Текст книги "Неприступный Роберт де Ниро"

Автор книги: Энди Дуган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

16. Бык из Бронкса

Почти с первых шагов в Голливуде Де Ниро стремился к тому, чтобы из обыкновенного актера по найму превратиться в главного мастера и исполнителя. Этот путь, приведший в конечном счете к созданию его собственной кинокомпании «ТрайБеКа» и к работе в качестве режиссера в фильме «Бронкская история», начался в 1974 году.

Он произвел уже потрясающее впечатление игрой в «Злых улицах» и вскоре должен был получить свой первый «Оскар» за фильм «Крестный отец II». Мартин Скорсезе уже работал в это время над своим первым большим фильмом в Голливуде «Алиса здесь больше не живет». Де Ниро же достиг той ступени карьеры, о которой мечтает всякий актер: теперь он мог выбирать себе работу, а не работа выбирала его, как раньше. И первое, что он выбрал, – это продолжение работы со Скорсезе.

Де Ниро посетил Скорсезе на съемках «Алисы…» и дал ему посмотреть книгу, которую ему прислали, когда он работал на Сицилии в «Крестном отце». Это была автобиография профессионального боксера Джейка Ла Мотта, и называлась она «Бешеный бык».

Многие готовы спорить, что в своем весе Ла Мотта был одним из величайших боксеров, которые выходили когда-либо на ринг. Его бои оказывались в тени, ведь на переднем плане всегда были громкие поединки тяжеловесов, а в сороковые годы чемпионом мира в тяжелом весе был Джо Луис.

Но все же для своего времени Ла Мотта был фигурой поразительной. Он вел себя неукротимо по обе стороны канатов, на ринге и вне его, тактика его базировалась на простой мощи кулаков и на способности выдержать более крутое избиение, чем противник. Он спутался с темными людьми из уголовного мира, чтобы как-нибудь заполучить титул, и заработал его в 1949 году, однако связь с криминальным миром стала началом его конца. Отсидев срок в тюрьме, Ла Мотта превратился в вымученную пародию на самого себя, зарабатывая на жизнь декламацией Шекспира в ночных клубах (!). В автобиографии, написанной при участии Пита Сэвиджа и Джозефа Картера, он явно старается оправдать различные противоречивые моменты своей жизни.

Тем не менее книга эта произвела на Де Ниро впечатление, и он решил, что тут есть материал для фильма.

«Мне с самого начала понравилась книга, там было несколько хороших сцен, – вспоминал Де Ниро. – А в хорошей сцене есть и драматизм, и ирония, и юмор, и нечто важное для человека, важное в том смысле, как это понимаем мы с Марти. Это может быть ситуация или моментальный портрет персонажа. Нечто неожиданное. И ты говоришь себе: это хорошая сцена. Ты еще такой сцены не видел. И ты хочешь ее сыграть. Или же ты видел подобные сцены, но не в таком варианте, как здесь. И ты воображаешь себе, как по-особому она может быть сыграна. А потом – это ужасно, но приходится привязывать эту сцену к остальной части фильма или сюжета».

Любопытно, что Де Ниро сводит триумфы и страдания Джейка Ла Мотта к «нескольким хорошим сценам». И опять-таки мы видим тут образчик его всепобеждающей сосредоточенности. Ему отнюдь не так уж важен сам Ла Мотта как реальный человек. И когда Де Ниро говорит о «нескольких сценах», это означает, что он увидел в них возможность излить, показать собственные гнев или отчаяние, а не его сочувственное понимание Ла Мотта.

Но несмотря на заверения Де Ниро о нескольких хороших сценах и о том, что Ла Мотта – прелюбопытный типаж, Скорсезе не разглядел в этой книге основы для фильма. Он не был болельщиком бокса и часто говаривал, что единственный возможный подход к изображению боя можно видеть в исполнении Бастера Китона[6]6
  Бастер Китон – известный комик раннего американского кино.


