Текст книги "Неприступный Роберт де Ниро"

Автор книги: Энди Дуган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 24 страниц)

36. Леденящий ужас

Коппола затронул чувствительный нерв американского кинозрителя своим фильмом по легенде о Дракуле. Публика трепетала, следя за путешествием Гэри Олдмэна в образе аристократа, искавшего четыре века назад свою утерянную любовь. Картина имела впечатляющий финансовый успех, и немудрено, что компания «Сони Пикчерс» хотела повторить такое еще раз. Точно так же, как поступила 60 лет назад студия «Юниверсал», Коппола после Дракулы обратился к Франкенштейну.

Студия «Юниверсал» все еще сохраняла право на использование названия, поэтому Коппола не мог назвать свою версию просто «Дракула». Он обошел это препятствие с помощью «элегантного» маневра, назвав свой фильм «Дракула по Брэму Стокеру». Однако это позволило ему вернуться к литературному первоисточнику, а не просто сделать обычный римейк старого фильма. То же самое произошло и с «Франкенштейном», который из-за аналогичных тонкостей с авторскими правами был назван «Франкенштейн по Мэри Шелли». В предисловии к своему роману Мэри Шелли обещала, что «история эта будет обращать нас к мистическому страху перед тайнами нашего существа и пробуждать в нас леденящий ужас. От этого читатель будет бояться взглянуть через плечо, у него застынет кровь в жилах, и сердце забьется в груди вдвое быстрее…».

По любым стандартам это было очень сильно сказано. Таких ощущений от этой истории никто не испытывал, прежде чем Борис Карлов в 1931 году не поставил свою знаменитую версию фильма.

Коппола на сей раз не собирался выступать режиссером – он хотел быть только продюсером. На место режиссера он планировал пригласить Кеннета Брана, чьи экранизации Шекспира получили одобрение критики в разных странах и собрали хорошую кассу. Брана еще никогда не снимал такой хит, который стоил бы 40 миллионов долларов, но Коппола был убежден, что Брана сумеет сделать картину со вкусом и с нужной степенью театральности. Но прежде всего встала проблема исполнительского состава. Брана умел работать в своих фильмах одновременно актером и режиссером и, безусловно, сумел бы сыграть Виктора Франкенштейна. Но проблема была в том, кто сыграет Существо. Картина должна была представлять собой убедительную модификацию романа Шелли с Существом, способным говорить и размышлять, а не просто с мускулистым ублюдком, который только и делает, что мыча опрокидывает мебель.

Со всех сторон поступали предложения. Одни предлагали Джона Малковича, другие – Джереми Айронса. Но основной интерес был к Депардье, который в Америке был известен теперь почти так же, как и в Европе.

Однако у Копполы имелись собственные соображения на сей счет. Он был убежден, что Де Ниро будет идеален в роли Существа, и подолгу беседовал с Робертом, убеждая его взяться за роль. Наконец, после некоторых препирательств по поводу графика съемок, Де Ниро согласился участвовать в проекте, который требовал более четырех месяцев напряженных съемок в Англии, Уэльсе и Швейцарии. Но Брана, по крайней мере, был очень рад такому партнеру.

«Нам нужен был актер, который сумел бы сыграть сквозь толстенный грим, – говорит Брана. – И сумел бы сыграть так, чтобы грим не был маской, за которой он прячется. Мы хотели видеть глаза Де Ниро, его душу, к которой можно прикоснуться… И мы видим, как он возникает у нас перед глазами, рожденный невинно, как он обретает язык и начинает разговаривать. Нам нужен был актер именно такого эмоционального масштаба или, как это назвать, с таким уровнем вызова. В потрясающей сцене во льдах полюса, где он встречается с Франкенштейном в снежной пещере, Де Ниро говорит: «Я отдал бы все на свете, я возлюбил бы все человечество за дружбу хоть с одним-единственным человеческим существом…» Ему нужен кто-нибудь, он невообразимо одинок. Он говорит Франкенштейну, что тот просто создал его, а потом оставил умирать. И Франкенштейн вынужден задуматься о последствиях своих действий. Это сложная сцена, но Де Ниро выполнил ее великолепно».

