Текст книги "Неприступный Роберт де Ниро"

Автор книги: Энди Дуган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 24 страниц)

9. «Победителем объявляется…»

С целью максимально увеличить свои шансы на «Оскара» и, соответственно, на кассовый успех ленту «Крестный отец II» не следовало выпускать раньше декабря 1974 года. Для того чтобы пройти отбор на премию Киноакадемии, фильм, по правилам, должен быть показан в одном зале в Лос-Анджелесе или Нью-Йорке до конца «оскаровского года», который соответствует календарному году. И фильм Копполы вышел на экран в пяти кинотеатрах Нью-Йорка – тех же самых, где была показана первая часть «Крестного отца».

Тем временем Де Ниро предавался соблазнам Средиземноморья, и попутно совершил первый серьезный промах в своей карьере. К тому времени, как подошли к концу съемки второй части «Крестного отца», он дал согласие играть в главной роли у итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи. Проект фильма «XX век», в Италии известного также под названием «Novecento» («Новый век»), был любимым детищем Бертолуччи. Исходно он был задуман как сериал из шести частей для итальянского телевидения, и Бертолуччи рассчитывал, что главную роль сыграет Джек Николсон. Однако после успеха интересного, проблемного фильма «Последнее танго в Париже» Бертолуччи решил, что надо делать новый проект, а не телесериал. Да не просто фильм, а суперфильм, фильм, который потрясет мировую общественность и навеки войдет в историю как великий памятник достижений кинематографии. Всякий, кто заранее ставит перед собой подобные цели, обрекает себя на провал, и Бертолуччи не стал здесь исключением.

«XX век» – это история двух людей, которые родились в один и тот же день, один в богатой и знатной семье, а другой – в семье простых крестьян. Сюжет охватил отрезок истории Италии длиной в полвека, и особенно подробно описывает параллельное развитие фашизма и коммунизма в тридцатые годы. Два главных героя, аристократ Альфредо и пролетарий Альмо, представляют собой две весьма тяжеловесные метафоры, призванные иллюстрировать политические трюизмы. Предполагалось, что роль Альфредо исполнит Роберт Де Ниро, а восходящая звезда французского кино Жерар Депардье сыграет Альмо. В состав исполнителей должны были войти также Стерлинг Хайден, Берт Ланкастер, Дональд Сазерленд и Доминик Санда, а съемки продлятся почти год.

«Во время съемок фильма и особенно во время монтажа и редактирования я стал понимать, что вся картина «Новый век» построена на противоречии, – рассказывает Бертолуччи. – Противоречии между Депардье и Де Ниро, между крестьянами и землевладельцами, между голливудскими звездами и простыми сельскими людьми, между тщательными приготовлениями и совершенно бестолковыми импровизациями, между архаичной сельской культурой и культурой высших классов…»

Бертолуччи сумел снять свою эпопею относительно дешево – всего за шесть с половиной миллионов долларов. Пока вторая часть «Крестного отца» еще не вышла на экраны, Де Ниро оставался сравнительно недорогим актером, а что касается ветерана Берта Ланкастера, то он так жаждал сняться у Бертолуччи, что согласен был провести свои три недели на съемках бесплатно. Как всегда, голливудские студии соблазнились расчетами на еще один «счастливый брак» между актерским составом и коммерческим успехом. Это ведь сработало на «Последнем танго в Париже», почему бы не попробовать еще раз? И, раньше чем Бертолуччи доснял последние кадры, фильм «XX век» уже окупил свои затраты за счет поступивших заявок на покупку прав.

«Первые дни с Де Ниро были сплошным кошмаром, – признавался впоследствии режиссер. – Он очень чувствительный и нервозный субъект. Но если набраться терпения, то он стоит затраченных на него усилий».

Со своей стороны Де Ниро по крайней мере нашел слова одобрения для режиссера.

«Бертолуччи прекрасен, – говорит он. – Он очень мило держится с актерами. Он и сам одновременно актер. И у него хорошая школа».

