Текст книги "Неприступный Роберт де Ниро"

Автор книги: Энди Дуган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 24 страниц)

«С возрастом становишься немножко уверенней, – говорил он впоследствии в интервью «Лондон Ивнинг Стэндарт». – Немного спокойнее в отношении некоторых вещей. Гнев? Ну, я и сейчас могу прийти в ярость, если почувствую, что из меня хотят выжать какую-то выгоду или, к примеру, фотограф со своей камерой полезет мне в лицо… Теперь я стараюсь не реагировать, и тогда ситуация, как правило, сама как-то рассасывается. Такие вещи как-то сами по себе отсеиваются…»

Это интервью было сделано в феврале 1994 года. Чернила, в фигуральном смысле, еще не просохли на бумаге, когда Де Ниро через пару недель набросился на очередного фотографа и оскорбил его. Он заявил, что фотограф выследил его и пытался тайком сфотографировать в ресторане «Элейн» в Нью-Йорке. Де Ниро был там на банкете по случаю премьеры фильма «Джимми Голливуд», где в главной роли играл его приятель Джо Пеши, причем явился на банкет специально через черный ход и кухню, дабы избежать столкновения с репортерами. Человек, замешанный в это дело, оказался фотографом «Нью-Йорк дейли ньюс», хотя утверждал, что Де Ниро его с кем-то перепутал. Однако в любом случае актер вел себя крайне странно для человека, который выбрал в жизни дорогу, всегда открытую для глаз публики.

Роберт Де Ниро ожидал в 1993 году выхода еще одного своего фильма. Его друг, продюсер «Неприкасаемых», Арт Линзон привлек его внимание к первому тому автобиографического романа Тобиаса Вольфа «Жизнь этого парня». Вольф вырос в семье с любвеобильной матерью и тираном-отчимом, который парадоксальным образом полагал, что делает мальчику только благо, заставляя его вести полную лишений жизнь. Линзон считал, что роль этого отчима, Дуайта, будет как раз впору для Де Ниро. Действительно, Де Ниро, прочтя книгу, даже отправился в гости к Вольфу – для подробной беседы. Вольф вспоминает, как актер появился в его доме с экземпляром романа под мышкой и толстенным блокнотом с сотнями вопросов по поводу личности Дуайта. Де Ниро был под большим впечатлением от романа, и, как оказалось, Вольф тоже остался под большим впечатлением от Де Ниро.

Имея в своем активе Де Ниро, Линзон должен был теперь искать режиссера на этот фильм. Он выбрал молодого шотландского режиссера Майкла Кейтон-Джонса. Потерпев неудачу с триллерной телесерией четвертого канала британского телевидения, Кейтон-Джонс выпустил затем три относительно неплохих фильма. Его кинодебют, фильм «Скандал», о деле Профьюмо, собрал приличные деньги на обоих берегах Атлантики. Две другие его картины тоже понравились публике в Америке и Великобритании. Кейтон-Джонс ощутил симпатию к книге Вольфа, поскольку, как и автор, родился и вырос в маленьком городке, лучшие дни которого были в прошлом… Со своей стороны, Де Ниро почувствовал симпатию к Кейтон-Джонсу. Шотландец, конечно, не мог тягаться с «крутой» молодежью вроде Квентина Тарантино, но для Де Ниро это было, по крайней мере, отходом от малоэффективной практики его последних лет, когда он ставил только на заведомо беспроигрышные варианты, в которых и выиграть было ничего невозможно. Как оказалось, на сей раз выбор его был явно успешен.