Де Ниро согласился играть в этой картине прежде всего потому, что сценарий был написан очень близко к оригинальному роману Шелли. Его привлекала возможность сделать реалистическую интерпретацию романа. И тут были соблазны показать свою драматическую силу, на что намекал Де Ниро. Де Ниро привык менять свою внешность, играя новые роли, но тут его облик был изменен до полнейшей неузнаваемости. Носил ли он грим на лице, или грим нес внутри себя актера?

«Так же, как и все эти гримерные ухищрения, нас меняют прожитые дни, – говорил Де Ниро впоследствии. – Я играл в фильмах, где мне надо было носить на лице всякие штуки для того, чтобы выглядеть старше, и потом я понял, что вы не видите меня. А вам надо увидеть всю экспрессию сквозь слои грима…»

Прежде чем согласиться играть, Де Ниро навел справки о Брана. О нем все отзывались высоко, однако Брана еще не вошел в круг приближенных Де Ниро. Но когда Де Ниро просмотрел его картины, он дал Брана зеленый свет. Впервые они встретились при довольно неподходящих обстоятельствах.

«Мы сидели на заднем сиденьи такси, – вспоминает Брана. – Я провел весь день с Фрэнсисом Копполой, а потом мы поехали на встречу с Робертом Де Ниро. Я был всего лишь скромным свидетелем этой встречи титанов – они толковали о винах, насколько я помню… Роберт очень гордится своим рестораном и клубным комплексом, а Коппола – своим винным погребом. Наверное, моя роль в тот вечер сводилась к тому, чтобы время от времени вставлять восхищенные реплики по поводу ресторана и вин, в надежде умаслить Де Ниро, чтобы он согласился играть в моей картине. И все в конечном счете удалось. Коппола меня очень хорошо представил. Де Ниро понравилось, что я ирландец по происхождению, но оттого, думаю, он ожидал увидеть меня этаким юношей в сюртуке елизаветинской эпохи с томиком сонетов под мышкой… Но мы с ним причастны к одному миру, и в конечном счете мы поладили».

Следующая проблема была в том, чтобы определить, как должно выглядеть Существо. За грим отвечал Дэниэл Паркер, мастерская которого располагалась неподалеку от Лондона. Брана и Паркер летали туда и обратно через Атлантику, обмениваясь идеями и эскизами. Де Ниро, в свою очередь, совершал челночные вояжи для примерки грима, и наконец внешний облик Существа был создан.

«Я старался не смотреть, как выглядит персонаж в предыдущих фильмах, чтобы это не довлело надо мной, – вспоминает Паркер. – Общая концепция моего грима состояла в том, что Существо – это не монстр, а человек, созданный из частей других людей. Такой подход давал мне большие преимущества, потому что разительно отличался от других, ранее сделанных версий. Меня удивило исследование хирургической техники, которая, как оказалось, практически мало изменилась с тех далеких пор. Мы в своих построениях исходили из медицинских соображений, и раз уж я знал, что Виктор оживил свое создание с помощью определенных хирургических и электрических манипуляций, я начал делать серии эскизов с вполне определенными вариантами… Одно из осложнений состояло в том, что Существо с момента своего создания постепенно становится более здоровым и жизнеспособным. Сперва его раны на месте швов должны сочиться кровью, но потом они затягиваются и струпья отваливаются. К концу фильма на месте швов остаются только рубцы, так что нам надо было сделать шесть различных эскизов на разных стадиях, которые различались и по скульптуре, и по цветовому решению. В промежутках между этими шестью основными стадиями мы нарабатывали еще десятки специальных вариантов гримировки для определенных сцен, таких, как крупные планы или моменты, когда отваливались струпья, чтобы сделать процесс эволюции Существа более наглядным и убедительным».

