Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 35 страниц)

Чаплин и чаплинское

Чарлз Спенсер Чаплин был кумиром не одного поколения. Советские зрители впервые познакомились с ним в 1924– 1925 годах, когда в прокате появилось сразу около тридцати короткометражных фильмов, созданных в течение 1914 года фирмой «Кистоун». Это были первые фильмы Чаплина, порой еще несамостоятельные, где только начались поиски его маски. В них много трюков, озорства, некоторые сюжеты повторяли мюзик-холльные скетчи, которые Чаплин до того исполнял в английской труппе Фреда Карно. За десять лет, прошедших со времени создания этих фильмов до выхода их на советский экран, Чаплин и его маска уже приобрели мировую известность. После короткого перерыва советские зрители увидели еще целый ряд фильмов Чаплина, в том числе созданных в 1918—1923 годах на студии «Фёрст нейшнл», среди них – знаменитые «Собачья жизнь», «Малыш», «Пилигрим». И наконец, в Советском Союзе вышли в прокат ленты, снятые на его собственной студии «Чарлз С. Чаплин корпорейшн»: «Парижанка» (1923), «Золотая лихорадка» (1925), а затем «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936).

Чаплин вырос в мюзик-холле. Кумиром мальчика был цирковой клоун Лапэн. Уроки акробатики в цирковой труппе, танцевальный ансамбль Джексона «Восемь ланкаширских парней», выступления в передвижных театрах, в труппе Фреда Карно, где Чаплин играл в пантомимах и скетчах, – таков путь будущего великого артиста к экрану. На этом пути он познал голод, холод, нищету. Актерскому ремеслу приходилось учиться на ходу. Кроме цирковой клоунады он, по собственному признанию, внимательно наблюдал за выступлениями любимцев публики эксцентриков Денни Лейно и Литтл Тича. Английский мюзик-холл, где они работали, привил Чаплину внимание к точности костюма и грима, интерес к пародии, научил виртуозному обращению с предметами, реальными или воображаемыми. И впоследствии, на съемках в Голливуде, реквизит и декорации давали ему материал для импровизаций, будили его воображение. «Он воспитывался на базаре, живой связью соединен со старым искусством», – писал Виктор Шкловский, имея в виду клоунаду, искусство комедии дель арте, мольеровских слуг и т. п.

Не здесь ли находится точка пересечения двух артистов, принадлежавших к разным обществам да и к разному времени, в жизни никогда не встречавшихся? Райкин не воспитывался «на базаре». Но, как мы знаем, богатая культура народного театра, комедии дель арте, пьес Мольера и других великих комедиографов была привита Райкину в студенческие годы В. Н. Соловьевым.

От народного театра оба художника унаследовали импровизационный метод работы. Блистательные импровизации Чаплина запечатлены в английском телевизионном фильме «Неизвестный Чаплин», показанном на наших экранах. Первыми импровизациями Райкина на эстраде были уже названные «Минька» и «Узник». Неслыханная популярность Чаплина вызвала к жизни огромное число подражателей. Подражание сводилось к копированию внешней формы, казавшейся вполне доступной – достаточно «схватить» грим, походку, игру с тросточкой. В 1920-х годах только в нашей стране в гриме Чаплина начали выходить на манеж коверные М. Румянцев (Карандаш), К. Мусин и многие другие. Известный эстрадный артист Алексей Матов, которого, кстати, высоко ценил Райкин, в облике Чарли не только появлялся на эстраде, но и снялся в короткометражном фильме «Радиодетектив» (1925). В течение ряда лет зрителей радовал эксцентрический танец «Пат, Паташон и Чарли Чаплин» в исполнении выдающихся драматических и киноактеров Николая Черкасова, Бориса Чиркова и Павла Березова, впервые показанный в 1925 году. В 1936 году клоун в костюме Чаплина – артист Н. И. Павловский – появился в кинофильме Григория Александрова «Цирк». Перечень подобных имитаций, более или менее талантливых, можно было бы продолжить.

И вот – «Живет он в Ленинграде, зовут его Аркадий...». Тоже, по-видимому, имитация, покорявшая не только мастерством копирования, но и трепетным, влюбленным отношением к оригиналу. Рецензентов поражали та теплота и нежность, которые освещали образ маленького Чарли и контрастировали с другими, сатирическими масками Райкина. Еще раз артист покажет Чаплина позднее, в конце 1940-х годов. И все-таки не эти прямые «цитаты» заставляют, говоря о Райкине, вспоминать Чаплина.

