Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 35 страниц)

«Почему вы не берете печенье?»

Программа, покорившая пожилого, брюзгливого рецензента, в прошлом эстрадного артиста, вышла в начале 1941 года. Ее автором был молодой писатель-ленинградец Владимир Соломонович Поляков. В своей книге он описал встречу с Райкиным. Конечно, он уже знал «застенчивого юношу с большими и удивленными глазами», более того, являлся автором сценки «Могу, могу..» в спектакле, которым год назад открылся Ленинградский театр эстрады и миниатюр. Но на этот раз молодой артист пришел к нему с несколько необычной просьбой: «Напишите мне, если возможно, фельетон. Только чтобы это был не фельетон. Я должен сидеть за столом и пить чай. А все зрители – это мои гости...» Автор не очень понял поначалу, чего хочет от него Райкин, но ему понравилось желание исполнять «фельетон, который не фельетон».

Заметим, начинающий артист пришел к уже маститому автору со своим собственным замыслом, своим видением будущего номера. Придуманный Райкиным и написанный Поляковым номер дал название всей программе «На чашку чая». Она начиналась с «чаепития», которое, по словам критика, сразу же создавало в зале хорошую атмосферу неожиданной интимности и простоты.

Райкин из зрительного зала поднимался на сцену, где был накрыт стол с дымящимся самоваром, неспешно усаживался, наливал чай, аппетитно прихлебывал его из блюдца, закусывал печеньем. Ничего похожего на традиционный выход конферансье. Лукаво и зорко посматривая на зрителей, посмеиваясь над собственной затеей, он приглашал их принять участие в чаепитии, извинялся, что не может всех усадить за свой стол. Отпивая горячий чай, он попутно рассказывал короткие истории, юморески. Например, о руководителе, решившем избавиться от двух глупых и не нужных ему сотрудников. Он их уволил и взял одного умного, толкового. Но скоро новый сотрудник стал замечать недостатки в работе, начал громко о них говорить, критиковать. И тогда начальник подумал: «Один ум хорошо, а два дурака лучше». «Почему вы не берете печенье?» – прерывая рассказ, обращался Аркадий Райкин к зрителям. И продолжал: «Жил-был дуб, рядом вырос молодой клен. Старому дубу надо было потесниться, чтобы дать больше простора клену. Но он не собирался выходить на пенсию и прожил триста лет. А клен «дал дуба»».

«Артист вел беседу так просто и мягко, – вспоминал Поляков, – что и впрямь казалось, мы все сидим у него в гостях и чаевничаем вместе с ним».

Райкин, как это обычно свойственно конферансье, чувствовал себя хозяином программы, осуществлял связь сцены и зала. Но благодаря остроумному приему обычные задачи конферанса решались нетрадиционно. Остальное было делом его умения, таланта и обаяния. «На чашку чая» и другие спектакли этого предвоенного сезона привлекли внимание публики и прессы.

В рецензиях почти полувековой давности уже возникает тема, впоследствии прошедшая лейтмотивом многих посвященных Райкину статей: противопоставление ведущего артиста и коллектива. В советском театре, равнявшемся на МХАТ, слаженность, «ансамблевость» актерской игры становилась одним из основных критериев оценки спектакля. Премьерство, гастролерство решительно изживались и, казалось, уходили в далекое прошлое вместе с легендарными именами Павла Орленева (1869—1932), Мамонта Дальского (1865—1918) и других больших и малых звезд русской сцены.

Разумеется, в действительности дело обстояло не так просто. Даже в труппе академического театра наряду с ансамблевыми спектаклями были такие, которые были поставлены в расчете на талант одного актера: А. А. Остужева в роли Отелло, А. Г. Коонен в роли мадам Бовари и др. Но подобные примеры были исключениями. От коллектива, тем более молодого, начинающего, требовали крепкого ансамбля.