Как человек, который привык гордиться своей системой тщательной подготовки к фильмам, Де Ниро был под большим впечатлением от усилий Паркера по созданию эскизов, контактных линз, искусственных зубов, париков и прочего. Он охотно согласился на варианты, предложенные Паркером, хотя и понимал, что это означает многочасовое сидение в гримерном кресле перед каждым эпизодом. Первоначальный график съемок предусматривал 41 день в гриме, но Де Ниро запросил еще по дню передышки между каждым появлением, чтобы кожа его хоть немного отдыхала. Он настаивал, чтобы количество дней, которые ему придется провести в гримерном кресле, было сокращено. Единственный способ удовлетворить его требования состоял в продлении периода съемок. В конце концов Де Ниро провел в гримерном кресле 21 день.

«У нас были трудные дни, но такова уж наша профессия, – так говорит он о роли, пожалуй, самой трудной физически за всю его карьеру. – Нам нужно было все время думать о равновесии, чтобы, с одной стороны, соблюсти требования гримировки, а с другой – чтобы зритель все-таки узнавал меня. Я думаю, что все вышло хорошо».

«В самом начале нам требовалось целых девять часов, чтобы сделать гримировку всего тела, – сообщает Паркер. – В дальнейшем нам удалось сократить это время до шести с половиной часов, что меня очень обрадовало. К тому моменту, как мы его доводили до «кондиции», все валились с ног от усталости, а ведь еще приходилось следить, чтобы он в течение двенадцати часов выглядел нормально… В начале фильма протезы покрывали все его тело. Это было очень тяжело, потому что эти чертовы протезы имели обыкновение разрываться пополам, если их натянуть, и все приходилось начинать сначала. До «Франкенштейна» я не знал бессонных ночей, но тут у меня их было множество, потому что этого требовала работа над фильмом. К счастью, протезы держались удивительно хорошо, не спадали даже тогда, когда в одной из сцен Виктор и Существо катаются по полу в лаборатории, сшибая на пол все, что там есть…»

Первое, что следовало сделать Паркеру, это снять тонкий пластиковый оттиск с головы Де Ниро, чтобы голову Существа можно было моделировать с этого образца.

«Когда все было сделано и мы посмотрели на результат, Роберт говорит: «Дэниэл, одна бровь у меня тут не в порядке». И он был прав. С бровью действительно было неладно…»

Паркер со своей командой проработали много часов, делая грим не только для Де Ниро, но и для его дублера. Но благодаря терпению всех, в том числе и самого Де Ниро, особых конфликтов и напряжений с группой гримеров не произошло. Де Ниро держался подчеркнуто дружелюбно во время их утомительных манипуляций. Он говорит, что коротал эти часы за просмотром Си-Эн-Эн и перелистыванием журналов. Его добродушие распространялось и на съемочную группу. После нескольких недель постоянного пребывания в полном гриме он вышел как-то раз со «своим лицом» – для съемки требовались только его загримированные руки. Увидев его в образе нормального человека, все, кто был на площадке, дружно закричали от ужаса… Де Ниро оценил шутку и смеялся вместе со всеми…

«Он был просто лапочкой, – вспоминал Брана. – Сперва он просмотрел мои работы, поспрашивал насчет меня и потом согласился сниматься, хотя ему и пришлось созревать для этого некоторое время. Месяцев десять мы встречались с ним раз в две-три недели по поводу костюмов и грима. В процессе этих встреч обнаружилось, что мы с ним оба имеем неплохое чувство юмора, и должен заметить, он большой шутник. Ему нравились во мне кельтские черточки, это импонировало его бурной итало-ирландской крови… Он был исключительно щедр как актер. Джон Клиз был на площадке с первого дня съемок Роберта. Признак великого актера – отдавать своему партнеру на съемке не меньше энергии, чем на камеру. И Роберт подыгрывал Джону даже больше, чем на камеру, хотя и перед камерой он был великолепен. Это явилось большой подмогой Джону, который сыграл великолепно, но все-таки был скован. Так же точно Роберт щедр в большой сцене с Ричардом Брайерсом, который играет слепого».