«Я думаю, если Боб решает играть какую-то роль, так тому и быть, – говорит Кейтон-Джонс. – Он делает то, что он делает. Он самый трудный актер для работы из всех, с кем я встречался в жизни. Не думаю, что он чувствует необходимость выполнять какие-то коммерческие запросы, он просто ощущает себя актером, и все. Он не делает картину, он делает только роль в картине. Думаю, его влечет к интересным характерам, и не карьерные соображения подталкивают его к выбору той или иной роли. Для него большая проблема – это вопросы, обусловленные тем, что мы знаем его физические данные, его работу «натурой». Постепенно понимаешь, что в этом человеке есть и другая сторона, в нем много нежности, красоты и мягкости. Насколько я в этом понимаю, в своей работе он занимается исследованием черт собственного характера. И если он постоянно обращается к темным сторонам души, то лишь потому, что их интереснее играть…»

Дуайт Хансен был, пожалуй, самым сложным персонажем из всех, которые Де Ниро сыграл за долгое время. Он может выглядеть очаровательным плутом, когда имеет дело с матерью Вольфа (ее играет Эллен Баркин), а может выглядеть настоящим садистом – в отношениях с самим Вольфом. Остается только гадать, думал ли Де Ниро о Мэни Фарбер или о любовниках своей собственной матери, когда решил играть Дуайта. Кейтон-Джонс пригласил на роль юного Тобиаса Вольфа новичка Леонардо Ди Каприо, и тот оправдал доверие, показав поразительное по силе исполнение.

«Леонардо ничуть не смущался от присутствия рядом Де Ниро, – вспоминает Кейтон-Джонс. – Боб и Эллен готовятся к роли по своим правилам, они люди взрослые и делают для роли массу всякого. Леонардо спросил меня, что ему надо делать в смысле подготовки, а я-то и не хотел на самом деле, чтобы он что-то для этого делал. Я хотел, чтобы он вел себя просто как ребенок. Мне нужно было самому бороться на съемочной площадке за него, чтобы в результате он получился спонтанным и естественным – то есть как раз вопреки всему, чего от него ожидали… Он был так честен и так эмоционально открыт, что другим актерам приходилось дотягиваться до него. Он был наравне с Бобом и Эллен, и им не приходилось глядеть на него свысока. Скорее он смог бы на них так посмотреть».

Де Ниро тоже был под большим впечатлением от игры юного актера, хотя позднее признавался, что обошелся с юношей чуть круче, чем следовало.

«В той картине я играю отчима, у которого есть, помимо пасынка, свои дети, – говорил Де Ниро на пресс-конференции в Каннах в мае 1993 года. – У меня у самого трое детей, и в фильме «Жизнь этого парня» я использовал определенные собственные ощущения по поводу детей и пытался обратить их на Леонардо. Он примерно одного возраста с моим сыном, а ведь временами я, как любой отец, чувствовал, будто я убиваю собственного сына – так что именно эти чувства я перенес на бедного Леонардо».

Заявление Де Ниро в Каннах о наличии у него троих детей может быть либо простой ошибкой в подсчетах, либо необъяснимым фрейдистским вывертом сознания. Ведь всего за несколько недель до того судья в Лос-Анджелесе установил, что у Де Ниро не трое детей, а двое…

«Жизнь этого парня» делалась для «Уорнер Бразерс» в тот период, когда студия достигла колоссальных успехов в проталкивании на рынок беспроигрышных боевиков типа «Бэтмен», «Смертельно оружие» и тому подобных. А такая картина, как «Жизнь этого парня», оказалась в более сложном рыночном положении. Фильм было нелегко продвинуть в прокат, и несмотря на множество положительных рецензий и удачно прошедшие показы в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, премьера его не прошла в широкой аудитории. В Великобритании фильм вообще практически не шел. По печальной иронии судьбы, когда Де Ниро, впервые за много лет наконец сделал блестящую роль, у него уже не осталось зрителей…

33. «Третий глаз»

Карьера Де Ниро достигла критической точки. Вся его энергия была направлена на подъем «ТрайБеКа», но он заплатил за удовольствие иметь собственную студию немалую цену – он потерял свой статус актера. Несомненно, он и сам прекрасно понимал, что «размазывает свой талант слишком тонким слоем…». Он прожил свою жизнь в поисках внутренней правды своих персонажей, и ему было, вероятно, ясно, что в большинстве своих последних ролей он этой правды не нашел…