Положение премьера дало повод для многих упреков в адрес Райкина даже со стороны доброжелательных и компетентных критиков. Очевидно, нужно было время, чтобы понять место Райкина в театре и на эстраде, истинную цену его «премьерства». В дальнейшем к этой теме мы еще вернемся, здесь же приведем лишь замечание Евгения Мина, сделанное в 1940 году, когда молодой артист начал всего лишь второй сезон в Ленинградском театре эстрады и миниатюр: «В первой программе Райкин занят много. Пожалуй, даже слишком много. Он конферирует, играет, поет, дирижирует оркестром, и порою кажется, что присутствуешь не на эстрадном спектакле, а на гастролях Райкина при участии других актеров». «Другими актерами» были, однако, опытные мастера, такие как Роман Рубинштейн, Надежда Копелянская, за плечами у которых большие роли в спектаклях мюзик-холлов, участие в различных театрах малых форм, солидный стаж на эстраде.

Но даже из кратких заметок рецензентов видно, что публика шла «на Райкина» и соответственно строилась программа. Его талант выделялся, не укладывался в ансамбль. Скорее всего, артист не смог бы этого сделать, даже если бы очень захотел.

Он хотел работать и работал с той самоотдачей, с тем неукротимым азартом, фанатизмом, что само по себе нередко уже равнозначно таланту. В течение сезона 1940/41 года на улице Желябова по-прежнему каждый вечер давались два спектакля Ленинградского театра эстрады и миниатюр, в 20.00 и в 22.15. За этот сезон были подготовлены и выпущены три эстрадных представления, каждое в двух отделениях, где Райкин выступал в качестве и конферансье, и исполнителя сценок, песенок, танцев, номеров оригинального жанра, пантомимы.

Но, главное, работая с таким напряжением, он не просто был вовлечен в стремительный водоворот планов, дел, забот, радостных успехов и огорчительных неудач. Молодой артист находился в непрерывном поиске, этот поиск был предопределен его отношением к искусству в целом и к эстраде в частности, с которой он теперь связал свою жизнь. Чуть позже, в 1945 году, он выразит это отношение в искренних и простых словах: «К смеху и шутке на эстраде я относился и отношусь чрезвычайно серьезно, требовательно, любя и глубоко уважая это истинно массовое и трудное искусство... Эстрадный актер должен упорно работать над собой, быть неутомимым выдумщиком... Необходимо работать с талантливыми, любящими эстраду авторами». Поиски таких авторов стали его постоянной заботой.

Владимир Поляков

В литературе о Райкине принято считать «На чашку чая» первой «целостной», принадлежащей перу одного автора программой. На самом деле работа с Владимиром Соломоновичем Поляковым была лишь ступенькой к такой программе. Кроме Полякова на старой афише указаны авторы Иосиф Прут, Александр Раскин, Морис Слободской, в качестве режиссеров названы артисты Григорий Карповский, Роман Рубинштейн, Александр Ругби.

И всё же В. С. Поляков сыграл значительную роль в творчестве артиста. Уже в начале своего театрального пути, в сезоне 1940/41 года, Райкин, отчетливо осознававший необходимость иметь талантливого и любящего эстраду автора, нашел такового в его лице.

Они почти ровесники – Поляков старше всего лишь на год, но к моменту начала их совместной работы он был уже известным сатириком и юмористом. Владимир Соломонович с конца 1920-х годов печатался в ленинградских журналах «Бегемот», «Ревизор», писал пьесы и обозрения для театров малых форм, фельетоны, монологи, сценки для артистов эстрады Марии Мироновой и Александра Менакера, Рины Зеленой и других, а также сценарии кинофильмов; в частности, ему вместе с Борисом Ласкиным принадлежит сценарий знаменитой картины Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956). Своим крестным отцом в литературе он считал М. М. Зощенко, давшего ему первые серьезные уроки профессионального мастерства. По сравнению с учителем талант ученика был более скромным, но зато и более «сценичным». Не случайно его постоянно тянуло к театру. Он не только писал для сцены, но и создавал театральные коллективы, руководил ими, был постоянным участником как ленинградских, так и московских капустников. В трудные годы Великой Отечественной войны, во время отступления наших войск на южном направлении, в горах Кавказа работал его фронтовой «Веселый десант». В 1959 году благодаря его усилиям родилось одно из последних детищ Полякова – Московский новый театр миниатюр, позднее переименованный в театр «Эрмитаж», значительно изменившийся, но успешно работавший уже под чужим руководством.

