Текст книги "Пять прямых линий. Полная история музыки"
Автор книги: Эндрю Гант
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 53 страниц) [доступный отрывок для чтения: 22 страниц]
Сочинения Моцарта того времени – результат вечного конфликта между необходимостью зарабатывать на хлеб и желаниями композитора. Мозг Моцарта постоянно был занят музыкой. Однажды он сообщил, что «две недели не писал музыку… разумеется, писал, но не на бумаге…»[530]530
Mozart, letter to Leopold Mozart (26 May 1781), in Spaethling (ed.), p. 256–257.
[Закрыть]. Его творческая эволюция была постоянной и непрерывной, тесно связанная с повседневной практикой музыканта на службе. Одни заказы нравилась ему больше, другие меньше: однажды он сообщил отцу «Я не выношу флейту»[531]531
Mozart, letter to Leopold Mozart (14 February 1778), in Spaethling (ed.), p. 130.
[Закрыть], отчасти оттого, что Фердинанд де Жан, заказавший ему три концерта, недостаточно, по его мнению, заплатил (скорее всего, это было не так). Сказалась ли такого рода неудовлетворенность на музыке – очаровательной, но не слишком увлекательной, в отличие от, скажем, более поздней музыки для кларнета? Напротив, его восхитительно лирические концерты для флейты и арфы 1778 года более содержательны, возможно, оттого, что были заказаны весьма музыкальным парижским графом и его юной дочерью.
Ранние оперы, сериа и буффа, заслужили восхищение слушателей, однако «Идоменей», сочиненный после вынужденного пятилетнего перерыва в их написании, демонстрирует, насколько за это время развилось драматическое мастерство Моцарта. Премьера «Идоменея» прошла в Мюнхене в 1781 году; опера стоила ему большого труда: он постоянно ссорился по творческим вопросам с постановщиком, либреттистом и певцами, сообщая, что его первый Идамант был «занозой в заднице» и «…посреди арии у него частенько не хватает дыхания…», а тенор, Раафф, – «статуя»[532]532
Там же. С. 202.
[Закрыть], хотя Моцарт ценил его любезность и многолетний профессиональный опыт («его седины внушают уважение»)[533]533
See Mozart, letters to Leopold Mozart from Munich (8 November 1780–1718, January 1781), in Spaethling (ed.), p. 209–247.
[Закрыть]. В наше время Моцарта любят не за серьезные оперы, а за его комические творения в этом жанре. Но «Идоменей» – смелая и успешная попытка создания нового типа динамичной музыкальной драмы, отходящей от условностей оперы-сериа, – попытка, которая нашла примечательное отражение в его переписке с отцом. В ней есть изумительные вокальные партии, оркестровые и, в особенности, хоровые эффекты (в частности, величественный шторм во втором акте, написанный под явным влиянием Глюка) и главный герой генделевской глубины – трудно поверить, что его создал 24-летний Моцарт. Он по праву гордился сочинением – это единственная опера, о которой до нас дошла обширная переписка, так как Моцарт был в Мюнхене, а его отец в Зальцбурге: работа подлинного, хотя и еще не до конца раскрывшегося театрального композитора.
Ранние симфонии были его визитными карточками во время путешествий: зрелости в этом жанре он достигает в мелодически богатых до-мажорной, соль-минорной и ля-мажорной симфониях 1773–1774 годов. В конце 1770-х годов он стал разрабатывать стиль, который его отец презрительно именовал «мангеймским маньеризмом» знаменитого оркестра (возможно, оттого, что Леопольд с подозрением относился ко всему мангеймскому, в том числе и к очарованию сестер Вебер). Моцарт, разумеется, к модным оркестровым эффектам относился с юмором: «Я, конечно, включил le premier coup d’archet [характерный вступительный удар смычков скрипок]… какого шуму среди этих ослов здесь [в Париже] этот фокус наделал… Черт меня побери, если я слышу тут хоть какую-то разницу…»[534]534
Mozart, letter to Leopold Mozart from Paris (12 June 1778), in Spaethling (ed.), p. 158.
[Закрыть] Эволюция заметна и по его квартетам – от ранних зальцбургских «дивертисментов» (фактически небольших симфоний для струнных) до зрелой камерной музыки в сочинениях для Милана 1772 года и венских квартетов 1773 года, в которых он подражает Гайдну, все еще не до конца усвоив этот стиль. Как и в случае с оперой, он сделал продолжительный перерыв в написании квартетов – десять лет.