Отношения между Бертолуччи и Де Ниро определенно были натянутыми. Это могло быть просто следствием несовпадения стилей. Бертолуччи, как большинство итальянских режиссеров, заранее точно знает, что он хочет увидеть на пленке. Что же касается Де Ниро, то работая с режиссерами вроде Джона Хэнкока, Мартина Скорсезе или Роджера Кормана, он имел все возможности применять свои методы в игре. Может быть, Де Ниро инстинктивно чувствовал, что роль Альфредо не для него? Альфредо слабоволен и разбросан, тогда как Де Ниро целеустремлен и сосредоточен. Де Ниро не играл до этого слабохарактерных персонажей и чувствовал себя, вероятно, неуютно еще на пробных съемках. В характерах Брюса Пирсона, Джонни Боя или Вито Корлеоне есть та внутренняя сила, которую мог использовать Де Ниро. А в Альфредо ему нечего было играть.

«XX век» снимался в 1974 и 1975 годах, и дебютировал на Каннском фестивале в 1976 году. В первоначальном монтажном варианте он идет в течение пяти часов двадцати минут, это утомительно и скучно. Бертолуччи со своими планами по созданию киношедевра оказался «в луже», и вместе с фильмом туда же попал и Де Ниро. Вероятно, актер просто соблазнился почетной возможностью поработать с режиссером уровня Бертолуччи и надеялся, что сумеет в этой роли укрепить свое актерское мастерство. Результат оказался отрицательным, что и было отражено в рецензиях критиков.

«Трезво мыслящий Де Ниро кажется несколько придавленным ролью, обрекающей его на пассивность», – писал журнал «Вариети». Журнал «Тайм» пошел еще дальше в статье Ричарда Корлисса: «Надо же было Де Ниро оказаться таким скучным! Ему и раньше приходилось играть людей спокойных, но там всегда на донышке были видны остатки силы, мужества, следы страсти, чувство личного достоинства. В Альфредо нет и этого, и Де Ниро не за что уцепиться, не к чему приложить свой огромный, но узкий по спектру возможностей талант. Его игра так же уныла, как и сам персонаж».

Роберту Де Ниро не помогли режиссерские приемы Бертолуччи. Итальянец разрешил своей многонациональной труппе, где были французы, итальянцы, немцы и американцы произносить реплики текста каждому на своем языке, с последующим дубляжем на итальянском. В случае с Де Ниро прошло около года, пока он стал озвучивать свои реплики на записи, и к тому времени к нему уже вернулся американский акцент; еще неприятнее то, что озвучивание не всегда совпадает с движениями губ на экране и становится несинхронным.

Неважно, что подвигло Де Ниро играть эту роль – то ли артистическое любопытство, то ли чистое тщеславие, но фильм мог положить конец его карьере, которая только-только начиналась. К счастью, потребовалось много времени для завершения фильма, после чего пошли долгие споры и склоки насчет дележа прав на него, так что Де Ниро успел в этом промежутке сыграть две другие, значимые для него роли, прежде чем его увидели в неудачном фильме Бертолуччи.

Картину «Крестный отец II» ожидали в 1974 году, пожалуй, с самым большим интересом. Шеф компании «Парамаунт» Чарльз Блудорн с самого начала убеждал Копполу, что фильм будет иметь ошеломляющий успех. «У вас в руках будет просто формула успеха!» – вдохновлял он режиссера. Картину действительно одобрили сразу же после ее появления перед концом «оскаровского года», а к концу 1975 года она собрала почти 30 миллионов долларов только в Америке! Даже учитывая перерасход бюджета и проценты в пользу Копполы, для «Парамаунта» фильм обернулся огромной прибылью.

Этот фильм не обошел вниманием, пожалуй, ни единый кинокритик в Америке, причем никто не избежал соблазна подчеркнуть, что в данном случае продолжение превзошло начальный оригинал. Точно так же все в один голос выделяли блестящее исполнение Роберта Де Ниро. Его герой Вито Корлеоне – бедный и жалкий человек, который терпеливо выжидает и прикидывает до тех пор, пока не получит возможности для воплощения своих замыслов. В исполнении Де Ниро он одновременно и пассивен, и властен. Даже когда он просто стоит в кадре, чувствуешь, что он готовится к своему следующему движению. «Подобно Вито в исполнении Брандо, – писала Полин Кэл, – у Де Ниро есть неистощимый резерв. Корлеоне настолько уверен в своем могуществе, что его учтивость – не более чем простое «положение обязывает».