Аркадий Исаакович не сразу пришел к Чаплину. Вообще в школьные годы, судя по его воспоминаниям, кино не входило в круг его увлечений. В первых короткометражных фильмах Чаплина наш герой видел лишь набор трюков. «Зачем тот или иной трюк?» – спрашивал он себя и не находил ответа. Позднее, уже в студенческие годы, посмотрев «Малыша» и «Собачью жизнь», он понял, что это великий артист, с помощью смеха боровшийся за достоинство маленького человека, его право на счастье. Бродяга Чаплина, наделенный такой человечностью и теплотой, казалось, рождался на глазах у миллионов зрителей. Сочувствие к маленькому человеку будет пронизывать все создания Райкина – сатирические, комические, юмористические, лирические, трагикомические. Всю жизнь он не переставал учиться у Чаплина.

Маленький Чарли при всей его трогательности, которая возрастала со зрелостью артиста, смешон, его поступки алогичны, эксцентричны. Он сталкивался с реальным миром, жестоким и грубым, неспособным оценить движения его доброго сердца.

Рисунок смешных антигероев Райкина с годами, напротив, становился жестче, сатира – беспощаднее. В отличие от Чаплина он показывал не алогизм доброты, а алогизм зла. Но за всеми уродствами, большими и малыми глупостями, эгоизмом, подлостью персонажей Райкина всегда стоят личность их создателя, его ненависть к ним, смешанная с чувством сожаления о жизни, прожитой ими впустую.

Чаплин, от ранних работ в мюзик-холле до таких всемирно известных лент, как «Огни большого города» и «Новые времена», «скрывается» за своими персонажами. Личность артиста персонифицируется в фигуре маленького Чарли, контакт с миллионами зрителей опосредован, происходит с помощью персонажа. Райкин, напротив, с первых шагов на эстраде вступает в прямой, непосредственный контакт с публикой, для которой его сценический облик адекватен его собственной личности. Он разговаривает с аудиторией от своего лица и лишь демонстрирует персонажи, иногда прикрываясь маской, не скрывая отношения к ним.

Путь обоих художников лежал от юмора к сатире. От забавных трюков, от простодушного, юмористического отношения к действительности, от лирики Чаплин переходил к сатире, сарказму, политическому памфлету. У Райкина, как мы видели, старт был дан «Минькой», пародией на балетного «Узника» и другими полными юмора номерами, от которых он также пошел к сатире.

Раскрывая свой секрет, Чаплин говорил: «Держать глаза открытыми, ум настороженным, чтобы не упустить ничего из того, что может пригодиться в моей работе. Я изучил человеческую природу, ибо без этого мое искусство немыслимо». Аркадий Исаакович подаренным ему природой зорким глазом также внимательно изучал человеческую природу. По его словам, образ того или иного персонажа рождается из множества различных наблюдений и впечатлений. Это ведь чисто профессиональная черта – разговаривать с человеком и одновременно совершенно непроизвольно фиксировать какие-то интонации, движения, взгляд, смену выражений лица. Важное, существенное обязательно остается в памяти и уже на сцене появляется в совершенно новом качестве, похожем и непохожем на увиденное в жизни.

Эксцентрические действия персонажей Чаплина были выражены средствами пантомимы, что и открыло ему прямой путь в немой кинематограф. Фильмы принесли Чаплину мировую известность. Райкин же был артистом театра. Он вырос в театре, оттуда шагнул на эстраду. Для русской эстрады, как и для всей нашей народной культуры, из которой эстрада берет свое начало, слово – начало всех начал. Умение хорошо (то есть образно, умно и увлекательно) говорить могло служить основой общественного положения, причиной уважения и почтительности.

Речевой жанр высоко ценился на советской эстраде. Став артистом этого жанра, Аркадий Райкин с годами будет относиться к тексту всё более придирчиво, бесконечно переделывать его в поисках порой единственного слова, наиболее точно выражающего мысль или характер персонажа.

Но это придет позднее. А пока он показывал фокусы с шариками, укачивал Миньку, бросал в зал надувных поросят, исполнят с двумя партнерами комическую сценку «Кетчуп», перекидывался фразами с патефоном, начал овладевать искусством трансформации («Мишка»), в облике Чаплина пел нехитрую песенку. В своих «Воспоминаниях» Райкин рассказывает, что «Чаплин» родился у него импровизационно, «как некая театрализованная форма» выражения любви к великому артисту. Впервые показанный на конкурсе в Москве номер надолго сохранился в его репертуаре. Любимый зрителями, он обычно завершал концертную программу.