Моцартовед Альфред Эйнштейн замечательно характеризует ранний стиль композитора как стиль «доморощенного Гайдна»[535]535
Цит. по: Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. С. 247.
[Закрыть][536]536
Alfred Einstein, Mozart: His Character, His Work (London: Cassell, 1946), p. 265.
[Закрыть]. Он также полагает, что Моцарта 1770-х годов «Гайдн, что называется, сбил… с толку»[537]537
Там же. С. 180.
[Закрыть][538]538
Там же, p. 186.
[Закрыть]. В то десятилетие, когда они знали музыку друг друга и восхищались ею, но еще не были знакомы, между ними, при всем различии, уже устанавливается связь.
Гайдн был религиозным человеком. Многие его сочинения содержат религиозные посвящения. Величайшее церковное сочинение Моцарта, Большая месса си минор 1783 года, было написано в знак благодарности Констанции за то, что та согласилась выйти за него замуж. Венский церковный стиль подвергался и подвергается постоянной критике за то, что он «больше подходит для танцевальных залов, чем для церкви», как сказал один современник[539]539
Giuseppe Carpani, quoted in Dies, p. 249.
[Закрыть]. Это постоянный рефрен в истории церковной музыки, и Гайдн ответил на критику с характерным для него смирением (описывая процесс сочинения «Agnus Dei» в мессе № 4): «Я молился Богу… я испытал радость столь уверенную, что, пожелав передать слова молитвы, я не смог скрыть свою радость и, уступив настоянию своей счастливой души, написал поверх miserere, etc: allegro»[540]540
Dies, p. 139.
[Закрыть]. Огни рампы в самом деле сверкают в ранних мессах обоих композиторов; но в них есть множество восхитительных моментов, особенно когда они исполняются в оригинальных оркестровках (часто лишь с двумя скрипками obligato и бассо континуо виолончели и органа – так называемое «венское церковное трио»).
В 1774 году оба окунулись в бурные воды «Бури и натиска». В оратории Гайдна «Il ritorno di Tobia» («монотонной», согласно одному биографу) звучат хоры, «полные жизни и силы»[541]541
Georg August Griesinger, Biographische Notizen über Joseph Haydn (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1810), p. 18.
[Закрыть], в том числе «Wenn auch in trüben Tagen» (который он позже переработал в отдельный гимн «Insanae et vanae curae»). Минорные тональности и резкие диссонансы формируют экспрессивный облик этой музыки. По случайному совпадению почти идентичная небольшая вихреобразная фраза появляется в финале симфонии Моцарта соль минор, написанной в том же году, – еще одного примера музыки, полной изломанных мелодических линий и нервных жестов на службе у той, которую один современный писатель назвал «новой богиней Тревогой»[542]542
Giorgio Pestelli, Eric Cross (trans.), The Age of Mozart and Beethoven (Cambridge: Cambridge University Press, 1999), p. 105.
[Закрыть].
Для обоих композиторов контрапункт означал серьезность. Старый «ученый» стиль проникал, разумеется, в церковную музыку, но также постепенно и в камерные и симфонические сочинения, в особенности в их последние части, как в случае «Fuga a quattro soggetti» Гайдна, завершающей квартет до мажор № 2 из шести, написанных в 1772 году. Однако контрапункт этого времени еще не до конца ассимилировал баховскую модель в классицистическую форму. Моцарт близко подошел к этому в двухголосной имитации между верхними и нижними голосами в первых нескольких тактах симфонии ля мажор – контрапункт здесь был материалом разработки, как это позже станет свойственно Бетховену (который делает нечто подобное в своем Концерте для фортепиано с оркестром соль мажор). Позже в последней части Концерта для фортепиано с оркестром фа мажор № 19 1784 года первая тема завершается взрывом фуги – то, что современный музыковед Катберт Гердлстоун называет в другом контексте «имитационным диалогом, своего рода нерегулярным каноном»[543]543
C. M. Girdlestone, Mozart and His Piano Concertos (1964; new edn, Mineola, NY: Dover Publications, 2011), p. 207.
[Закрыть]. Блестящие контрапунктные финалы опер на либретто да Понте и симфония «Юпитер» 1788 года венчают достижения Моцарта в этой области.