«Лос-Анджелес таймс» описывает игру Де Ниро как «совершенно сенсационное исполнение». Обозреватель Чарльз Чамплин замечает, что «Де Ниро дает нам прекрасную возможность увидеть в молодости героя Брандо, которого мы знаем».

Следует напомнить, что в тот период Де Ниро был известен больше среди профессионалов, чем среди широкой публики. Несмотря на успех, «Бей в барабан медленно» и «Злые улицы» являлись хитами весьма умеренного масштаба, и лицо актера было практически незнакомо широкой аудитории. Так что большинство зрителей впервые увидело его именно в фильме «Крестный отец И». Он был «актером, играющим актера» на этом этапе, но именно это и могло подтолкнуть вверх его карьеру…

Номинации по каждому из призов Киноакадемии выдвигаются соответствующими секциями академии. Иначе говоря, актеры голосуют за актеров, режиссеры за режиссеров, монтажеры за монтажеров и так далее. Только категория «Лучший фильм» открыта для всеобщего голосования. Имея уже репутацию в кинематографических кругах, к тому же незаслуженно обойденный в прошлом году, на сей раз Де Ниро мог твердо рассчитывать на номинацию. Оказалось, что фильм Копполы и лента Романа Поланского «Чайнатаун» стали лидерами, собрав по десять номинаций каждый. Три номинации по фильму «Крестный отец II» были в категории «Лучший актер второго плана», где Де Ниро оказался в компании своего учителя Ли Страсберга и Майкла Гаццо, который сыграл роль Фрэнки Пентанжели. Другими претендентами были Фред Астер – за драматическую роль старика в фильме «Вздымающийся ад» и Джефф Бриджес за игру в паре с Клинтом Иствудом в картине «Гром и молния».

Бриджес сразу оказался изгоем в этой компании, из-за своей молодости а также из-за витавшего в воздухе ощущения, что его номинация была «куплена» в результате бешеной рекламной кампании. Сентиментальными претендентами были двое – Ли Страсберг и Фред Астер. Легендарный танцор не скрывал своей досады от того, что люди, работавшие с ним, – его партнерша Джинджер Роджерс или хореограф Гермес Пан, получали призы в течение ряда лет, а ему ничего еще не досталось.

Присуждение призов Киноакадемии всегда нервотрепка для номинированных, особенно когда камера выхватывает их лицо в зале и они вынуждены широко и непринужденно улыбаться, словно им все нипочем. В категории «Лучший актер второго плана» мучиться приходится чуть меньше, поскольку этот приз объявляется первым. По традиции, имя победителя называет актриса, награжденная в прошлом году. На сей раз к микрофону вышла Тейтум О'Нил, прошлогодний призер за фильм «Бумажная луна» вместе со своим отцом Райеном. В зале «Дороти Чэндлер пэвильон» сидели четверо из пяти номинированных, а пятый, Де Ниро, сидел у себя дома в Нью-Йорке. Очевидно, он думал, что приз достанется «сентиментальному» персонажу – Астеру.

Когда О'Нилы распечатали золоченый конверт и торжественно зачитали фразу: «Победителем объявляется Роберт Де Ниро», аудитория взорвалась аплодисментами. И выйти на подиум пришлось Копполе – принимать «Оскара» вместо актера…

«Я счастлив, что один из моих ребят получил приз, – возбужденно говорил Коппола. – Я считаю Роберта Де Ниро выдающимся актером и надеюсь, что он еще долгие годы будет украшать собой фильмы. Он, пожалуй, самый одаренный актер на сегодня. Я не думаю, что он сам понимает, как он хорош».

Выступил и Ли Страсберг, благодаря урокам которого Де Ниро вообще стал настоящим профессионалом. Ли Страсберг не скрывал, что хотел бы и сам получить приз за исполнение Хаймена Рота, но «уж если приз должен был отойти кому-то другому, я рад, что этим другим оказался Де Ниро. Бобби заслужил это».