Другие актеры в главных ролях, например, Хелен Бонэм Картер, игравшая Элизабет Франкенштейн, тоже очень тепло отзываются о поведении Де Ниро на съемках. Она считает, что работать с ним было «увлекательно».

«Его интерпретация Существа радикальна и удивительна, – рассказывает она. – Мы никогда еще не видели такого портрета в кино! Он помогал мне во всех моих крупных планах, поддерживал, сам оставаясь в сторонке. Наши совместные сцены были ужасно изматывающими, но он ни разу не пожаловался и не выкинул тех штучек, которые позволяют себе иногда звезды. Приятно обнаружить, что звезда кино ведет себя так скромно…»

Однако Существо вовсе не так безобидно и скромно. В конце концов он ведь вырывает сердце у героини Хелен Картер… И хотя Брана искал актера, который мог бы передать нюансы душевных терзаний Существа, Де Ниро исполняет его совершенно цельно – и страшно.

«У него какой-то гигантский потенциал насилия, – с уважением говорит Брана. – Он один из самых пугающих людей, которых встречал в своей жизни, и мне не хотелось бы всерьез с ним повздорить, нет… Наверное, дело тут в ощущении властности и мощи, которое он привносит в свои картины. Это не столько физическая угроза, сколько именно его способность казаться абсолютно готовым на все, на любую агрессию! Вам не хочется иметь с ним дело. Я видел его в ситуациях, когда улыбка мгновенно спадает у него с лица, и вам становится очень не по себе и не хочется находиться рядом… Вы начинаете опасаться, что вас сейчас просто сотрут в порошок».

Без сомнения, то ощущение угрозы, которое, по словам Брана, исходит от Де Ниро, делает его непревзойденным чудищем Франкенштейна. Последний штрих – это его голос, мастерски переделанный на высокотехнологичной звуковой технике, которая делает его рыком нечеловеческого существа и напрочь убирает нью-йоркский акцент актера.

Однако в результате фильм не стал кассовым, как того ожидали. Он едва покрыл расходы на свое производство, собрав по всему миру около 100 миллионов долларов.

Тут было несколько причин. Главная, конечно, в том, что картина вышла практически одновременно с другим фильмом ужасов. И если учесть, что это было «Интервью с вампиром» – самый громкий фильм с Томом Крузом за многие годы, то становится ясно, что у «Франкенштейна» не было особых шансов. Кроме того, «Сони» приняла странное решение дать премьеру фильма в Америке и Великобритании в один и тот же день. А это значило, что исполнители главных ролей должны были разрываться между двумя странами, участвуя в рекламе фильма, так же как разрывался и Брана, давая по нескольку интервью еще до окончания монтажа. Со своей стороны Де Ниро заявил, что даст только одно интервью по телевидению в Великобритании, которое должен провести Брана, – прием, однажды успешно использованный Дэниэлом Дэем Льюисом, когда интервью у него брал Мартин Скорсезе для «раскручивания» фильма «Невинный возраст». Результаты, однако, оказались неоднозначными, поскольку у зрителей оставалось ощущение, будто звездам есть что скрывать. Наихудший эффект эти интервью произвели в Великобритании, где даже самый некассовый актер надеется стать популярным в своей стране, приобретя известность в Америке. А поскольку фильм стартовал одновременно в двух странах, то на это надежд не оставалось, и фильм был провален.

Особенно разочаровал американский прокат. Именно в Штатах сильнее всего была ощутима конкуренция с фильмом Тома Круза. Чтобы как-то компенсировать это, картине устроили буквально королевскую премьеру. Принц Уэльский, который как раз находился в поездке по Америке, согласился присутствовать на премьерном показе фильма в Лос-Анджелесе. А вот Де Ниро на премьеру не явился. Его невнимание к картине, отсутствие его интервью сразу же бросили тень на фильм. Кроме того, принцу Чарльзу, который был дружен с Кеннетом Брана, это показалось неуважением. Из офиса Де Ниро было заявлено, что никакого неуважения и в помине нет – просто актер занят ночными съемками в новой картине Скорсезе «Казино». Тем не менее ущерб был уже нанесен – во всяком случае, в глазах кинематографической общественности, – и надежды на широкую популярность рухнули.