Наконец, следует сопоставить творчество обоих в области оперы. Сейчас мало кто знает Гайдна как оперного композитора, однако то был ключевой аспект его неустанных трудов на посту придворного музыканта любящих развлечения Эстерхази. Дошедшие до нас театральные сочинения (некоторые из них сгорели, но были восстановлены композитором по памяти) – это весьма замечательный Гайдн, но не слишком удачная опера. Сочинения, подобные «La vera costanza» 1779 года, вполне способны были развлечь публику в театре Эстерхази, однако по большей части состоят из милых мелодий и весьма прямолинейных гармоний (гневный монолог Розины во втором акте – кульминация всей вещи). В его последней опере, «L’anima del filosofo»[544]544
«Душа философа» (ит.)
[Закрыть], не исполнявшейся при его жизни, слышны интригующие попытки двигаться в сторону новшеств Глюка. Но в целом ему, похоже, недоставало внутреннего интереса к драматическому потенциалу, заключенному в противоречиях человеческой души, которым щедро был наделен Моцарт, – быть может, Гайдн был слишком приятным человеком, чтобы писать успешные оперы. Один его современник полагал, что Гайдн стал бы хорошим оперным композитором, если бы посетил Италию. Биограф Гайдна Альберт Диес с этим не согласен: он утверждает, что подражание иностранным стилям было не в характере Гайдна и, кроме того, итальянскую музыку он мог слушать и в Вене[545]545
Dies, p. 196–197.
[Закрыть]. Последнее, как обычно, самоуничижительное слово остается за самим Гайдном. Когда ему предложили написать оперу-буффа для Праги в 1878 году, он отказался, сказав, что «у великого Моцарта не может быть соперников»[546]546
Griesinger, p. 56.
[Закрыть].
Ни один из трех великих венских классицистов не родился в Вене. Гайдн посещал ее во время своих зимних каникул, отвлекаясь от службы при великолепном, но довольно изолированном дворе Эстерхази. Моцарт поселился в Вене, сбежав от неспокойной атмосферы провинциального Зальцбурга (и от своего все более деспотичного отца: «Это и ваше, и мое счастье, что я здесь»[547]547
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 258.
[Закрыть])[548]548
Mozart, letter to Leopold Mozart from Vienna (26 May 1781), in Spaethling (ed.), p. 257.
[Закрыть]. Как и в любые другие времена, Вена притягивала их своей насыщенной культурной жизнью большого города: «Быть в Вене – уже развлечение», сообщал Моцарт[549]549
Там же.
[Закрыть]. Вена была полна музыки – утренней и вечерней, любительской и профессиональной, в домах и на улице. Ее чопорные площади и флегматичные замки видели встречу двух композиторов и, в течение 1780-х годов, того, что биограф Гайдна назвал «благороднейшей и уважительной дружбой двух мужчин»[550]550
Dies, p. 196.
[Закрыть].
Последнее десятилетие жизни Моцарта – одно из величайших чудес творческого духа и достижений человека.
Оно началось в обществе Веберов. В 1780 году Алоизия отвергла его ради актера. В 1782 году он женился на ее сестре Констанции, в соборе Святого Стефана, где ранее, будучи мальчиком-певчим, отирал подмостки Гайдн. Музыкальные отношения с сестрами Вебер пережили все эти пертурбации: Моцарт написал одни из своих самых ярких сольных партий сопрано для обеих женщин и их сестры Йозефы. В 1782 году Моцарт стал завсегдатаем музыкальных вечеров барона ван Свитена, встречая там разных музыкальных деятелей, равно как и музыку Генделя и Баха. Среди сочинений этого периода – блестящий оживленный зингшпиль «Похищение из сераля» и симфония «Хаффнер». В следующем году он познакомился с экстравагантным Лоренцо да Понте и в 1784 году стал масоном (Гайдн тоже вступил в масоны, но без энтузиазма Моцарта, и это событие никак не отразилось в его музыке). В те же годы Моцарт сочинил великолепные поздние концерты для фортепиано с оркестром – лирические пьесы, которые он исполнял сам. Среди бессмертных трех опер на либретто да Понте первой была «Женитьба Фигаро», поставленная в венском Бургтеатре в мае 1786 года. Пражская премьера в январе следующего года принесла ему подлинный триумфальный успех, который, впрочем, продлился недолго («…здесь ни о чем другом не говорят, кроме как о “Фигаро”… разумеется, это большая Честь для меня»[551]551
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. C. 417.