Награждение Де Ниро прорвало целую лавину «Оскаров» за фильм «Крестный отец II». Картине присудили в общей сложности шесть призов в ту ночь, включая категории «Лучшая картина» и «Лучший режиссер». Награждение Де Ниро было отмечено по двум характеристикам в анналах «Оскара»; это был первый случай (учитывая «Оскар» Марлона Брандо за игру в первой части фильма), когда два актера получили один и тот же приз за одну и ту же роль; и это был второй случай в истории американского кино, когда «Оскара» дали актеру в заглавной роли. Так было только с Софи Лорен за фильм «Две женщины» в 1961 году.

Де Ниро был трудно доступен для прессы, которая горела желанием выяснить реакцию молодого актера на столь высокую награду. Когда репортерам удалось выследить его через пару дней, он сделал несколько двусмысленное признание:

«Ну, многие получают этот приз, но вовсе его не заслуживают, – сказал он репортеру из «Уименс уэр дейли», – и потому это делает вас немного циничным в отношении значения такого приза. Много ли он значит для меня? Трудно сказать, не знаю. Это просто изменяет вашу жизнь, как и все прочее, что может ее изменять. Люди это замечают. То есть конечно, завоевать этот приз вовсе не плохо».

10. Богом забытый человек

Работа с Бертолуччи оказалась для Де Ниро не слишком приятным временем. Он возвратился из Италии в Нью-Йорк разочарованным и опустошенным. Но был один человек, к которому он мог прийти, – это Мартин Скорсезе. Они со Скорсезе всегда были родственными душами.

«В Мартине Бобби нашел человека, который способен минут пятнадцать обсуждать с ним, как именно герой будет завязывать шнурок на ботинке», – говорила вторая жена Скорсезе, Джулия Камерон.

Скорсезе и Де Ниро сговорились, что будут снимать фильм «Таксист», по сценарию, написанному Полом Шрейдером еще в 1972 году. Первоначально Шрейдер писал его для Брайана Де Пальма. В конечном счете сценарий попал в руки группы Тони Билла, Майкла и Джулии Филлипс, которые вместе выпускали бойкие хиты вроде «Жало и шампунь».

Отчасти трагедия в русском стиле, отчасти научная фантастика, картина «Таксист» рассказывает историю Трэвиса Бикла, ветерана войны во Вьетнаме, который теперь колесит в своем такси по опасным улицам Нью-Йорка. Он лунатически движется в переулках около Сорок второй улицы или нью-йоркского порта, словно инопланетянин в космической капсуле. Полин Кэл назвала это так: «Записки из Мертвого Дома» в варианте для комиксов». По совпадению, Скорсезе уже давно ждал случая снять фильм по Достоевскому…

«Таксист» – это кинематографическая квинтэссенция отчуждения. Сценарист Пол Шрейдер характеризует Бикла, используя цитату из Томаса Вулфа: «Богом забытый человек». Трэвис Бикл наблюдает за жизнью вокруг себя, не принимая в ней участия. Он презирает сутенеров, попрошаек и проституток. Й он приветствует дождь, который предназначен смыть с огромного мегаполиса накопившуюся грязь… Но хотя он волен ехать в своем такси куда угодно, он остается привязанным к этим опустившимся людям, потому что чувствует с ними родство, такими же неудачниками и отщепенцами. И он крутится по улочкам вокруг Таймс-сквер, постепенно, словно магнитом, втягиваясь в свой внутренний ад.

Трэвиса волнуют две женщины. Это Бетси, непривлекательная блондинка, нанявшаяся сотрудничать в президентской предвыборной кампании, и Айрис, молоденькая проституточка, которая попала в лапы жестокому сутенеру. Наконец словно странный рыцарь-извращенец, Трэвис решает покорить этих двух женщин, и заодно очиститься от грехов в некоей «искупительной» оргии насилия. Сперва он задумал убить кандидата в президенты (за которого агитирует Бетси), но этот его план пресекают спецслужбы; тогда он решает хотя бы освободить Айрис из пут порнобизнеса. В конце концов после кровавой разборки девчонку удается вызволить из рук бандитов, она водворяется в свою прежнюю семью, а Трэвиса славят в прессе как героя и спасителя. Он возвращается к своей прежней жизни. В финале фильма он видит на обочине улицы Бетси, которая как раз ловит такси. Но оба делают вид, что не замечают друг друга, Трэвис проезжает мимо, и жизнь продолжает свой обычный ход…

Пол Шрейдер написал «Таксиста» в очень тяжелый период своей жизни, и сценарий, вероятно, отражает его пессимистические настроения.