Самые лучшие актеры бывают одарены от природы тем, что в поисках образного слова иногда называют «третьим глазом». Некоторые люди верят, что так называемая «шишковидная железа», расположенная между лобными долями мозга, отвечает за умение человека предугадывать события. Стоит только развить активность этой железы, и человек намного усилит свои мыслительные способности и остроту чувств. Вероятно, именно подобные экстраординарные способности и проявляются у великих актеров, а мы, остальные люди, и понятия не имеем, какие процессы происходят в их мозгу при этом… Великие актеры могут дистанцироваться от собственного исполнения роли – у них появляется некое «видение со стороны», которое позволяет им взглянуть на собственную игру извне. Точно так же некоторые пациенты во время хирургической операции, по собственным словам, вдруг видят откуда-то сверху операционный зал, работающих хирургов и свое тело под простыней. Когда сцена получается, актер знает, что она удалась. «Третий глаз» позволяет исполнителю оценить свою работу как бы извне. Ведь только через посредство зрителя актер может определить, хорошо или плохо ему удалась роль. Если аудитория восприняла его исполнение, оно удачно. По крайней мере, оно не притворно.

В театре, во всяком случае, невозможно обмануть зрителя хотя бы в смысле реальности, вещественности самого актерского исполнения. А в фильме ситуация меняется. Само по себе кино – своего рода надувательство, ведь феномен его основан на показе человеку 24 кадров в секунду, которые сливаются в один за счет так называемого «удержания образа», когда глаз не воспринимает разрывы в меняющихся кадрах и сообщает в мозг информацию о происходящем движении объектов. И сама съемка является в этом смысле надувательством – иначе на каждую сцену уходило бы по нескольку дней. Словом, даже при использовании в современном кино блестящих спецэффектов и головокружительных трюков оно, по части обмана зрителя, и по сей день не далеко ушло от «прибывающего поезда» братьев Люмьер. Игра в кино – это виртуозный оптический обман, который зрители бессознательно принимают за истину.

У Де Ниро этот самый «третий глаз» умел воспринимать тоньше, чем у кого-либо. И наверняка актер ощущал, что распродает себя оптом задешево. Ведь этот человек торжественно объявлял когда-то, что не может притворяться в своей игре. Безусловно, не было никакого надувательства в том, как он готовился играть Трэвиса Бикла, Джимми Дойла или Джейка Ла Мотта. Он водил по Нью-Йорку такси, учился играть на саксофоне и с риском для здоровья набрал лишних пятнадцать килограммов веса – система подготовки к роли стала личным «мастерским клеймом» Де Ниро. В «Бешеном быке» он пребывал в роли и вне съемочной площадки, и даже учил начинающую актрису Кэти Мориарти, как ей оставаться в образе Вики Ла Мотта.

Но «Бешеный бык», пожалуй, был последней картиной, в которой Де Ниро пошел на чрезвычайные методы физической подготовки. За исключением впавшего в летаргию Леонарда в фильме «Пробуждения», большинство из последующих ролей Де Ниро, включая эпизодические, сыгранные для подпитки компании «ТрайБеКа», включали лишь то, что можно назвать мысленной подготовкой. Так значит ли это, что Де Ниро научился притворяться в игре?

Опыт игры на сцене у Де Ниро невелик. Он не всходил на театральные подмостки почти десять лет и не имел особого желания делать это и в обозримом будущем. Но вот что ему удалось выработать и развить в себе – так это кинематографический «третий глаз».

Майкл Кейтон-Джонс, режиссер фильма «Жизнь этого парня», вспоминает, что основным методом работы Де Ниро была съемка ряда последовательных дублей, каждый из которых немножко отличался от других. В каждом был новый вариант произнесения реплик, другая манера жестикулировать, иногда – новая интерпретация сцены. И режиссеру, в данном случае Кейтон-Джонсу, надо было множество раз делать выбор между разными вариантами, а уж монтаж картины превращался в сплошную головную боль. Именно эта техника побудила известного редактора-монтажера Джима Кларка заметить, что монтаж фильмов с Де Ниро – это скорее «откапывание роли», чем собственно монтаж и редактирование.