По рассказам Р. Е. Славского, хорошо знавшего и артиста, и писателя, Райкин всегда тщательно обдумывал будущую работу, приходил к автору со своим замыслом, предлагал сначала «обмозговать» его в деталях и только потом сесть за письменный стол. В отличие от него, Полякову легче было написать сразу, «одним духом». Обычно он работал по ночам и в течение одной ночи мог придумать целую программу. Но при этом Райкину приходилось буквально стоять у него над душой. Чуть артист задремывал – Поляков тут же переставал работать. По словам Аркадия Исааковича, писал он очень смешно, не отрывая руки от бумаги; строчки шли кругами, он только поворачивал лист. При этом он всё время шевелил губами. Казалось, не было мгновения, чтобы он задумался над следующей фразой. К шести утра программа бывала готова. Но над ней требовалось еще много работать: редактировать, уточнять, что-то изменять.

«Мы сотрудничали долго, и я ему очень благодарен. Но потом пути наши разошлись как-то в разные стороны», – вспоминая Полякова, сказал однажды Райкин. Что ж, вероятно, они и должны были разойтись: очень несхожими, даже полярными были характеры автора и артиста. Милейший, добрейший и обаятельнейший человек, Владимир Соломонович обожал всевозможные розыгрыши, был разбросанным, даже несколько хаотичным, «богемным» по контрасту с целеустремленным, собранным, серьезным Аркадием Исааковичем.

Их последняя совместная работа – кинофильм «Мы с вами где-то встречались». Создавая сценарий, Владимир Поляков строил фабулу таким образом, чтобы в картину по возможности органично вошли лучшие эстрадные номера артиста. Эта работа, при всех недостатках – изначальной за-данности, схематизме – всё же оправдала свое предназначение: сохранила облик сорокалетнего артиста для последующих поколений, не видевших Райкина «вживую», дала возможность получить, пусть и неполное, представление о его эстрадных номерах, зафиксированных на пленке

Содружество автора и артиста существовало 16 лет и пришлось на периоды, достаточно трудные для театра, работающего в сатирических жанрах. Многое из того, что за эти годы было написано Владимиром Поляковым, вошло в антологию лучших работ Аркадия Райкина. В свою очередь, личность артиста, его редкий талант в соединении с высочайшей требовательностью подсказывали писателю новые сатирические образы, новые формы. Сотрудничество было столь же плодотворным, сколь досадным и драматичным стал разрыв. Особенно болезненно он отразился на Полякове – второго Райкина у него не оказалось. В состоянии крайнего раздражения он написал злую пародию на Райкина, машинописный текст которой передавался из рук в руки. Дошел он и до Аркадия Исааковича. В труппе театра на упоминание имени Владимира Соломоновича было наложено строжайшее табу. Поляков с его мягким, отходчивым характером первый протянул руку, пытаясь восстановить дружбу. «Прошло время, и мы помирились», – вспоминал Райкин. Но прежней близости уже не было. В театр постепенно пришли молодые авторы, вместе с ними новые персонажи, новое качество юмора.

Последняя книга Полякова, вышедшая при его жизни, где он рассказывал о себе, о друзьях, о работе, озаглавлена «Товарищ Смех». Веселый, остроумный человек, он любил и высоко ценил смех, сделал его своим верным товарищем. «Одна из главных встреч» – так названа глава этой книги, посвященная Аркадию Исааковичу Райкину.

«Невский проспект»

Труппа Ленинградского театра эстрады и миниатюр в течение предвоенного сезона изменилась и пополнилась, но Райкин по-прежнему солировал. «Хотелось бы, чтобы зрители шли в театр, а не на Райкина», – отметил в рецензии на спектакль А. М. Бейлин, будущий автор первой книги об Аркадии Исааковиче. Но что бы ни писали критики, зритель шел именно «на Райкина» – и не обманывался в своих ожиданиях.