[Закрыть])[552]552
Mozart, letter to Gottfried von Jacquin from Prague (15 January 1787), in Spaethling (ed.), p. 384.
[Закрыть], повлекший за собой заказ «Дон Жуана», премьера которого состоялась в октябре 1787 года. В том же году в жизни Моцарта произошли два важных события: в марте он познакомился с 16-летним Бетховеном, а в мае в Зальцбурге умер его отец Леопольд. В 1788 году состоялась венская премьера «Дон Жуана»: в том же году он написал свои величайшие сочинения, Симфонию ми-бемоль мажор № 39, Симфонию соль минор № 40 и последнюю симфонию, «Юпитер» в до мажоре. Домашняя жизнь его была счастливой, но далеко не безмятежной. Как и у его родителей, у него было шесть детей, из которых выжило двое. Вскоре после успеха «Фигаро» финансы расстроились: семья много переезжала по Вене, Моцарт начал просить в долг. В конце 1780-х дом Моцарта был полон музыки, проблем и неиссякающего оптимизма. Всего этого будет еще больше.
Музыка Моцарта в этот период представляет один из тех случаев в нашей истории, когда целую вселенную новшеств можно буквально окинуть взглядом.
Многие программы его фортепианных выступлений импровизировались на месте, в том числе и ряд сольных сочинений, которые Эйнштейн называет его величайшими достижениями, – уникальный синтез арии, а также концертных и симфонических идеалов, – слияние, «которое привело к высочайшему единству: тут уж невозможен дальнейший «прогресс», ибо совершенство есть совершенство»[553]553
Цит. по: Эйнштейн А. Указ. соч. С. 276.
[Закрыть][554]554
Einstein, p. 288.
[Закрыть]. У этой музыкальной формы любопытная история. В то время как концерты для других инструментов уже были характерной приметой классицистического стиля, клавирные концерты эволюционировали вместе с эволюцией самого инструмента и нужд исполнителя. К. Ф. Э. и И. К. Бахи вслед за своим отцом писали концерты для клавира, но, за редкими исключениями, до Бетховена и романтиков лишь Моцарт постиг глубину этой формы. И что за глубину. Эти сочинения больше похожи на арии, чем на симфонии, не только благодаря певучим медленным частям, но и в силу различных использованных Моцартом приемов, таких как быстрые коды, завершающие финальные части, как в фортепианном концерте № 20 в ре миноре 1785 года отчасти в мангеймском духе, в котором настроение и манера определяются мелодией и формой. Здесь отчетливо слышен Моцарт-пианист: определенные пассажи – не только медленные части – записаны крайне скупо, что требует от исполнителя собственных решений в вопросах орнаментации и реализации тех или иных задач. Также здесь слышен и оперный дар Моцарта, равно как и в квартетах: струнный квартет № 15 столь же неустанно подвижен, как и другое создание в ре миноре, «Дон Жуан», с его модальным ладом вступительной мелодии, обманчивой простотой народных песен в финале и страстным менуэтом (с очаровательным трио с октавами, очевидный кивок в сторону того, кому он посвящен, – Гайдна, который в своих квартетах часто использовал октавы). У двух насыщенных поздних струнных квартетов есть свои симфонические двойники, как по тональности, так и по настроению (соль минор и до мажор соответственно). Последние симфонии завершают эволюцию этой формы от музыки под занавес, предназначенной для того, чтобы прекратить болтовню в зале и открыть вечерний концерт, до сочинений неизмеримой глубины (Моцарт иногда разделял симфонию, играя ее части в начале и в конце концерта, подобно обложкам книги, как в случае с симфонией «Хаффнер» во время легендарной продолжительной «академии» 29 марта 1783 года – части также могли повторяться на бис). Следы раннего влияния И. К. Баха по-прежнему слышны здесь, например, в начальных фанфарах; также он многому научился у Гайдна, что слышно в медленном вступлении, идею которого он позаимствовал из «Оксфордской» симфонии старшего товарища, написанной в 1789 году. Он, однако, соединил все эти влияния в нечто новое: сверкающий пятиголосный обратимый контрапункт финала «Юпитера» заслуженно почитается всем музыкальным миром; поразительно, как Моцарту удается легко включить его в общую структуру идеального совершенства.