37. Еще одна подобная роль

«Нам всегда очень нравится работать вместе. Это всегда дает ощущение особого опыта. Неважно, удается фильм или нет, хорошо его принимают или не очень, но это всегда совершенно особый опыт. И если ты, по счастью, имеешь деньги для этого, то тебе больше нечего желать. Это не так, как работать с братом. У нас просто одинаковые ощущения, не буду настолько претенциозен, чтобы называть это художественным чутьем, но это творческие ощущения».

Это самое точное определение, которое способен дать Де Ниро своим уникальным отношениям с Мартином Скорсезе. Никогда еще в кинематографическом мире не существовало подобного сотрудничества между художниками, и навряд ли когда-нибудь будет. Эти двое шли плечом к плечу с того самого дня, как Скорсезе узнал в Де Ниро знакомого соседского паренька на вечеринке у Джея Кокса. Их последний фильм «Казино» – восьмой по счету за двадцать лет. Они делали другие фильмы с другими людьми, но всегда возвращались друг к другу.

«Казино» – это кульминация совместного творчества Скорсезе и Де Ниро, то, к чему они шли, начиная еще со «Злых улиц». «Лос-Анджелес таймс» называет его «картиной, где у Джонни Боя появляются крылья – крылья Икара». Фильм этот соединяет Скорсезе и Де Ниро с актером Джо Пеши и сценаристом Николасом Пилледжи, который написал в свое время «Славных парней». Трехчасовой эпический фильм является естественным продолжением «Славных парней» и заключительной частью трилогии, которая начинается со «Злых улиц».

Трудно себе представить, чтобы фильм одного из них, сделанный без участия другого, был бы того же уровня, как их совместная картина. Даже самый слабый из их фильмов, «Нью-Йорк, Нью-Йорк», сделан с ощутимым обаянием, проистекающим из их взаимоотношений. Еще лет пятнадцать на зад Стивен Спилберг сравнивал эту пару с противоположными и неразделимыми «инь» и «янь» китайской философии; Скорсезе – мыслит, Де Ниро – делает.

Сейчас режиссер говорит, что тогдашнее сравнение Спилберга очень близко к истине:

«Боб знает, как взяться за вещи, которые я хочу сделать. Думаю, ему нравится изображать эти аспекты характеров, и несомненно, он испытывает что-то вроде моментов катарсиса, когда ощущает эмоциональную правду. Звучит довольно искусственно, но когда мы с ним работаем вместе, у нас в ходу фраза: «Это чувствуется точно». Если я его спрашиваю, правильно ли будет сделать так-то, он может мне ответить: «Э-э, это не чувствуется точно». А потом может сказать: «Да, да, это чувствуется точно». Такое трудно объяснить. Это словно его первичное ощущение как актера. И это очень интересно. А словами он вряд ли сумеет что-нибудь выразить».

В прошлом Де Ниро приходилось уговаривать и даже чуть не принуждать Скорсезе делать тот или иной фильм. Но по поводу «Казино», как говорит Скорсезе, у них было полное согласие.

«То, что было в характере персонажа, представляло огромный интерес для Боба, – утверждает режиссер. – Это было иначе, чем играть «наружу». Рофстейн держит себя под контролем и не дает волю своим эмоциям. Чем холоднее он будет, тем лучше он сможет почувствовать температуру игры, эмоционально оставаясь вне ее. Это очень привлекало Боба».

Нетрудно понять, почему Де Ниро, который распоряжался своей собственной жизнью уже лет с десяти, мог понравиться Рофстейн, человек, само существование которого зависит от умения владеть собой. Даже когда его жена угрожает бросить его и уехать с ребенком, он не теряет голову. И именно его самоконтроль держит его на вершине игры и позволяет избежать тех трагических последствий, которые постигают почти всех остальных героев фильма.