Примерно это пришлось испытать режиссеру и актеру Кеннету Брана, когда он снимал фильм «Франкенштейн по Мэри Шелли» с Де Ниро в роли Существа.

«Он оказал мне большую честь, доверившись всецело как режиссеру, именно это и есть его любимый способ работы, – вспоминает Брана. – Он предпочитает полностью полагаться на режиссера, что делает его как актера абсолютно свободным и открытым к любому возможному прочтению сцены. В этом фильме мы дошли до того, что могли не выключать камеру и играть сцены одну за другой. Мы выдерживали нужную скорость съемки – не было ни монтажа, ни переигровки. Боб выдерживал такой ритм. Ему надо было только указывать общее направление. Если он должен был попасть в кадр крупным планом, я мог ему подсказать: давай сделай еще раз помедленней, или более злобно, или вот так – ба-бу-бе-бо… Это было почти то же самое, что снимать немой фильм, и Боб был готов к этому и к той малой степени импровизации, которая допускалась. В сценарии не было беглых диалогов. Он не бился в истерике и не рыдал, находясь «в роли». Он говорил, что это пустая трата энергии: если камера на тебя не направлена в данный момент, зачем показывать всей труппе, что ты находишься в образе. Если он станет так делать, то он полностью истощится, уезжая со съемок домой и вставая в два часа утра (как требовалось по графику), чтобы наложить еще несколько фунтов грима…»

Де Ниро почти не прибегал к импровизации во «Франкенштейне», но это было сознательным решением. Не имело смысла в роли Существа делать всякие штуки перед зеркалом, как Трэвис Бикл.

«Франкенштейн» требовал именно такой дисциплины, – рассказывал актер. – Там нельзя быть слишком современным, надо тщательно следить за каждым своим движением, и всякое слово должно быть точным. Можно, конечно, что-то добавить, но в основном надо строго держаться написанного сценария. И если делаешь нечто в плане импровизации, это может быть лишь легкая импровизация. В целом все, что получилось на экране, было задумано заранее».

Брана прежде всего актер, что давало ему редкую возможность изнутри оценить работу Де Ниро. Ранее Де Ниро снимался у Рона Говарда, тоже актера-режиссера, в фильме «Обратная тяга». Для Говарда работа с Де Ниро была единичным опытом. Так же, как и Брана, Говарду было легче, чем большинству обычных режиссеров, оценить исполнение Де Ниро.

«Кажется, у него вообще нет какой-то определенной техники, – рассказывает он. – Он за все эти годы никакой техники не выработал. Ему техника безразлична – он просто применяет в тот или иной момент приемы, которые кажутся ему нужными, и вставляет в свой образ черточки, которые он уловил при предварительном исследовании роли. И это довольно эффективно, хотя дневная съемка может выглядеть и ужасно – он любит просматривать проявленную в лаборатории ленту на следующий день. Боб любит посидеть и посмотреть вчерашнюю съемку, он всерьез ее изучает. Его вовсе не смущает набор отрывочных дублей и диалогов. В них может быть всего пара действительно нужных, ценных элементов, но это его не беспокоит. Он понимает кино и знает, что ему надо взять эти немногие элементы и соединить с чем-то правдивым, честным, и это получается интересно. Иногда, случайно, можно попасть на такую сцену, где каждый кадр прекрасен, так что, ясное дело, что он просматривает все очень внимательно. И совершенно не боится смотреть. Моя теория состоит в том, что он не использует никакой определенной техники, а добивается всего за счет своей невероятно тщательной подготовки к роли. Затем он артистично присоединяет свои наработки к сценарию и лишь потом показывает то, что получилось. Как актер Де Ниро – почти что репортер; у него журналистский подход к исполнению. При мне он не оставался вне съемочной площадки в образе, но я уверен, что он не притворялся в своей игре. Могу биться об заклад, что он просто был убежден, что всей его подготовки вполне достаточно, чтобы в любой момент вызвать нужное состояние духа. И ему не нужно постоянно поддерживать себя в образе, для того чтобы добиться искренности. Я с ним всего этого не обсуждал и не знаю, как он сам назвал бы это. Но я, во всяком случае, именно так это все увидел».