[Закрыть]. Так, в фильме «Дворецкий идет в бой» Китон выходит на ринг, затем хватает табурет за ножку и грохает им по голове своего противника…

Итак, друзья разошлись во мнениях по поводу «Бешеного быка». Но с течением времени Де Ниро приобретал все большее и большее влияние на Скорсезе. Он не оставлял мысли сделать из «Бешеного быка» фильм, режиссером которого должен стать Скорсезе. Им предлагали несколько сценариев, но они не слишком нравились ни Де Ниро, ни Скорсезе. И через четыре года после своей первой попытки Де Ниро снова обратился с тем же запросом к Скорсезе, который, однако, был в ту пору не в лучшей физической, эмоциональной и профессиональной форме. Де Ниро, очевидно, разглядел в «Бешеном быке» такой энергетический потенциал, который мог бы поставить друга на ноги, хотя бы в профессиональном смысле…

А дела у Скорсезе обстояли неважно. Его личная жизнь была разрушена, он развелся с женой, а его последний фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк» критики топтали как могли. Со здоровьем у него тоже были нелады. Хроническая астма, которая мучила его с детства, теперь свалила его на койку лос-анджелесской больницы. В сентябрьский выходной 1978 года Де Ниро приехал навестить его в госпитале. Он был в курсе скверного самочувствия Скорсезе, но все-таки снова затронул тему биографии Ла Мотта.

«Ты знаешь, мы могли бы сделать эту картину, – убеждал Де Ниро режиссера. – Послушай, серьезно, мы действительно могли бы создать великую вещь! Ты хочешь взяться за нее?»

Де Ниро, вероятно, и не подозревал, что у него появился могущественный союзник. Робби Робертсон, глава рок-группы «The Band», был близким другом Скорсезе. Они жили в одном доме, когда Скорсезе снимал «Последний вальс», фильм о прощальном концерте «The Band». Они вдвоем колесили по миру, проводя презентации картины на различных фестивалях. Это было, по выражению Робертсона, «довольно жутким занятием», но они выжили, и в процессе этого выживания между ними возникла неразрывная связь.

«Марти, похоже, колебался и все же склонялся в сторону того, чтобы взяться за «Бешеного быка», – рассказывает Робертсон. – Он истощился, заработался и был близок к помешательству. Он жил на пределе и серьезно заболел. Я помню, как я говорил ему насчет «Бешеного быка»: «Давай наконец покончим с этим. Нравится тебе эта вещь? Тебе ведь надо сделать этот фильм? Если не надо, то не делай, конечно. Подумай, сможешь ли ты обойтись в своей жизни без такой картины?..»

И к тому моменту, как Де Ниро, со своей стороны, спросил режиссера о том же самом, Скорсезе уже готов был ответить «да».

«Все рушилось, и мне было очень скверно, – вспоминает Скорсезе. – И к осени 1978 года все как-то сцепилось вместе, и я словно проснулся и сказал себе: вот эта картина, которую я должен сделать, и я сделаю ее так-то и так-то и по таким-то причинам. Я стал понимать, что из себя представляет Джейк Ла Мотта, но лишь после того, как сам приобрел подобный жизненный опыт. Мне повезло, что под рукой оказался этот проект, в котором я мог выразить свое состояние… Перед этим я пару лет вел сумасшедший образ жизни, и это нашло сконцентрированное выражение в «Бешеном быке». Это крутая, жесткая картина, и, наверное, она в большей степени для мужчин, чем для женщин. Не знаю… Я просто сделал то, что считал правильным. Я смог вынести два года сумасшествия и вложить все в этого персонажа и наконец заставить Джейка поглядеть в зеркало и примириться с самим собой».

Скорсезе увидел, вероятно, с подачи Де Ниро, настоящий смысл книги Ла Мотта. Ла Мотта – это первородная примитивная сила, которая разрушает себя и все вокруг себя, – ситуация, очевидно, близкая и понятная самому Де Ниро. Ла Мотта видит свет в конце тоннеля и обретает мир с самим собой. Скорсезе многое мог прочесть между строк, впрочем, как и любой на его месте. И он признает, что решил взяться за «Бешеного быка» с желанием использовать эту вещь для собственной реабилитации, а затем перестать снимать кино в Америке.