Подобно «Хорошим ребятам», сначала это была правдивая книга, которая затем трансформировалась в фильм. Пилледжи принялся изучать реальную историю профессионального игрока из Лас-Вегаса, Фрэнка Розенталя, «Левши». Уже тогда Де Ниро и Скорсезе обсуждали данный проект, но оба были заняты другими картинами. Но потом Скорсезе обратился к Пилледжи с просьбой написать сценарий до книги.

Де Ниро сыграл Левшу – Розенталя, по фильму Сэма Рофстейна – Туза, игрока, способности которого сделали его в Вегасе настоящей легендой. Он поднимается по лестнице успеха, делая миллионы для своих боссов, и в конце концов обзаводится собственным казино. Он женится на яркой холодной блондинке Джинджер Маккенна, которую играет Шарон Стоун. Этот брак обеспечивает ему достаточное доверие в местном обществе Вегаса, и его даже принимают в именитый клуб. Джо Пеши играет его старинного приятеля, Никки Сантаро, мафиози-вымогателя, который прибывает в город с целью рэкета и вскоре оставляет за собой цепочку трупов. В результате карьера и вся жизнь Рофстейна терпит полный крах, и он во всем винит жестокого Сантаро. Когда он решает вступить с Сантаро в противоборство, дело заканчивается трагедией.

Хотя фильм может показаться больше рассчитанным на массовый успех, чем некоторые их ранние работы, «Казино» тем не менее сделано из того же сплава, что и «Злые улицы», «Бешеный бык» и «Славные парни». Рофстейн один отвечает за свое падение, так же, как Джонни Бой и Джейк Ла Мотта.

«Это самая старая история в мире, – говорил Скорсезе. – Это люди, которых влечет их гордыня, и они теряют свой рай на земле. Если бы они справились со своей задачей, все было бы хорошо. Никто ничего не потерял бы. Но процесс выходит из-под их контроля. Я думаю, из фильма можно больше почерпнуть, если следишь за тем, как кто-то поступает ошибочно и что из этого выходит. И когда люди сталкиваются в своем зле. Это словно своего рода катарсис».

Снимать «Казино» было тяжким занятием. Съемки продлились почти пять месяцев, и поскольку Скорсезе решил, что весь фильм будет снят на натуре, пришлось делать длительные ночные съемки. Найти где-нибудь местечко, которое выглядит как Лас-Вегас в 70-е годы (к которым отнесено действие фильма), почти невозможно, и наконец на Ривьере удалось отыскать уголок, да и то он соответствовал лишь в некоторые моменты затишья. Это означало, что Де Ниро вместе со всей съемочной группой надо было в течение целых полутора месяцев работать каждую ночь, когда на Ривьере спокойнее. И каждое утро в десять часов они должны были выметаться прочь, чтобы казино могло нормально осуществлять свою ежедневную задачу по освобождению игроков от их наличности.

Вообще говоря, Лас-Вегас никогда не останавливается, и вне досягаемости камеры и ночью продолжалась обычная игра. После съемок звукорежиссер прошел через все круги ада, удаляя из записи фоновый шум… Скорсезе даже помнит, как один раз прямо на монитор камеры упали пролетевшие через ползала игральные кости… Но и в эти напряженные часы съемок в казино стекались толпы заезжих трудяг и туристов посмотреть на «самого Де Ниро», «саму Шарон Стоун» и «самого Джо Пеши». Очень скоро воротилы Лас-Вегаса осознали, что у них появился еще один дополнительный козырь для привлечения посетителей, и они вывесили перед входом транспарант с надписью: «Роберт Де Ниро, Джо Пеши и Шарон Стоун снимаются внутри этого павильона!»