«Когда я писал сценарий, я просто грезил о разнообразных видах оружия. Я постоянно думал о самоубийстве. Крепко пил, увлекался всякой порнографией – именно как «забытый Богом человек». И все это, конечно, присутствует в сценарии, – объяснял Шрейдер. – Пожалуй, некоторые черты этого персонажа здорово выпячены, почти гротесковы – его расизм, его сексуальность. И подобно каждой низкой душонке, Трэвис вымещает свою злобу на том, кто слабее и ниже, а не на том, кто наверху…

Когда фильм стали редактировать для показа по телевидению, я не возражал, чтобы вырезали сцены насилия, но им пришлось вырезать огромные и важные, с точки зрения развития сюжета, куски, потому что герой фильма – ярый расист и презирает женщин. Так что в телевизионной версии он выглядел полным придурком: ведь у него не осталось как бы никаких мотивов для гнева. Зрителю просто хотелось дать ему в морду и добавить: «А пошел бы ты…» И потом, по моему сценарию, все люди, которых он в фильме убивает, черные. Мои продюсеры, Марти, Филипсы и все прочие, поняв это, заявили: «Нет, мы не можем пойти на такое, будет страшный скандал». Но ведь такова правда характера».

Приобретя права на сценарий Шрейдера, Билл и Филлипсы стали искать, куда бы его пристроить. Джулия Филлипс была не в восторге от сценария. Она полагала, что «Трэвис – это дубина, то есть мыслящая дубина, но все-таки дубина. Самого Шрейдера я тоже таким считала». И тем не менее ряд известных режиссеров проявили интерес к этому сценарию, включая Эрвина Кершнера, Ламонта Джонсона и Джона Мильюса, но все-таки прошел год, а контракт ни с кем так и не был подписан. Потом возникла мысль, что «Таксист» все-таки будет снят усилиями Роберта Маллигана и Джефа Бриджеса… Но тут Мартин Скорсезе встретил Джулию Филлипс на одной вечеринке и спросил, нельзя ли ему взяться поставить фильм по этому сценарию. Джулия не проявила особого энтузиазма, поскольку в тот момент на счету Скорсезе имелась только картина «Берта по вызову». Однако затем литературный агент Скорсезе, Гарри Афланд, уговорил Филлипс, чтобы она посмотрела еще несмонтированную версию «Злых улиц». Когда Филлипс дошла до середины ленты, она поняла, что Скорсезе прав и сумеет снять фильм по этому сценарию, но с одним условием. С условием, что он пригласит на главную роль Роберта Де Ниро.

Де Ниро согласился, но даже после этого для фильма долго пришлось искать финансирование. Компания «Уорнер Бразерс», которая уже купила права на распространение «Злых улиц», казалась предпочтительнее всего, но босс, Джон Кэлли, никак не мог определиться. И лишь после первых успехов «Злых улиц» он наконец согласился дать «зеленый свет» новому фильму Скорсезе, если только он не обойдется дороже 750 тысяч долларов. А к этому времени Скорсезе уже дал согласие снимать для «Уорнер Бразерс» фильм «Алиса здесь больше не живет». В то же время Де Ниро только что закончил съемки второй части «Крестного отца» и уехал в Италию играть в фильме Бертолуччи «XX век». Потом была еще одна отсрочка, когда Скорсезе дал предварительное согласие работать над фильмом «Похороните мое сердце в Вундед-Ни» с участием Марлона Брандо.