Таким образом, мотивы Скорсезе совершенно ясны. А вот с Де Ниро дело обстоит сложнее. Неужели вся штука в «нескольких хороших сценах»? Или он увидел тут возможность «изгнания демонов» из самого себя? Учитывая, что он наткнулся на эту книгу после фильма «Злые улицы», можно предположить, что он увидел в характере Л а Мотта возможность излить собственное озлобление и неудовлетворенность, которые он непрерывно испытывал на протяжении всей своей карьеры. Предназначено ли было этой роли стать окончательным очищением от тяжелого чувства, душившего его, когда каждые год-два у матери появлялся новый сожитель, занимавший место отца?

Каковы бы ни были причины, но Де Ниро опекал этот проект практически на всех стадиях его осуществления. Он «вживлял» идею в Мартина Скорсезе, он помогал отбирать состав исполнителей, он участвовал в написании сценария и даже использовал физическую силу для подстегивания персонала студии… И лишь когда заработали наконец камеры, он утихомирился и отдался на волю режиссера.

В период дискуссий, которые происходили у них со Скорсезе с 1974 по 1978 годы, Де Ниро уже знал, какой именно сюжет он хочет извлечь из «Бешеного быка». Это вовсе не та попытка оправдать собственную жизнь, которая изначально прочитывается в книге. Когда книга попала Де Ниро в руки, он первым делом договорился с Мардиком Мартином, соавтором сценария «Злых улиц», чтобы сделать из автобиографии Л а Мотта сценарий. Изначально проект шел под условным названием «Боец за приз» и должен был появиться на сцене перед тем, как стать фильмом. Скорсезе даже планировал сначала ставить вечером спектакль, а днем делать фильм. На него с разных сторон посыпалось множество советов и предложений, что должно быть и чего не должно быть в сюжете. Мардик Мартин на время отпал и занимался созданием сценария «Бешеного быка» в промежутках между другими проектами. Через полтора года он появился снова, уже с готовым сценарием. Де Ниро этот сценарий не одобрил и сообщил свое мнение и Мардику Мартину, и Скорсезе.

«Что это такое? Что тут происходит? – вопрошал он. – Это ведь вовсе не то, о чем мы договаривались!»

К этому моменту Мартин почувствовал, что этот проект ему поднадоел, и они расстались друзьями. Таким образом, дело создания сценария было передано в руки автора «Таксиста» Пола Шрейдера. Но решение вывести Мардика Мартина из дела было очень болезненным для Скорсезе.

«Мардик Мартин мне как брат, – объясняет он. – Мы знакомы уже лет двадцать, и все эти годы он был мне очень близок. Он был со мной в решительные минуты, в хорошие времена и в плохие времена. Сценарий «Бешеного быка» мы начали писать во время съемок фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк». И я должен признать, ему пришлось несладко, ведь я не задал ему никакого направления. Я бегал как угорелый, хлопоча насчет сценария для «Нью-Йорка», потому что нам наутро надо было уже снимать то, что написано вечером. Над этим работали все: Эрл Мак Рауч, сценарист, Эрвин Винклер, продюсер, Джулия Камерон, моя вторая жена. Я больше не хотел такого повторять, а тут появился Мардик со сценарием «Бешеного быка», и это был такой ужас, как в «Расёмоне». Он собрал двадцать пять версий событий, потому что персонажи книги еще живут и здравствуют. И я все еще не решил окончательно, буду ли я снимать эту картину».

По словам Шрейдера, ни он, ни Скорсезе особенно не стремились взяться за этот фильм. Это Де Ниро убедил Скорсезе приняться за дело, а потом уже сам Скорсезе вместе с Де Ниро «втащили на борт» и Шрейдера. Скорсезе, однако, признается, что после резкой реакции Де Ниро на сценарий Мардика Мартина он на некоторое время потерял веру в картину.