Ключ к пониманию Моцарта – его оперы. Сочинения на либретто да Понте – прекрасные, трогательные, забавные и совершенные театральные работы. Буффа и сериа соединяются в целое так же естественно, как высокое искусство и простая песня (кто может устоять перед красноречивой арией Дон Жуана «Là ci darem la mano»? – уж конечно не невинная Церлина). В руках Моцарта ария может стать практически мини-оперой: например, две великие сцены обеспокоенной графини в «Женитьбе Фигаро». Нет более великого музыкального финала, чем финал «Фигаро». Форма становится героем, герой двигает сюжет.
В письмах Моцарт постоянно говорит об опере. «…Больше всего я рассчитываю на оперу»[555]555
Цит. по: Моцарт В. А. Указ. соч. С. 339.
[Закрыть][556]556
Mozart, letter to Leopold Mozart from Vienna (17 August 1782), in Spaethling (ed.), p. 325.
[Закрыть]. Годом ранее в длинном письме он восхитительно детально описывает свою работу над «Похищением из сераля»: «Я подсказал г-ну Штефани [либреттисту] эту арию почти полностью… Гнев Осмина приобретет комический оттенок, потому что там взята турецкая музыка. Теперь об арии Бельмонта… О, как трепетно, как пламенно, вы знаете, как это выражено – бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там – это 2 скрипки в октавах». Однако всему есть предел: «…поскольку страсти, сильные или не очень, никогда не должны в своем предельном выражении вызывать отвращение к себе, то и Музыка, даже если она отражает самое ужасающее состояние человека, не должна оскорблять слух, но – доставлять удовольствие, то есть должна во всякое время оставаться Музыкой…»[557]557
Там же. С. 290–291.
[Закрыть][558]558
Mozart, letter to Leopold Mozart from Vienna (26 September 1781), in Spaethling (ed.), p. 285.
[Закрыть] Вот чистый дух венского классицизма – организованные и сдержанные эмоции.
Как и все успешные оперные композиторы, Моцарт писал для конкретных исполнителей: «…люблю, чтобы ария пришлась певцу аккурат впору, как хорошо пошитое платье»[559]559
Там же. С. 117.
[Закрыть][560]560
Mozart, letter to Leopold Mozart from Mannheim (28 February 1778), in Spaethling (ed.), p. 134.
[Закрыть]. В начале их знакомства он спрашивал Алоизию Вебер, понравилась ли ей новая ария, потому что «я ее сделал только для вас»[561]561
Там же. С. 152.
[Закрыть]. Характер этих исполнителей отражается в музыке: блестящее юное английское сопрано Нэнси Сторас имеет много общего, как исторически, так и по темпераменту, с бойкой, веселой, третируемой, но находчивой женщиной, в которую она вдохнула жизнь на премьере «Женитьбы Фигаро», несравненной Сюзанной. Анне Готтлиб было 17, когда она исполнила роль возвышенной верной возлюбленной Памины; и лишь 12, когда она впервые играла юную Барбарину, что определенно влияет на то, как мы трактуем эти роли и связанную с ними музыку. (Готтлиб умерла в возрасте 82 лет в 1856 году за несколько дней до столетия Моцарта – она была последним живым музыкантом, работавшим с Моцартом.)
Гайдн в 1780-е по-прежнему исправно поставлял симфонии, оперы и камерную музыку для развлечения двора Эстерхази. В отличие от него самого его репутация путешествовала по всему свету. Три разных события 1779 года подготовили сцену для нового десятилетия: он связался с ведущим венским музыкальным издательством «Артария»; из нового контракта, подписанного Эстерхази, был исключен пункт о том, что ему принадлежат все сочинения Гайдна; в марте ко двору прибыл скрипач по имени Антонио Польцелли вместе со своей 19-летней женой Луиджей, обладавшей бесцветным сопрано, которой Гайдн отдал множество оперных ролей и, судя по всему, свое сердце. В 1781 году Гайдн вернулся к сочинению квартетов, создав группу их Opus 33, которые, согласно описанию, были сочинены «auf eine ganz neue, besondere Art»[562]562
В весьма новой, особой манере (нем.).