В апреле 1941 года вышла последняя довоенная программа «Не проходите мимо», также состоявшая из отдельных номеров и уже почти целиком написанная Владимиром Поляковым. Лучшим номером был вступительный монолог «Невский проспект», задававший тон всему спектаклю. Райкин в «Воспоминаниях» ошибочно называет в качестве инициатора номера Р. Славского – но к этому времени их пути уже разошлись. Скорее всего, идея принадлежала М. О. Янковскому. Постановщиком спектакля был Арнольд Григорьевич Арнольд, талантливый режиссер Ленинградского мюзик-холла, постановщик больших цирковых программ. Его работы отличали чувство комического, склонность к эксцентрике, щедрая выдумка, темперамент. Художественный почерк Арнольда отчетливо проявляется в «цирковом блицконцерте «Четыре канотье»», где одним из жонглеров, работающих с канотье, был Аркадий Райкин. Не без участия Арнольда Григорьевича появились «Самая настоящая венская оперетта «Мадам Зет»» и другие эксцентрические номера. Танцы «Девушка спешит на свидание» и «Негритянская румба» поставил талантливый ленинградский балетмейстер Аркадий Обрант. Лаконичное оформление принадлежало художнику-постановщику Петру Снопкову – по рекомендации Дунаевского он работал с Ленинградским театром эстрады и миниатюр с первого спектакля.

Когда артисты впервые собрались в театре на улице Желябова, сцена была уже подготовлена – на занавесе они увидели буквы «Э» и «м» (Эстрада и миниатюры). Снопков хорошо чувствовал специфику театра малых форм. Отбрасывая детали, он достигал выразительной лапидарности, подсказывал условные решения, которые подстегивали актерскую фантазию. Самым выразительным элементом на сцене он считал лицо актера, ценил актерскую работу, поданную, как принято было говорить в ту пору, «на чистом сливочном масле», то есть исключительно актерскими средствами.

Спектакль «Не проходите мимо» отошел от того похожего на капустник представления, которым полтора года назад открывался Ленинградский театр эстрады и миниатюр. Теперь в его создании участвовали автор, режиссер, художник, балетмейстер. И все-таки лучшим номером рецензенты дружно назвали фельетон В. С. Полякова «Невский проспект» в исполнении Аркадия Райкина, где постановочные моменты были сведены к минимуму.

В статье, посвященной итогам сезона Ленинградского театра эстрады и миниатюр, Евгений Мин особо остановился на фельетоне как одном из самых трудных жанров эстрадного искусства, требующем от автора умения сочетать целый ряд злободневных тем с какой-то одной кардинальной проблемой, служащей стержнем всего произведения. «Нередко, – пишет критик, – фельетон превращается в своеобразную литературную «селянку»... (сейчас бы сказали «сборную солянку». – Е. У.).В. Поляков обошел рифы и мели этого жанра. В «Невском проспекте» при разнообразии тем, подвергающихся сатирическому обстрелу, наличествует некий идейный каркас, вокруг которого драматург группирует события и образы. В фельетоне немало по-настоящему смешных мест, автор находит верную сатирическую мишень для обстрела, и вместе с тем в «Невском проспекте» есть и хорошая лирика, и публицистика, и пафос гражданственности».

«Невский проспект» надолго вошел в репертуар Райкина. Несколько изменяя текст, он исполнял этот фельетон и в военные годы. Если на первых представлениях яркое впечатление производили прежде всего игровые моменты, а публицистические и лирические удавались меньше, то впоследствии актер, продолжавший со свойственной ему настойчивостью работать над текстом, добился звучания всей его богатой оттенками эмоциональной палитры.