Шрейдер сделал сценарий, который, хоть был еще местами «непроходимый», все-таки оказался более приемлемым для Де Ниро. Тут, однако, возникли затруднения со студией «Юнайтед Артистс», которая финансировала проект. Студия ощущала неловкость из-за одной сцены ближе к концу фильма, где Ла Мотта попадает в тюрьму за грязное преступление – он набирал в свой ночной клуб в Майами несовершеннолетних девочек… По мнению Шрейдера, эта сцена, напротив, являлась гвоздем всего фильма. Один в своей камере, Ла Мотта начинает онанировать, вспоминая по очереди всех женщин, которые у него в жизни были. Но возбуждение улетучивается, когда ему внезапно приходит в голову, как жестоко он с ними обходился в жизни. Столкнувшись с метафорической, да и вполне буквальной импотенцией, он начинает злиться на свою неумелую руку и в порыве гнева разбивает ее о стену камеры. Шрейдер считал, что эта трехстраничная сценка – одна из лучших, написанных им когда-либо. Однако ни Скорсезе, ни Де Ниро она не понравилась. Шрейдер был удивлен негативной реакцией, особенно со стороны Де Ниро. Еще больше была напугана студия перспективой появления этой «высокоморальной и изящной» сцены. Студия сначала даже готова была согласиться с другой «изысканной» сценой, в которой Ла Мотта обливает свой возбужденный половой член водой со льдом, чтобы сберечь энергию для предстоящего поединка – видимо, так прототип героя и склонен был поступать в жизни. Но перспектива появления на экране обладателя «Оскара», звездного актера Голливуда, мастурбирующим в тюремной камере, не обрадовала продюсеров.

«Юнайтед Артистс» считала, что эту сцену никоим образом нельзя снимать, не важно, есть она в сценарии или нет. Иначе фильму будет присвоена категория «X», что неминуемо приведет к отказу крупных прокатчиков от покупки ленты, а значит, картина почти наверняка не сможет быть выпущена. Была назначена встреча Скорсезе, Де Ниро и представителя студии Дэвида Филда на квартире у Скорсезе, на Пятьдесят седьмой улице. Хотя Скорсезе и Де Ниро об этом не подозревали, именно эта встреча стала решающей для судьбы фильма. Они понимали, если Филда не удастся убедить, то «Юнайтед Артистс» отпадет, и картину можно списывать в убытки. После дорогостоящей неудачи с фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк» акции Скорсезе в Голливуде котировались не особенно высоко. С другой стороны, обладатель «Оскара» Де Ниро был теперь крупной звездой, и его имени в титрах хватило бы для обеспечения кассового успеха. Режиссер имел, конечно, определенную репутацию, но Де Ниро по сравнению с ним был полубогом.

Де Ниро молчал большую часть их встречи, выслушивая соображения Филда. Большинство идей были студией приняты, включая предложение делать фильм черно-белым. Но Скорсезе помнит, как Филд вскользь заметил, что не совсем понимает, как вообще может прийти в голову мысль снимать кино о таком «таракане и говнюке», как этот боксер.

«Он не говнюк», – впервые заговорил Де Ниро.

Тон этого замечания был спокойный и скорее выражал решительность, чем угрозу, но в студии поняли, что Де Ниро настроен бескомпромиссно в отношении этого фильма, его темы и его режиссера. Филд ушел со встречи, согласившись дать Скорсезе и Де Ниро трехнедельный отпуск на острове Св. Мартина, с тем чтобы они в спокойной обстановке переписали сценарий, убрав неприличную сцену.

Скорсезе, представление которого об острове ограничивалось исключительно Манхэттеном, пришел в ужас – для него потерять три недели на Карибах было равнозначно ссылке. Однако Де Ниро убедил его, что побыть немного вдали от возлюбленного Нью-Йорка не так уж страшно. По утрам – завтрак в постель, а потом – серьезная работа.