Де Ниро делал все, чтобы добиться того исполнения, которого он сам от себя хотел. Часто, как у него было с Джо Пеши в «Бешеном быке», он выкидывал коленца – просто для того, чтобы вызвать у своего партнера какую-то необходимую ему реакцию.

Возможно, то, что видели Рон Говард, Кеннет Брана и Майкл Кейтон-Джонс, и было в какой-то степени «третьим глазом» Де Ниро. Он инстинктивно чувствует, что верно, а что нет. Он понимает, когда сцена работает, а когда нет. Мерил Стрип, которая работала с ним в картине «Влюбленные», называет его безошибочным, как компас. Он делает дубли и способен инстинктивно понять, какой хорош, какой плох, а в каком видны перспективы доработки.

Но можно ли назвать это притворством? В строгом смысле слова – да, ведь всякая актерская игра такова по своей сути. Но, как любой актер, Де Ниро знает, что актерское исполнение всегда должно нести на себе некий нимб истинности. Вносишь ты или нет какие-то собственные ощущения и воспоминания в роль, она должна выглядеть правдой. Де Ниро, возможно, больше, чем любой другой актер, верит в то, что делает. И если он верит, если это представляется истиной его «третьему глазу», значит, он не притворяется в своей роли.

«Всякая проблема индивидуальна, – говорит он. – И не имеет значения, сколько вы потратили времени на подготовку роли. Мой принцип – не раздумывать о разных вещах, пока не придется их делать. Я знаю, что мне надо делать, когда я там, наверное, это такой способ консервации энергии, которая используется в нужный момент. И именно делая, я понимаю, что необходимо, а что лишнее. Некоторые роли, как в «Бешеном быке», были сложнее и требовали большей отдачи… Это я и имею в виду, говоря о консервации энергии. Когда вы копите энергию, чтобы в нужный момент сделать необходимое, то это вас опустошает и иссушает, но зато дает в результате огромное удовлетворение… В кино приходится долго ждать нужного момента, и он не всегда настает именно тогда, когда вам это показалось… Очень часто вы уже готовы к чему-то, а подходящего момента все нет… Самое замечательное, когда кто-нибудь говорит мне: я не думал, что ты подходишь для роли такого типа, но потом решил, что ты подойдешь, и вот именно из-за того, что ты сделал сейчас. От таких слов во мне будто искрить начинает. Иногда бывает необходим такой внешний стимул для вдохновения или желания сделать что-то новое, другое…»

34. На улицах Бронкса

17 августа 1993 года Де Ниро достиг некоей черты в своей жизни – ему исполнилось пятьдесят лет. Раньше кто-то говорил ему, что, когда он отмотает свои полвека, ему стоит бросить актерство и поработать по другую сторону кинокамеры. А на самом деле свой пятидесятилетний юбилей он встретил, напряженно трудясь по обе стороны от камеры…

Его личная жизнь теперь протекала в нечастых встречах с Умой Турман, после того как закончился бурный роман с Наоми Кэмпбелл. Наоми собиралась замуж за гитариста Адама Клейтона, и Де Ниро публично пожелал ей счастья. А что касается профессии, его участие в фильме «Жизнь этого парня», похоже, вновь пробудила в нем интерес к серьезной работе. Картина Майкла Кейтон-Джонса впервые за долгие годы дала возможность актеру дышать полной грудью, оборвав серию ролей, которые в лучшем случае были невыразительными, а в худшем – вообще незапоминающимися. Его студия «ТрайБеКа» была на подъеме, и Де Ниро больше не ощущал постоянной необходимости добывать деньги на эпизодических ролях. В год своего пятидесятилетия он решил делать три фильма друг за другом, и, кроме того, велись серьезные переговоры о нескольких других. Но, что самое главное, Де Ниро готовился снимать первый фильм как режиссер.