С фотографии того времени смотрит серьезное, почти без грима лицо молодого артиста. Он, в элегантном, застегнутом доверху пальто, в шляпе, держит в руках чемоданчик, на который в какой-то момент присядет. «Нет ничего лучше Невского проспекта!» – задумчиво произносил он гоголевскую фразу. Рассказ классика о красотах Невского, о встречах, которые там случаются, как бы переносился в настоящее время. Монолог густо населялся персонажами, и каждый из них, охарактеризованный двумя-тремя словами, в интерпретации Райкина становился живой и достоверной фигурой. Толпа на Невском сгущалась, люди встречались, расходились, обменивались репликами. Рассказчик, с наслаждением окунаясь в эту толпу, наблюдал, комментировал, размышлял. Зритель, увлеченный внутренней логикой рассказа, был ошеломлен богатством портретных зарисовок и наблюдений. А рассказчик уже снова погружался в историю – вспоминал об основателе города Петре Великом, о его указе подвергать порке за замусоривание Невского проспекта. «Сегодня такого указа нет, а жаль!» Артист приглашал публику совершить вместе с ним путешествие от Адмиралтейства с его золотым шпилем к Московскому вокзалу, завернуть на улицу Желябова, где помещался театр. «Прогулка» позволяла затронуть различные темы: поговорить о строительстве, о театрах, о магазинах, о памятниках и даже о телефонах-автоматах. Лирические интонации незаметно переходили в сатирические, а задушевная беседа – в комические зарисовки. Бытовые темы (упомянутая «мелкотравчатость») подчинялись общему замыслу – рассказу о городе от лица молодого ленинградского интеллигента. Не случайно монолог, слегка переделанный, исполнялся артистом во время войны, и зрители понимали: на долю рассказчика, как и многих ленинградцев, выпало немало тяжелых испытаний в борьбе за свой город.

Райкин любил Ленинград, в котором он вырос, любил его традиции, старых ленинградцев, таких как его учитель В. Н. Соловьев. Сам он считал, что в этом фельетоне впервые был найден «естественный сплав лирико-публицистического и сатирического начала», что впоследствии будет отличительной чертой руководимого им театра. Артист не просто рассказывал о красоте города, его истории и современности, перемежая рассказ игровыми сценками, а всякий раз как бы заново проживал всё то, о чем говорилось в фельетоне, призывая зрителей «не проходить мимо».

В спектакле «Не проходите мимо» Аркадий Исаакович помимо своего главного номера исполнял песенки, хореографические номера с «ансамблем герлс» [9]9
  «Ансамбль герлс» – женский танцевальный ансамбль. Первый в СССР такой коллектив «30 герлс» был создан по зарубежному образцу выдающимся балетмейстером Касьяном Голейзовским в Московском мюзик-холле в 1928 году.


[Закрыть](«Девушка спешит на свидание») и участвовал в уже упомянутом пародийно-эксцентрическом номере «Четыре канотье». В стремительном ритме незатейливой музыки четверо артистов (А. И. Райкин и музыкальные эксцентрики Г. М. Поликарпов, Н. Ф. Александрович и А. А. Ругби) манипулировали соломенными шляпами, которые летели за кулисы, чтобы тут же вернуться им в руки с противоположной стороны. Пародией на опереточные штампы был номер «Мадам Зет», раскритикованный рецензентами. Оценивая репертуар театра, они сетовали, что в нем слишком большое место занимает пародирование неудачливых певцов, плохих рассказчиков, шарлатанов-жонглеров, опереточных штампов и т. д. и т. п.

...Беседуя с Аркадием Исааковичем, мы неспешно ворошим старое, давно забытое. Афиши, фотографии помогают восстановить прошлое, подсказывают имена и факты.

Время доказало, что обращение к Гоголю было не случайным. Райкин и в дальнейшем будет черпать у него типажи и сюжеты, но главное – всю жизнь учиться силе гоголевского гнева и гоголевской любви: «Гнева против того, что губит человека. Любви к бедной душе человеческой, которую губят». Он будет не раз ссылаться на Гоголя, снова и снова вчитываться в

его прозу, вглядываться в судьбу художника, которая неумолимо влекла его от искрящихся юмором «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к трагическому прозрению «Мертвых душ». Погружаясь в мир гоголевских персонажей – а через десятилетие Райкин сыграет и Хлестакова, и Манилова, и Собакевича, и Ноздрева в их современном обличье, – он будет жить идеями их автора, его пафосом и сарказмом. Сатира, всё более едкая и уничтожающая, предстанет у Райкина в том естественном сплаве с лирикой, какой отличает гоголевскую прозу.