«Нам нравились некоторые части сценария Шрейдера, – вспоминал Де Ниро. – Но далеко не весь он целиком. Поэтому нам предстояло пройтись почти по каждой сцене. Мы говорили с Марти об этих наплевательских отношениях между людьми, когда говорят: «мне все равно, что там с ним или с ней», или «если ты любишь человека, ничего у него не спрашивай». Мы считали такие отношения полным говном. Они не учитывали человеческих эмоций. А эмоции есть у всех – исключения редки. Другое дело, что иногда выражение чувств приобретает враждебную форму – я видел множество людей, которые здоровались со мной, благостно улыбаясь, словно пели «Хари Кришна!». Но при этом их единственной целью было умаслить меня и выманить у меня деньги. Что же мы хотели изменить в образе Джейка? Он сам по себе примитивен, однако некоторые его чувства определенно видны. Мне надо было сделать настоящего Джейка Ла Мотта, взять его мозги и пересадить себе в голову. А там, в этих мозгах, было много всякого. Мне нравилось, что Л а Мотта пытается по крайней мере понять себя и свои действия. Но как он это делает? Не станет же он, как профессор в колледже, рассуждать: я поступил так-то и так-то, потому что случилось то-то и то-то… Иногда он пытается заговаривать и подобным образом, но чаще он действует изобретательнее. Он защищает себя, защищает, объясняется, а потом вдруг может у него прорваться: «Ах, какой же я сукин сын!» В принципе я всегда считал, что где-то в чем-то у него сохраняются остатки порядочности…»

К концу третьей недели на Карибах Де Ниро и Скорсезе переделали весь сценарий. Некоторые персонажи исчезли, другие были урезаны, третьи соединены в один… К облегчению студии «Юнайтед Артистс», из сценария исчезла сцена с мастурбацией. Но Скорсезе с Де Ниро не обозначили свое авторство, и на обложке сценария стояли лишь их инициалы. Авторами сценария по-прежнему оставались Пол Шрейдер и Мардик Мартин.

Трудно найти другую такую пару – актера и режиссера, которые бы так тесно сотрудничали, как Де Ниро и Скорсезе.

«Иногда он говорил мне: позволь, я попробую кое-что. И я, доверяя ему, отвечал: валяй, – рассказывал Скорсезе о Де Ниро. – Как правило, мне нравились его выдумки, и мы так и двигались вперед, подталкивая друг друга. И если нам надо было что-то импровизировать или мы оказывались в сложной ситуации, из которой надо выпутываться, я всегда знал, что это человек, который сумеет найти решение в самом актерском действии…»

Отношения Де Ниро со Скорсезе не ограничиваются только творческими вопросами. Де Ниро стал своего рода демоном Скорсезе, роль, которую он не играл ни в чьей другой жизни и которую никто больше не играл в жизни Скорсезе. Они – словно зеркальные отображения, словно орел и решка монеты. И лучшие работы у обоих получались именно в тандеме. Вместе они составляли величину, гораздо большую, чем просто сумма двух частей, а фильмы, которые они делали отдельно друг от друга, часто кажутся лишь отметинами перерывов в их совместной работе.

«Я думаю, Бобби и Марти – словно два брата, и в Бобби есть нечто, напоминающее Альтер-эго Марти, – говорит Стивен Спилберг, давно знакомый с обоими. – Марти словно позволяет, подталкивает Бобби к безумствам, делает его, так сказать, своим «забойщиком», который может взлететь, упасть, потерять над собой контроль, но все это лишь затем, чтобы сам Марти сохранял над собой контроль. Мне кажется, Бобби – своего рода прекрасное продолжение Марти, он как бы показывает, кем бы еще Марти мог быть, если бы не стал режиссером…»

17. Джейк и Вики

Помимо самого Джейка Ла Мотта в «Бешеном быке» есть две другие ключевые роли: Джой – брат Джейка, и Вики – вторая жена Ла Мотта. Джой, как персонаж, «слеплен» из двух людей – самого Джоя и друга детства Джейка Пита Петрелла, который взял псевдоним «Пит Сэвидж», для написания автобиографии.

Когда стали искать актера на эту роль, Де Ниро вспомнил одного, которого видел как-то раз по ночному каналу телевидения. То был фильм про мафию, называвшийся «Собиратель смертей», но он шел и под другими названиями. Эта мелодрама, сделанная в 1975 году, забывается сразу же после просмотра, за исключением игры Джо Пеши. Де Ниро решил, что Пеши будет хорош в роли Джоя. Проблема состояла в том, что Пеши перестал играть.