В свои пятьдесят Де Ниро все еще был в великолепной физической форме. Жесткий режим упражнений и самодисциплина и в этом возрасте держали его в такой физической форме, что ему мог бы позавидовать и человек вдвое моложе его. Годы лишь добавили драматизма его чертам. Единственным признаком возраста была, пожалуй, седина на висках, да и та лишь придала ему благородства. Но стрелки на часах творческого времени продолжали неумолимо двигаться, и Де Ниро остро чувствовал, что пора принимать следующий вызов.

«Я добрался до перекрестка, – замечал он. – Наверно, когда достигаешь определенного возраста, это заставляет задуматься. И если ты чувствуешь, что должен что-то в жизни сделать, ты решаешь наконец взяться за это. Тут – поворотная точка, перемена, которой тебе не избежать. И чего бы ты ни хотел от жизни, тебе надо теперь пошевеливаться, потому что время уже дорого. Ты начинаешь осознавать, что смертен. Надо ловить момент и делать то, что задумал. Я всегда хотел быть режиссером. Иногда за эти годы мне попадалась одна книга, другая, но я никогда еще ни с одной не начал по-настоящему работать. А тут я понял, что мне необходимо наконец что-то делать, а то я так и не успею начать».

«Бронкская история» первоначально представляла собой одноактную пьесу для одного исполнителя, написанную актером Чазом Палминтери. В ней он рассказывает историю своей жизни, как он рос на улицах Бронкса в Нью-Йорке. Ключевой момент пьесы – сцена, в которой ребенок становится свидетелем того, как застрелили человека. С Палминтери действительно произошел в детстве такой случай.

«Я сидел на крыльце нашего дома, а двое парней поссорились из-за места на стоянке. Один из них выскочил из машины, тогда другой застрелил его. Мой отец выбежал, схватил меня в охапку и утащил вверх по лестнице».

Этот случай был не единственным, когда Палминтери сталкивался с убийством на окрестных улицах. Как-то раз на углу он увидел припаркованную машину с застреленным местным уголовным авторитетом. Но тот акт насилия, с которым он столкнулся в детстве, стал в пьесе катализатором всей истории о борьбе за душу мальчика. Паренек, Калоджеро Анелло, привлечен внешним блеском жизни местного уголовного главаря Сонни. Его отец, Лоренцо, трудяга, водитель автобуса, тщетно пытается убедить сына в порочности легких путей в жизни. Ничего нет хуже зарытого таланта, внушает он сыну. Лоренцо черпает уверенность в себе не из-за оружия на поясе, а в ежедневном тяжелом труде во имя своей семьи. Как ни смешно, но Сонни хочет от Калоджеро примерно того же самого – чтобы тот усердно посещал школу и научился зарабатывать на жизнь. В конце концов Калоджеро обретает некие практические познания о жизни, извлекает выводы из бессмысленной гибели Сонни, из чего как бы следует, что свою собственную судьбу он устроит несколько более разумно.

«У нас в округе был один крутой боец, – рассказывает Палминтери о своем детстве. – Ему было всего семнадцать лет, когда он принял участие в чемпионате мира по боксу.