Де Ниро воспринимал эти помехи в работе и постоянное вторжение зевак с тем удовольствием, с каким всякий принял бы нахальное вмешательство в работу при почти невыносимых условиях… Его обычная клоунада на пару со Скорсезе теперь поднялась на новый уровень, особенно в присутствии таких комедийных актеров, как Дон Риклз и Алан Кинг, которые также были в труппе. Особенно нелегко было Де Ниро парировать Риклзу, который играл простенькую роль подручного Туза – Рофстейна. Актер стал постоянной мишенью для колючих намеков комика, но Де Ниро оставался на удивление благодушен. Уже имея опыт управления целой съемочной группой на собственном фильме «Бронкская история», Де Ниро теперь понимал, что в трудных условиях некоторое количество шуток и юмора просто необходимо, неважно, от кого они исходят и в кого направлены… Надо полагать, что Скорсезе ни в коем случае не допустил бы подобного ерничества, если бы предварительно не обсудил этого приватно с Де Ниро.

Странным образом в фильмах Де Ниро – Скорсезе почти всегда присутствует яркая блондинка. На сей раз это была Шарон Стоун, а до того – Сибилл Шеперд в «Таксисте», Кэти Мориарти в «Бешеном быке» и Джессика Ланг в «Мысе страха».

Стоун была одной из множества известных актрис, которым давали читать роль Джинджер. У нее было две встречи с Де Ниро и Скорсезе, которые завершились, по ее мнению, ничем. А потом, к удивлению поклонников Скорсезе, да и всего Голливуда, Шарон вдруг получила эту роль. В прошлом в адрес актера и режиссера частенько высказывались обвинения в том, что они ведут себя как «итальянские бабники», но Шарон Стоун как будто не походила на роль их «жертвы». Тем не менее она привела в восторг бульварную прессу, неосторожно высказав мнение, что Де Ниро – самый лучший «целовальщик», которого она только встречала в жизни. Однако это заявление явно было просто костью, брошенной в пасть прессы.

«Я давно уже знаю Боба, он всегда такой чудесный джентльмен, – заявила она. – Работать с ним было здорово, но иногда, правда, картина напоминала нечто среднее между «Кто боится Вирджинию Вульф?» и «Хорошими ребятами». У нас было несколько солененьких сцен, вырезанных потом при монтаже, когда мы вдруг обрывали на середине и начинали пересмеиваться, потому что оба были «в отпаде».

Да, это, конечно, уже не тот Де Ниро, который оставался в роли на протяжении всего периода съемок. Трудно представить себе Трэвиса Бикла, который начинает хохотать посреди снимаемой сцены… Но это – всего лишь еще одно подтверждение тому, что с годами Де Ниро пришел к мысли о возможности притворства в игре… Однако Стоун, как и многие другие партнеры Де Ниро, ощущала превосходство его профессионализма и стремилась подтянуться до его уровня.

«Боб играет человека, которому эта женщина, моя героиня, часто действует на нервы. Она доводит его до исступления. И мне надо было быть посмелее, чтобы добиться этого. Я долгое время колебалась, как мне поступить. Я знала, что у меня есть некоторые способности, которые до сих пор я не имела возможности продемонстрировать. Но нам еще пришлось пройти немалый путь, прежде чем я поняла, что могу делать вещи, о которых раньше и подумать не могла… Думаю, я не только себя удивила, но и всех там».

Героиня Стоун постепенно скатывается к алкоголизму по ходу действия, и это тоже способствует крушению империи Рофстейна. Когда Скорсезе в период съемок «Последнего искушения Христа» попросили охарактеризовать свои картины, он сказал, что его фильмы – о грехе и искуплении. Но возмездие Тузу приходит разве что за грех гордыни. Гордыня, действительно, нередко предшествует падению.

«Казалось бы, дело в одной мелочи, которая все сводит на нет, – говорил Скорсезе в интервью «Лос-Анджелес таймс» о Рофстейне. – Действительно, вроде бы мелочь, но на самом деле – это его неспособность отдавать. В картине есть определенные сцены, где он должен уступить некоторым людям, но не уступает. За своим рабочим столом или в постели он всегда отказывается уступить. И людям остается только взять у него что-то силой. Гордыня – великий грех. Именно этот грех и создал Люцифера, ведь он сперва был ангелом, который затем возомнил, что может быть превыше Бога, и был низвергнут в Преисподню. До этого момента он был любимцем Бога, но решил, что может быть превыше всего. Мне очень интересен этот персонаж, у которого в каждом поступке на десять шагов впереди идет его гордыня. Это вроде той старой истории, которую вы готовы слушать снова и снова».