Когда этот проект отпал и Скорсезе и Де Ниро оказались свободны, заупрямилась компания «Уорнер Бразерс», поскольку, как они официально заявили, им не верится, что картину можно снять меньше чем за миллион долларов. На самом же деле их просто пугало обилие сцен насилия в сценарии Шрейдера. Взбешенная Джулия Филлипс встретилась со своим патроном в «Коламбиа Пикчерс», Дэвидом Биглманом, чтобы попытаться спасти проект. На этой встрече присутствовал и Стивен Спилберг, который ранее уже сделал для Филлипсов фильм «Ближние контакты третьего рода». Как жест доверия к продюсерам и своему другу Скорсезе Спилберг предложил даже себя в качестве режиссера, чтобы доказать, что проект хорош. Наконец «Коламбиа Пикчерс» согласились финансировать фильм, если бюджет не превысит 2 миллионов долларов. Де Ниро, Скорсезе и все остальные участники согласились урезать свои гонорары до такого уровня, чтобы уложиться в смету. К примеру, Де Ниро согласился работать всего за 35 тысяч долларов, тогда как после «Оскара» ему уже предлагали гонорары в несколько раз больше.

И вот влажной июньской ночью желтое такси наконец возникло из тумана, плывущего по нью-йоркским улицам, – это начались съемки «Таксиста».

Трэвис Бикл на протяжении всего фильма испытывает внутренние терзания. И Де Ниро, вспомнив свою учебу у Ли Страсберга, внес в этот образ свою собственную боль. Проникаясь ролью, актер оставался сидеть в кабине такси почти все время съемки, в стороне от остальной съемочной группы. Даже сам Скорсезе испрашивал позволения, прежде чем его потревожить. Но Де Ниро передал своему герою и ряд собственных черт. Те страдания и отчужденность, которые тянулись еще с детства, с которыми не смог справиться даже психотерапевт, найдут свое выражение в персонаже, на который неприятно смотреть точно так же, как и играть его… Наверное, озлобление Де Ниро на мать и ее любовников в юности порождало у Де Ниро состояние фрустрации в отношении женщин.

Шелли Винтерс вспоминает вечеринку, на которой ожидалось присутствие одной актрисы, к которой Де Ниро был очень неравнодушен. Он находился буквально на пределе, когда вечер близился к концу, а ее все не было. Когда она наконец приехала, то даже не взглянула в его сторону. Де Ниро встал и вышел в соседнюю комнату; пойдя туда вслед за ним, Винтерс обнаружила, что он в отчаянии лупит кулаком в стенку… Живя такими мощными эмоциями, Де Ниро имел за душой многое, что мог вложить в характер Трэвиса Бикла. А поскольку в фильме наиболее важны именно взаимоотношения Бикла с женщинами, можно предположить, что собственные переживания актера сыграли ключевую роль в его исполнении.

Де Ниро всегда с крайней неохотой обсуждает образы своих киногероев и степень вживания в них. В случае с Трэвисом Биклом эта уклончивость достигает параноидальной степени.

«Есть нечто скрытое в себе, о чем не хочется говорить, – туманно выразился он о Трэвисе. – Наверно, эти вещи проще выразить в фильме или на бумаге…»

Муки, которые испытывал Де Ниро в роли Трэвиса, видимо, выходят за рамки обычной актерской игры. Любой психотерапевт сказал бы, что для такого глубокого понимания страданий и такого убедительного их исполнения актеру необходимо было бы пережить их по крайней мере отчасти. Трэвис Бикл так похож на выросшего мальчика из Гринвич Виллидж, у которого в доме нет отца и нет никакого желания ладить с сожителем матери… Загадочные комментарии Де Ниро только подтверждают, что в образе Трэвиса Бикла скрываются глубины его собственных страданий.