«Я ушел из кино в семьдесят пятом году, сразу же после своего первого фильма, – вспоминает Пеши. – После этого я перепробовал себя на разных работах. Я жил в Лас-Вегасе, был рабочим, потом поехал в Бронкс и открыл ресторанчик вместе с несколькими приятелями. И туда мне вдруг звонит Мартин Скорсезе и приглашает сниматься в «Бешеном быке» – вот так и я попал снова в кино».

Увидев Пеши «живьем», Де Ниро и Скорсезе почувствовали, что он староват, чтобы играть Джоя. Они снова и снова просили его приходить на просмотры и пробы. Со своей стороны, Пеши готов был сыграть при условии, что его роль показала бы его как актера с лучшей стороны. Скорсезе и Де Ниро смотрели и других актеров, но неизменно снова возвращались к мысли о Пеши. Сам же Пеши, который впервые сыграл на сцене еще в пятилетнем возрасте, был достаточно благоразумен, чтобы не питать иллюзий.

«Сперва я не очень-то надеялся, потому что роль брата Джейка была небольшая, и они легко могли найти на нее действующего актера, который нуждается в роли… Я в свое время ушел из этого гадючника, Голливуда, где ты вечно зависишь от чьей-нибудь милости, – рассказывает Пеши. – И вы там доходите до такого состояния, что когда случайно наткнетесь на стену, то кричите: «Извините, пожалуйста!» – на тот случай, если это вдруг окажется не стена, а человек, который может дать вам работу… Я хотел уйти от такой жизни и попасть в нормальное место, где ко мне относились бы как к человеку. Но когда я встретил Мартина и Боба, я понял, что с ними работать – совсем другое дело».

Пока они решали насчет Пеши в роли Джоя, сам Пеши порекомендовал на роль Вики семнадцатилетнюю Кэти Мориарти. Она еще никогда не играла. Когда Пеши привел ее, заместитель режиссера по кадрам Сие Корман была уже на грани безумия. Она пересмотрела около сотни актрис, инспектировала ночные «Плейбой-клубы» и прочие злачные местечки, съездила на курорты Флориды – и все это в безуспешных поисках «девушки мечты» Ла Мотта. Мать Джоди Фостер даже предоставила набор фото своей сексапильной дочери, принимающей разнообразные позы в одном купальнике, в надежде, что Джоди получит роль. Но когда Пеши показал фото Кэти Мориарти, Сие поняла, что нашла искомое.

Кэти Мориарти – одна из семи детей в большой, но очень дружной семье Мориарти, члены которой и до сих пор интересуются делами друг друга. Кэти всегда мечтала стать актрисой, в подражание своей героине Джуди Холлидей.

«Когда мне было шестнадцать лет, я сказала матери, что хочу стать актрисой, – рассказывает она. – Мама мне говорит в ответ: да это же очень здорово, Кэти! Хотя, конечно, это было совсем не то, что она хотела бы от меня услышать… А я в самом деле хотела стать, как Джуди Холлидей. Я вечно разыгрывала маленькие спектакли, и вообще у меня было богатое воображение. Я хотела бы пойти учиться в актерскую школу, да только у нас не было денег для такого дела. С семерыми-то детьми моим предкам только и забот оставалось, что о моем актерстве думать! Так что я решила сделать, что смогу, и стала ходить на прослушивания и всякое такое. А потом, когда мне исполнилось семнадцать, я встретила Джо Пеши в одном ночном клубе. Правда, мне было слишком мало лет, чтобы мне разрешалось там бывать, но, в общем, я туда попала… Я его знать не знала, только заметила, что он пристально на меня смотрит. Ну, потом он ко мне подгребает и говорит: «Ты мне здорово напоминаешь Вики Ла Мотта». А ведь в тот момент у него и у самого-то роли еще не было. Но я послала свою фотокарточку, и меня вызвали, и в октябре семьдесят восьмого года я была принята и встретилась с Бобби и Марти…»

Де Ниро и Скорсезе сразу увидели, что в этой потрясающей девице есть все задатки стать Вики Ла Мотта. Правда, Кэти Мориарти никогда не играла, но они все втроем интенсивно позанимались три месяца, чтобы поднатаскать ее в актерском мастерстве.