Важно, что с первого появления на эстраде Райкин имел собственное, хотя вначале, может быть, еще несколько «размытое» лицо. Среди всех факторов, которые влияли на формирование его индивидуальности, выделяются две фигуры, прошедшие через его артистическую жизнь: Николай Васильевич Гоголь и Чарлз Спенсер Чаплин. В большой посвященной Райкину прессе последних лет сравнения с Гоголем встречаются не менее часто, чем сравнения с Чаплином, они стали даже неким штампом. Но основания для них, безусловно, есть. Стремление к характерам-символам, к предельной обобщенности в соединении с реализмом деталей сближает искусство Райкина с творчеством великого писателя. «Больше от Шекспира, чем от Диккенса», – говорил Чаплин; Райкин мог бы сказать: «Больше от Гоголя, чем от Чехова».

«Счастлив писатель, который... окурил упоительным куревом людские очи; он чудно польстил им, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека... Но не таков удел писателя, дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи...» – словами Гоголя начинает Аркадий Исаакович статью-интервью, опубликованную к его шестидесятилетию.

Равнодушным взгляд Райкина не был никогда! Сколько раз придется ему выслушивать упреки в сгущении красок, не-типичности персонажей, критиканстве, искажении действительности, зубоскальстве и прочих грехах! Отстаивая право сатирика, сколько раз будет расплачиваться он здоровьем, собственным сердцем!

Но в первые годы ленинградское руководство хотя не помогало, то по крайней мере и не мешало. На маленький театр просто не обращали внимания, что позволяло ему ощущать некую независимость. «Я отдаю себе отчет, что мы были не столь уж значительным явлением, во всяком случае, не столь заметным, – вспоминал много позднее Райкин. – В основном развлекали. Могли по своему желанию двигаться в любую сторону – направо, налево, вперед, назад. Главное, лишь бы театр работал и имел успех у публики. Впрочем, мы скоро начали понимать, что развлечение развлечением, но надо говорить и о чем-то серьезном».

Уже первые эстрадные работы Райкина, докладчик-«звонарь» или лжеученый-пушкинист, при всем комизме, веселости имели сатирическую направленность. Сатирическую интонацию нетрудно усмотреть и в шутливых миниатюрах МХЭТа. Становление личности Райкина и одновременно его формирование как артиста шли стремительно. Заметным этапом стал «Невский проспект». Но вряд ли справедливо мнение критика Евгения Мина, что в 28 лет, то есть к концу 1930-х годов, Аркадий Исаакович был определившимся мастером-художником, знал, что хочет сказать, и знал, как сказать. Ему предстояло еще многое узнать, понять и пережить.

В канун войны Райкин вместе с театром гастролировал в Мурманске с двумя программами: «На чашку чая» и «Не проходите мимо». Газета «Полярная правда» посвятила театру большую статью. Судя по программкам, Райкин, прислушавшись к критикам, уже традиционно упрекавшим его в «премьерстве», принимал участие всего в нескольких номерах. Так, в спектакле «Не проходите мимо», кроме вступительного фельетона и участия в МХЭТе, он исполнял пантомиму «Рыболов» с неожиданной куплетной концовкой и басню «Козел и антилопа». Сразу же за райкинским фельетоном следовали французская комедия М. Жербидона «Золотое дело» в исполнении Н. Копелянской, Р. Рубинштейна, Г. Карповского и Н. Галацера, комедия Л. Славина «Тихий старичок» (играли В. Богданова, Т. Майзингер, И. Галацер и др.), «История болезни» А. Чехова (В. Богданова, Т. Майзингер, Г. Поликарпов), эксцентрический номер «Наш цирк» (артисты Н. Александрович и Н. Галацер, дрессировщик А. Ругби, шталмейстер В. Чесноков). Из двенадцати номеров Райкин выступал в четырех. И все-таки в печатных откликах на гастроли, несмотря на участие известных актеров, снова крупно выделяется его имя, с ним ассоциируется успех спектаклей в целом.