Ну, он проиграл, а на следующий день его нашли на крыше, он был мертв от лошадиной дозы героина. Они с моим папашей были приятели, отец некоторое время его тренировал, и эта смерть была для моего отца крайним выражением впустую растраченного таланта. Он вечно вбивал мне в голову: не трать понапрасну свои способности, не прожигай жизнь. Эти изречения он написал на картонке и повесил в моей комнате, и даже когда я вырос и переехал в свою собственную квартиру, я взял эту картонку с собой. Я не мог выкинуть картонку, это было бы святотатством. В подростковом возрасте я обожествлял «крутых» парней, живущих по соседству. Я во все глаза смотрел на них, беседовал с ними. Но каждый вечер отец повторял мне: «На курок нажать – много силы не надо. А ты попробуй каждый день ходить на работу и трудиться, чтобы прокормить семью – вот это по-настоящему круто. И требует настоящей силы духа». Представьте себе такое столкновение морали рабочего человека и мафии в голове подростка…»

Пьеса Палминтери шла в маленьком театре в Лос-Анджелесе в 1988 году. Первоначально это был всего лишь пятиминутный монолог для студийной работы. Каждую неделю Палминтери писал текст на десять – пятнадцать минут, ставил его, а потом особенно удавшиеся куски, минуты по четыре-пять из каждого такого монолога, присовокуплял к основному тексту пьесы. Примерно через год методом «проб и ошибок» он наконец сумел сделать спектакль часа на полтора.

Де Ниро услышал о «Бронкской истории» от своего тренера и командировал свою компаньонку по «ТрайБеКа» Джейн Розенталь в Калифорнию – посмотреть на спектакль своими глазами. Он ей понравился, и она посоветовала Де Ниро купить авторские права на съемку фильма. Де Ниро затем сам увидел пьесу и тоже одобрил.

Он не знал одного – пьеса эта уже стала своего рода яблоком раздора в Голливуде, и он был не единственным желающим ее заполучить. В частности, Аль Пачино тоже нацеливался на «Бронкскую историю», так что в какой-то момент два актера оказались в положении соперников. Де Ниро дважды ходил смотреть пьесу, Аль Пачино – только один раз.

Возник и интерес со стороны крупных студий, которых, вероятно, взволновала мысль, что «Бронкскую историю» серьезно рассматривают такие актеры, как Де Ниро и Аль Пачино. Палминтери первоначально предлагали 250 тысяч долларов, но тот согласился уступить авторские права на сценарий лишь при условии, что сам сыграет Сонни.

Сегодня Палминтери – один из признанных мастеров Голливуда, он был выдвинут на «Оскара» за участие в фильме Вуди Аллена «Пули над Бродвеем». Но в то время он был никому неизвестным киноактером, в основном исполнявшим роли гангстеров в массовке на заднем плане. И боссы кино-студий вовсе не прыгали от восторга при мысли, что он будет играть одну из ведущих ролей. Предлагаемые ему суммы все возрастали, однако студии упорно настаивали, что в роли Сонни выступит другой актер. Пальмитери так же упрямо отказывался.

«В Голливуде свято верят, что если вы говорите «нет», то вам просто надо предложить больше денег, – говорит Палминтери. – Они давали мне четверть миллиона, я отказался, через два месяца – полмиллиона долларов, и я снова сказал «нет». Еще через месяц они предложили три четверти миллиона и обещали «что-нибудь сделать», чтобы дать мне роль. Раз они так сказали, ребенку ясно, что обманут, и я отказался в последний раз и совершенно категорически».

К этому моменту Палминтери решил, что в Лос-Анджелесе дело не идет на лад, и перенес свой спектакль в Нью-Йорк. Со своей стороны, голливудские студии ответили повышением предлагаемого гонорара до миллиона долларов, но Палминтери остался непоколебим.

Де Ниро, как и прочие потенциальные покупатели, не склонен был давать роль Палминтери. Не то чтобы он сомневался в актерском таланте автора или в качестве пьесы, а просто в своем первом фильме он не хотел связывать себя сразу какими бы то ни было условиями. Но он пришел к Палминтери, когда тот работал над написанием сценария, и сделал ему честное предложение.

«Хочу быть с вами откровенным, – сказал Де Ниро. – Если вы отдадите сценарий на студию, они хорошо вам заплатят, но привлекут массу посторонних людей, и вам роли Сонни не видать. Если вы мне даете пьесу сейчас, я могу гарантировать, что играть будете вы, мы сможем с вами по-свойски договориться, и в этом случае у меня будет больше возможности контролировать съемки – мне не нужно, чтобы какой-нибудь продюсер вмешивался и указывал мне, что и как делать».