«Я даже не думала, что получу роль, – вспоминает Мориарти. – Мне казалось, что они просто дают мне уроки актерства. Я еще в семьдесят шестом году обращалась за получением помощи – чтобы мне оплатили занятия в актерской школе, то есть помогли получить образование, но мне отказали. Актерство не считалось профессией, вот так. И поэтому я была безумно счастлива оказаться в компании Бобби и Марти и брать у них уроки. И когда я получила роль, это было словно дополнительный приз! Я только и смогла сказать: «Здорово!» Я и не надеялась, что у меня есть хоть один шанс из миллиона получить эту работу. В конце концов, кто я такая? Девчонка с улицы».

Мориарти работала с Де Ниро и Скорсезе с ноября 1978 года по февраль следующего года. 4 и 5 февраля они сделали двухдневную экранную пробу со звуком. Было снято три сцены. Это была сцена в бассейне, где Джейк впервые встречает Вики, потом драка между ними, а затем сцена, в которой разъяренный Джейк врывается в ванную комнату, где заперлась Вики. Когда пробы были просмотрены, стало окончательно ясно, что они нашли нужную исполнительницу на роль.

Но оставалась еще одна проблема. Мориарти не была профессиональной исполнительницей, и Гильдия актеров кино давила на Скорсезе, чтобы он использовал только профессиональных актеров, членов этого профсоюза. Сие Корман устранила это препятствие, пойдя в профсоюз и предъявив там десять снимков Вики Ла Мотта и десять – Кэти Мориарти. Не в силах отрицать четкое сходство между ними, Гильдия отступила от своих требований.

Вспоминая обо всем этом, Кэти Мориарти до сих пор удивляется тому, что с ней произошло. Она только жалеет, что тогда не понимала, какое ей привалило счастье.

«Когда я впервые встретилась с Робертом Де Ниро лично, я не обращала особого внимания на него. Я знала, что он не такая крупная звезда, и он держался со мной запросто. Был очень мил с моей мамой. Звонил по телефону и говорил: «Привет!» Нормальный парень, одним словом. Помню, как-то раз на Рождество я заболела, и он мне позвонил, как только приехал из Лос-Анджелеса. Узнал, что я болею, и приехал ко мне прямо под Рождество и такой мне поцелуй закатил, что я подумала про себя: ого-го! Но он всегда был со мной абсолютным джентльменом. Очень милым, внимательным и заботливым. Надо же понимать, что мне тогда было всего восемнадцать. Я, юная девица из ирландской католической семьи, вляпалась в ситуацию с тремя одинокими итальянскими мужчинами вокруг меня… Но Роберт Де Ниро и Мартин Скорсезе были со мной так заботливы, что я им на всю жизнь осталась благодарна… Если вне съемочной площадки, то они – словно двое ребят, шутят, смеются… А на съемках совсем другие – какие-то невероятно деловитые профессионалы. Между ними что-то вроде дружбы, хотя это даже больше, чем дружба, а уж мастера они классные, тут и говорить нечего. Наверное, потому им так здорово работается вместе».

Любезность, с которой Де Ниро относился к Кэти Мориарти, он проявлял потом и к другим молодым актрисам, в частности к Уме Турман. Ему удается таким образом завоевать уважение и расположение молодой девушки и, как следствие этого, контролировать ее исполнение почти так же, как свое собственное.

Кэти Мориарти могла наблюдать, как Де Ниро и Скорсезе обсуждали и фильм в целом, и персонаж Вики Де Ла Мотта в частности. Как замечает Джулия Филлипс, никаких «сугубо мужских» мотивов тут не примешивалось, в отличие от той ситуации, когда Сибилл Шеперд превратили в ничтожество в фильме «Таксист».