[Закрыть][563]563
Mozart, letter to Aloysia Weber from Paris (30 July 1778), in Spaethling (ed.), p. 172.
[Закрыть], хотя не вполне понятно, к каким стилистическим новшествам это относится и не является ли это просто рекламным трюком[564]564
В письме к потенциальным подписчикам. Opus 33 был напечатан в 1782 году «Артарией» в Вене. До этого Гайдн предлагал подписчикам рукописные копии, прося 6 дукатов за копию. См. Joseph Haydn, Dénes Bartha (ed.), Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen (Kassel: Bärenreiter, 1965), p. 106–107. Три копии этого письма сохранились, см.: Georg Feder, ‘Ein vergessener Haydn-Brief ’, Haydn-Studien 1 (1966), p. 114–116.
[Закрыть]. Также он сочинил концерты и мессу (первую за 7 лет и последнюю еще за 14). В 1784 году, во время расцвета оперного гения Моцарта, Гайдн сочинил и поставил последнюю из своих опер для Эстерхази, «Армида», хотя после этого он аранжировал оперы других композиторов и дирижировал ими (часто упрощая арии и убирая сложные места ради юной Луиджи). В середине 1780-х он написал множество симфоний, а к концу десятилетия с пышностью и шутливым величием вернулся к форме, которая принесла ему славу и несравненным мастером которой он был, – струнному квартету.
Его слава распространялась в том числе благодаря обретенной возможности публиковать свои произведения. Заказы прибывали из Парижа, Пруссии, Неаполя и других мест. По письменной просьбе Боккерини он сочинил уникальные «Семь последних слов нашего Спасителя на кресте» для службы в Страстную пятницу в Оратории Санта-Куэва в Кадисе: семь медленных частей. Мало кто из композиторов сумел бы написать подобную музыку, чтобы она не показалась однообразной: Гайдн сумел. В программах всех ведущих европейских концертных обществ его имя неуклонно поднималось наверх, от места, примерно соответствующего модным мангеймцам, до полного господства. Хотя он все еще жил (и работал) в позолоченном доме Эстерхази в Айзенштадте и резиденции Эстерхази (и отказывался путешествовать), его музыка и его мысли все более перемещались в другое место.
Я имею в виду Вену. Не вполне понятно, сколько раз он там побывал до встречи с Моцартом и как часто они встречались потом. Однако и человек, и город явно стали дороги его сердцу. Эксцентричный ирландский тенор Майкл Келли (которому удалось убедить Моцарта, что дон Курцио в «Фигаро» должен заикаться), рассказывает, как Гайдн и Моцарт играли квартеты вместе с Диттерсдорфом и Ваньхалем – милая история и вполне правдоподобная с учетом контекста музыкальной жизни Вены (хотя Келли мог быть изобретательным, когда дело касалось фактов).
В это время в музыке Гайдна часто звучат шутки («подобно веселым мальчуганам… занимающимся невинным озорством», как он сказал Диесу)[565]565
Dies, p. 145.
[Закрыть]. Например, он писал менуэты с тем, чтобы сбить слушателя с толку относительно того, куда приходится сильная доля такта, или же квартет, в котором партия виолончели звучала так, словно виолончелист перепутал ноты (быть может, это была внутренняя шутка для одного из его приятелей? У Гайдна такое случается часто). В финале Оксфордской симфонии небольшая мелодия кудахчет, дразнится и щекочет, словно мимолетный калейдоскоп настроений на лице блестящего актера буффонады.
Это десятилетие, как и предыдущее, завершилось значительными событиями. В 1789 году он подружился с Марианной фон Генцлингер, женой знаменитого венского врача, благодаря которой узнал обаяние и покой семейного дома, полного друзей-единомышленников: она вела долгую и пространную переписку со стареющим композитором, почти на четверть века ее старше. В 1790 году умерли княгиня Мария и князь Миклош Эстерхази. Новый князь, Антал, мало интересовался музыкой и, по знакомой Баху и многим другим прихоти, уволил большинство придворных музыкантов, оставив, однако, Гайдна капельмейстером с полным жалованьем и без каких-либо обязанностей. Гайдн был свободен. Почти 60-летний, он переехал в Вену.