Шрейдер отчасти основывал свой сценарий на истории Артура Бремера, психопата, который выслеживал и наконец застрелил губернатора Алабамы Джорджа Уоллэйса в 1972 году. С того времени у секретных служб появился даже термин «тип Бремера», которым обозначали психологический тип человека, способного пойти на громкое убийство. Чтобы подготовиться к роли, Де Ниро попросил Шрейдера начитать ему на магнитофонную кассету дневник Бремера. Потом он снова и снова прокручивал эту запись. В этой связи Шрейдер с досадой отмечает, что дневники Бремера были впоследствии опубликованы… Де Ниро, в соответствии со своими правилами, сам купил костюм для Трэвиса, однако на сей раз «опустошитель дешевых лавчонок» позаимствовал кое-что и у Шрейдера…

Помимо одежды и дневников Бремера, Де Ниро считал, что должен еще заслужить право играть Трэвиса. Он приобрел водительские права таксиста-стажера, сдал для этого отпечатки пальцев в полицию, как положено по закону, после чего ездил на своем такси несколько дней по Нью-Йорку. Хотя деньги были абсолютно для него неважны, он сумел заработать 100 долларов в неделю, не отворачиваясь и от чаевых. Он не был никем узнан, за исключением одного приятеля-актера, который, ничего не подозревая, остановил машину и сел.

«Иисус-Мария! – воскликнул изумленный приятель. – Ты же получил «Оскара» – неужели эти сволочи не хотят тебя снимать, и ты снова вынужден сесть за баранку?!» Де Ниро объяснил ему, что просто пытается войти в новую роль, на что приятель сочувственно отвечал: «Ничего-ничего, Бобби, я тоже бывал на нулях и бодрился…» Коллега явно не поверил Де Ниро, поскольку все-таки оставил ему доллар на чай… Уже много позже эта история дошла до Мартина Скорсезе, который любит пересказывать ее, чрезвычайно при этом веселясь.

Одной из проблем при определении состава исполнителей, по словам Джулии Филлипс, был выбор актрисы на роль Бетси, тайного объекта страсти Трэвис. Просмотрели почти всех голливудских актрис, и фавориткой оказалась Фарра Фосетт, сыгравшая до того в «Ангеле Чарли». Однако Скорсезе решил привлечь Сибилл Шеперд, холодную блондинку и бывшую топ-модель, которая сделала себе имя снимаясь в фильмах Питера Богдановича.

В своей книге Джулия Филлипс обвиняет Скорсезе в потребительском отношении к женщинам, за то что он ввел в фильм Шеперд. Она считает, что Скорсезе повел себя стереотипно для итало-американцев, которые теряют голову от ярких блондинок. А результат, по мнению Филлипс оказался плачевен. Де Ниро и Шеперд никак не могли поладит, Де Ниро ее просто возненавидел. Скорсезе приходилось подсказывать ей ее реплики. А потом, заканчивает Филлипс, Скорсезе словно намеренно оставил в фильме самые невыгодные кадры с Шеперд, когда вынужден был урезать фильм.

С выбором актрисы на роль Айрис, малолетней проститутки, тоже пришлось помучиться. Скорсезе хотел снимать Джоди Фостер, которая тогда была такой же блистательной звездой-ребенком, как и нынче – уже взрослой звездой. В то время ей было двенадцать с половиной лет, ровно столько, сколько и ее героине; она сделала себе имя в ряде детских кинофильмов, таких, как «Чудная пятница» Уолта Диснея и «Багси Малоун» Алана Паркера. Сперва она не очень-то хотела выступать в роли Айрис, хотя и понимала, что роль выигрышная. Она боялась, что скажут ее друзья. Но ее мать, которая тогда значила для ее карьеры, гораздо больше, не имела подобных возражений. Однако Совет по Благополучию Лос-Анджелеса, который был призван надзирать за нравственностью малолетних, был против. Мать, Бренди Фостер, вступила с Советом в борьбу.

«Я решила их одолеть, – говорила она впоследствии. – Подумаешь, какой-то совет станет мне указывать, что подходит, а что нет для моей собственной дочери!» Поскольку ранее (в трехлетнем возрасте) девочка уже появлялась на экране с обнаженной грудью (фуфайку с нее стягивала собака), миссис Фостер была выше подобных предрассудков. И Совет по Благополучию с неприятным удивлением обнаружил, что наткнулся на крайне упорного противника. Наконец, компромисс был найден – в ряде наиболее откровенных сцен Джоди должна была заменить ее двадцатилетняя сестра – Конни. Кроме того, перед съемками с девочкой провел четырехчасовую беседу психолог, чтобы удостовериться, способна ли она взять на себя эту роль…

«Каждый божий день на съемках торчала женщина из социальной службы, – рассказывала потом Джоди Фостер на страницах «Нью-Йорк таймс». – Она наблюдала за мизансценами и за тем, чтобы меня не было на съемочной площадке, когда Роберт Де Ниро произносил неприличные слова по роли. На самом же деле единственная сцена, которая могла плохо на меня повлиять, – это сцена кровопролития. Хотя сделано все было здорово, – добавляет она. – Кровь из какого-то красного сиропа, а кости – из пенопласта. И еще насосик, из которого брызгал фонтанчик крови, когда в человека как бы попадала пуля».