«Картина снималась так, что я просто не могла создать свой собственный образ, я играла кого-то другого, – вспоминает Мориарти. – Я играла не Вики Ла Мотта, я играла ее образ, который остался в воображении Джейка Ла Мотта и который видел Де Ниро… Бобби Де Ниро готовился дома, а потом весь день работал. Когда он уходил домой, то все еще был в своей роли. Я поняла тогда, как это делается. Учиться актерскому ремеслу у Де Ниро – все равно что брать уроки пения у Паваротти. Можно подумать, что так учиться очень трудно, но меня ему удавалось обучить. Мне было восемнадцать, я хотела все знать, я впитывала все как губка. И Бобби научил меня всегда слушать, всегда быть внимательной».

Первые сцены картины «Бешеный бык» были отсняты в апреле 1979 года в Калифорнии, на студийной площадке, имитирующей Мэдисон Сквер Гарден. Это был поединок 1946 года между Джейком Ла Мотта и Реем Робинсоном по прозвищу «Сахарный», один из пяти легендарных боев, которые два непримиримых соперника провели в течение многих лет. Перед съемкой пришла телеграмма от Пола Шрейдера, сценарий которого Де Ниро и Скорсезе переделывали. В телеграмме говорилось: «Я сделал это по-своему, Джейк – по-своему, и вы делайте по-своему».

Де Ниро был в отличной форме. Он два года перед тем тренировался. Скорсезе вспоминает, как во время съемок картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в 1977 году Де Ниро в перерывах уходил в свой вагончик и тренировался, боксировал с тенью. Когда дело дошло уже до серьезной подготовки, он «одолжил» тренера у Сильвестра Сталлоне, чтобы довести себя до полной боевой готовности.

Сцены боев в фильме невероятно грубы и в то же время чрезвычайно поэтичны, ведь Скорсезе и Де Ниро сумели показать мятущуюся темную силу, пытающуюся укротить себя в тяжких испытаниях на ринге. Насилие вообще играет очень важную и специфическую роль в фильмах Мартина Скорсезе. Начиная со «Злых улиц» (1973) и кончая «Казино» (1995) он показывает насилие как часть человеческого бытия, как форму поведения. Образ Джейка Ла Мотта представляет собой квинтэссенцию подобной философии; это человек, для которого насилие – не просто вариант поведения, а, скорее, его естественное состояние.

«Сцены боя потребовали бы от всякого, не только от Боба, большого физического напряжения, – вспоминает Скорсезе. – Их приходилось снимать снова и снова, дубль за дублем. Это требовало и терпения, ведь иногда за день удавалось сделать два-три дубля, и все. Помню, как Боб спрашивал меня: «Что у меня будет в этой сцене?» И я отвечал: «В этой сцене тебе дают по морде». Потом переходили к следующей. Он интересовался: «А в этой сцене что у меня будет?» Я говорил: «В этой сцене тебе снова дают по морде». Забавно у нас получалось…»

Сцены боев, кроме того, надо было снимать в замедленном темпе, чтобы они оказали на зрителей максимально возможное воздействие. Это требовало от Де Ниро особой дисциплины. У него возникла идея, насколько гениальная, настолько и простая. В одном углу ринга он предложил повесить боксерскую грушу и вовсю тренировался с нею, пока Скорсезе с группой налаживали съемочную аппаратуру, чтобы снимать в другом углу ринга. И к тому моменту, когда камеры были готовы к съемке, Де Ниро был уже весь взмыленный, словно выдержал несколько раундов и был в самом разгаре боя… Тогда он просто переходил из угла с грушей в угол съемки, и камеру запускали.

Для Де Ниро сцены боев были очень похожи на уроки танцев в школе Артура Мюррея.

«В боксерском бою все движения подчиняются некоей хореографии, – объясняет он. – Ваш оппонент должен отклонить голову в определенную сторону, когда вы наносите удар, а камера должна располагаться под таким углом, чтобы казалось, будто вы его действительно ударили. А потом это все озвучивается. Когда я был на ринге один, как в начальной сцене, тут сложностей не было. Я мог делать все что пожелаю: разогреваться, боксировать с тенью и так далее. Но когда у тебя партнер, тут уж надо постараться и отшлифовать движения, чтобы все прошло гладко и никто бы случайно не пострадал. Это довольно причудливое дело. Словно слова роли – надо их заучить, а потом повторить. Как будто на театральной репетиции».