Работа со Скорсезе, казалось, снова оживила Де Ниро, как это было после «Славных парней». Закончив съемки «Казино», Де Ниро приступает к колоссальной задаче: он берется делать четыре фильма подряд, один из которых – в качестве продюсера, и вдобавок вскользь намекает на намерение быть режиссером в пятом. Следует сказать, что его выбор выглядел удачным, он наметил всех первоклассных режиссеров, с которыми раньше не работал.

После «Казино» Де Ниро опять «преступает» закон в следующем своем фильме «Схватка». Картина сделана режиссером Майклом Манном, снимавшим раньше культовые фильмы и заслужившим у критиков похвалы такими лентами, как «Вор» и «Охотник за людьми», после чего сделал «забойный» телесериал «Полиция Майами» (в оригинале «Miami Vice») и кинохит «Последний из могикан».

В «Схватке» Де Ниро играет профессионального уголовника-главаря Нила МакКолея, который готовится передать «дело» в руки своего молодого протеже, которого играет Вэл Килмер. Возмездие приходит к МакКолею в облике бывалого полицейского Винсента Ханна, которого играет Аль Пачино. Де Ниро и Аль Пачино еще никогда не появлялись в одной сцене – во второй части «Крестного отца» у них не было общих сцен, – и перспектива увидеть их наконец вместе была невероятно соблазнительной, особенно для режиссера Манна.

«Меня спрашивают, трудно ли было сочетать их в одной сцене, и я спокойно, безо всякой драмы отвечаю: нет, – говорит Манн, словно слегка извиняясь. – Когда я начал размышлять над этим фильмом, я увидел его как дуэт и стал прикидывать пары актеров. Первыми я поставил Боба и Аль Пачино. Я послал обоим сценарии, и через пару недель они согласились. Они дружили вот уже двадцать лет и давно уже, похоже, искали возможность сделать что-нибудь вместе».

Впервые за долгое время Де Ниро снова углубился в подготовку к своей новой роли. Реального МакКолея Де Ниро не мог знать – сюжет фильма основан на истории 1963 года, когда знакомый Манна, чикагский детектив Чарльз Адамсон, преследовал и затем застрелил МакКолея. Но актер постарался сделать все, что в его силах, для того чтобы проникнуться атмосферой того мира, в котором ему предстояло играть. Он встречался с людьми этого сорта, толковал с их женами, ходил в тюрьмы и сумел набрать множество необходимых для исполнения деталей.

Никогда еще Де Ниро не выглядел так поразительно, притягательно и красиво, как в картине «Схватка». Во всех сценах он изысканно одет и стильно подстрижен. А вот как, по словам Манна, Де Ниро пришел к изображению этого персонажа:

«Это процесс накопления деталей в натуралистическом стиле. То, как у него стоит воротничок и приколот галстук на белоснежной рубашке, – все черточки персонажа несут в себе экспрессию. То есть «я знаю, кто мой персонаж, и мне понятно, что он будет носить такую рубашку и так». Это достаточно второстепенные черточки, но если человек сидит в тюрьме и ограничен четырьмя стенами камеры, ему еще сильнее хочется хоть чем-нибудь выразить свою индивидуальность. Часто это стремление ищет выхода в одежде, где все должно быть безупречно, и еще в прическе. На нее тоже обращается огромное внимание… Впрочем, те же самые замашки проявляются и у определенных ребят с улиц. Нам нужно было «увидеть» одежду и прическу Боба, и мы много времени общались с ними. Один из этих ребят был скандально известным грабителем, которого выпустили под поручительство. Но если вы войдете в его относительно скромную, небольшую квартирку, там все в таком блестящем порядке, что просто диву даешься. Фильм наш снят про человека, который долгое время пробыл в тюрьме, так что такие детали нам были нужны. И эти значимые реальные детали Боб собирает и откладывает внутри себя, как осадочную породу».