Юная Фостер также внесла свою лепту в дело поддержания морали на съемках. В частности, она как-то настолько изощренно выразилась о Де Ниро в роли Трэвиса, что Скорсезе сам восхитился такому цветистому сквернословию, записал его на пленку и потом послал в адрес Де Ниро… Ответ актера записать на пленку не удалось…

Спецэффекты, которые произвели такое глубокое впечатление на тринадцатилетнюю Джоди Фостер, были делом рук того же Дика Смита, который уже сотрудничал с Де Ниро во второй части «Крестного отца».

Скорсезе снял и себя в этом фильме. Он – пассажир на заднем сиденье в машине Бикла, который рассуждает, что бы он хотел сделать со своей неверной женой. Скорсезе снялся случайно: актер на эту роль, Джордж Меммоли, сыгравший до того в «Злых улицах», получил тяжелую травму на других съемках. Таким образом, Скорсезе удалось сыграть в одной из самых мощных сцен в фильме вместе с Де Ниро.

«Я многому научился от Боба в этой сцене, – признается он. – Я помню, как говорю ему: погаси зеленый огонек, погаси зеленый огонек… А Роберт мне в ответ: нет, ты заставь меня, чтобы я его погасил. И я понял. Я своим голосом, лицом, взглядом должен был заставить его сделать это движение выключателем, иначе оно получилось бы неверным. Для меня это была жутковатая сцена».

Были и другие уроки, усвоенные и Скорсезе, и Де Ниро в фильме «Таксист». В одной знаменитой сцене, потом долгие годы демонстрировавшейся в ретроспективах о Скорсезе и Де Ниро, Трэвис осматривает свой арсенал перед тем, как начать бойню. На нем военная камуфляжная роба и специально сшитая им кобура, которая позволила бы выхватить оружие как можно быстрее. Он стоит перед большим зеркалом и рассматривает себя.

«Ты говоришь со мной! – рычит он, мгновенно оборачиваясь. – Ты говоришь со мной! Тут больше никого нет, значит, ты говоришь со мной!»

Это портрет изломанного человека, одновременно и леденящий душу, и комичный. Прием был в принципе использован многими. Но в тот момент это было исключительным созданием Де Ниро. В сценарии Пола Шрейдера просто написано: «Трэвис смотрит в зеркало». Де Ниро экспериментировал с различными вариантами своих слов в этой сцене, а Скорсезе поворачивал камеру. Он поймал и отблеск на бутылке – магия кино. Но здесь присутствовала та техника, которую позднее Де Ниро станет использовать, повторяя разные варианты фразы в поисках истины характера.

«Таксист» стал личной удачей и Де Ниро, и Скорсезе. Хотя по сценарию Трэвис Бикл – уроженец Среднего Запада, и актер, и режиссер легко с ним идентифицируются. В стилистике Скорсезе пошел много дальше в этом фильме, нежели раньше. Трэвис – одиночка, и он может говорить с кем-то или быть наедине с собой в салоне своего такси, зритель все равно чувствует его отчужденность. Хотя Трэвис присутствует почти в каждом кадре фильма, он все время словно замкнут в себе самом.

«Весь этот фильм во многом основан на моих собственных впечатлениях, которые я получил в Нью-Йорке, где родился и вырос, – говорит Скорсезе. – Там есть кадр, где такси проезжает на фоне вывески «Удивительное» – это как раз под моим офисом. Именно «удивительное» – вот моя идея Города. А общая идея картины представляла собой нечто среднее между готическим ужасом и сводкой «жареных» новостей в бульварной газете».