Палминтери понравилась прямота Де Ниро и ясность его мотивов.

«С самого начала вокруг «Бронкской истории» вращалось немало режиссеров, но именно в Бобе было нечто такое, отчего я поверил ему. Я подумал: «Бог ты мой, да он все точно понимает…» Он рассказал мне, как он думает снимать, насколько реально будут показаны те или иные вещи, и для меня это было единственным выбором. Меня вовсе не смущало, что это его первый фильм, ведь он был не новичок, а великий, на мой взгляд, актер с мировым именем. Я считал, что ему есть что выложить на стол. Мы были в отеле «Бель-Эр», и я еще раздумывал, когда он мне говорит: «Чаз, ты можешь отдать это кому хочешь. Но если ты дашь это делать мне, я сделаю это как надо». И взгляд у него был такой особенный. Никогда не забуду этого взгляда. Я уже сел в машину и поехал к себе и все думал: «Вот это мужик!» Эта встреча в «Бель-Эр» и стала ключевым моментом для наших отношений, и я знал, что пойду на его предложение. Конечно, сперва он мне говорил, что у меня будет роль, что он позволит мне писать сценарий и все такое, но я окончательно решился, когда он сказал эти слова: я сделаю это как надо».

Тем не менее они продолжили подробную выработку условий договора. Контракт Палминтери первоначально представлял собой то, что в Голливуде называют: «pay or play» – «деньги или роль». Иначе говоря, при том что ему бы выплатили его гонорар, его могли запросто отчислить из съемочной группы, а «ТрайБеКа» могла продолжать снимать фильм без него. Палминтери энергично воспротивился такой формулировке, настаивая, чтобы вместо союза «или» стояло слово «и». Это делало его неуязвимым, и ни при каких обстоятельствах студия не могла снять фильм без него. Хотя Де Ниро в конечном счете согласился на требование Палминтери, он продолжал считать, что тот еще несколько молод для того, чтобы убедительно сыграть Сонни. Так что он заставил Палминтери набрать килограммов восемь веса и подбрить со лба волосы, чтобы его Сонни выглядел постарше.

«Я знал, что Чаз будет хорош и что я смогу его направлять как режиссер, – вспоминал Де Ниро. – Никто не смог бы сыграть тут лучше Чаза – он такой броский парень, сексуальный, просто класс! И кроме того, он все время будет под рукой – ведь он же автор сценария. Он будет рядом, даже если не нужен будет в данный момент как актер. И мы всегда сможем обсудить, как сократить здесь, как переиграть там, как сделать все плотным, сжатым».

Несомненно, что в «Бронкской истории» Де Ниро привлекло не столько содержание, сколько подтекст. Помимо истории о взрослении мальчика, это еще и размышление о природе взаимоотношения отцов и детей. Лоренцо – биологический отец Калоджеро, тогда как Сонни временно играет роль его «эрзац»-отца. Де Ниро наверняка не мог читать сценарий, не соотнося его с воспоминаниями о своем отце, ушедшем из семьи. Он не мог не вспоминать и о собственном сыне Рафаэле, которого бросил…

Отец Де Ниро оставил семью, когда мальчику было два года, и хотя впоследствии они не прерывали общения, все-таки ребенок жил без отца. Как бы они ни были близки, отца не было рядом в любой возможный момент, когда сын в нем нуждался. Вряд ли разговоры отца с сыном в фильме напоминают общение Де Ниро со своим отцом. В сценах с девятилетним Фрэнсисом Капра и подростком Лило Бранкато у Де Ниро прорывается редкая теплота. Эта теплота выходит за рамки актерской игры и основывается на глубоком личном чувстве.

Фильм «Бронкская история» Де Ниро посвятил своему отцу, который скончался в мае 1993 года, за пять месяцев до премьеры фильма.