Глава четвертаяНЕТ ВРЕМЕНИ НА РАЗБЕГ

По поводу «мелкотравчатости»

Ориентация на большие формы, на героя, показанного «во весь рост», отводила малым жанрам в нашем искусстве второстепенную роль. Песенка, танец, сатирическая и юмористическая сценка – всё то, чем живет эстрадный театр, считалось «мелкотравчатым», то есть не то чтобы плохим или хорошим, а незначительным, мелким, не заслуживающим внимания. Эксцентрика, представленная в начале 1920-х годов рядом молодых одаренных актеров – Игорем Ильинским, Сергеем Мартинсоном, Эрастом Гариным и другими, в условиях тотального равнения на психологический театр была не ко двору. Несмотря на упорную борьбу за существование, в 1936 году закрылись Московский, а за ним и Ленинградский мюзик-холлы. Само понятие «развлечение» ассоциировалось с «пустозвонством», а к слову «развлекательность», как правило, добавлялись эпитеты «пресловутая», «пошлая» и т. п. Писатели-сатирики Н. Р. Эрдман, В. 3. Масс, М. Д. Вольпин в 1934 году поплатились за свой смех трехлетней ссылкой в Сибирь.

Дискуссии о сатире, продолжавшиеся на протяжении предыдущего десятилетия, к 1930-м годам завершились. Слово «сатира» исчезало с афиш. Ленинградский театр сатиры был переименован в Театр комедии, а московский хотя и сохранил название, но включал в репертуар преимущественно бытовые комедии. Официально сатира как будто была признана, узаконена, а на деле в каждом конкретном сатирическом обличении могли усмотреть клевету на советскую действительность. В результате родилось и вошло в лексикон парадоксальное понятие ««положительная сатира».

«Что касается сатирического жанра в советской литературе, – писал М. М. Зощенко, – то об этом в свое время много говорилось и велись дискуссии... критики договаривались до полнейшего абсурда – до того, что сатиры у нас вообще не должно быть. Некоторые критики предполагали, что сатира должна быть конкретного характера с указанием адресов и фамилий. Но в общем восторжествовала идея, что сатира должна быть, но что она должна быть положительной. Эта рыхлая формула так и осталась не совсем выясненной». Бессмысленная по своей сути, она отразила трудности и противоречия этого вида творчества. Эстрадные артисты меняли репертуар, обращались к истории Гражданской войны, рассказывали о героических подвигах, о стройках пятилеток и т. д. Но «положительная сатира» далеко не всегда нравилась зрителям, ждавшим от эстрады развлечения, смеха, хотя бы улыбки.

Концертные программы конца 1930-х годов заполняются отрывками из опер, балетов, драматических спектаклей, механически перенесенных на эстрадные подмостки. Веселое искусство теряло свою специфику. «На эстраду общими усилиями... напялили фрак сугубо академического концерта, внешне крайне респектабельного, но порой до противности скучного. И даже балалаечники надели респектабельный фрак, выходят «под Ойстраха», торжественно садятся возле рояля, и унылый «ведущий» с лицом факельщика из бюро похоронных процессий предостерегающе провозглашает: «Лист! Вторая рапсодия»». Н. П. Смирнов-Сокольский в свойственной ему полемической манере несколько сгущал краски, но в целом его тревога была справедливой и отражала истинное положение вещей. Наступление филармонических жанров, использование сцен из театральных спектаклей грозили поглотить эстрадную «изюминку», открытость общения с публикой, импровизационность, эксцентризм.

Трудности усугублялись еще и тем, что происходил естественный процесс смены поколений. Время предъявляло новые требования не только к репертуару, но и к эстрадной маске, которая во многих случаях так «срасталась» с личностью исполнителя, что он уже не мог безболезненно изменить ее черты. Многие талантливые артисты, определявшие лицо советской эстрады в предшествующее десятилетие, уходили на второй, а то и на третий план.

Лишь немногим – Леониду Утесову, Николаю Смирнову-Сокольскому, Владимиру Хенкину – удалось удержать положение звезд первой величины. Но изменились и они. Смирнов-Сокольский после нескольких неудач пришел к новой форме публицистического фельетона. Утесов всё реже создавал театрализованные представления, переходя на большие песенные программы, сочетавшие героические песни с лирическими и юмористическими. Хенкин совмещал выступления на эстраде с игрой в Театре сатиры, где исполнял главные роли в классических и современных пьесах.

В июле 1939 года в Комитете по делам искусств при Совнаркоме СССР состоялось совещание директоров и художественных руководителей концертных организаций, где немало говорилось о недостатках и бедах веселого, любимого народом искусства, попавшего в разряд «мелкотравчатых». На совещании было принято решение о проведении Первого Всесоюзного конкурса артистов эстрады, а в дальнейшем предполагалось сделать такие конкурсы регулярными. Кроме того, укреплению авторитета эстрады, собиранию сил, созданию новых номеров и программ были призваны служить театры эстрадного профиля. Однако их в стране почти не было. Не существовали они и в Москве. Сложившееся положение объяснялось не только традиционным невниманием к жанру, но прежде всего трудностями творческого порядка, в том числе пренебрежительным отношением к сатире и юмору, отсутствием молодой смены режиссеров и актеров, которых никто не готовил. Обучение проходили на практике – в коллективах «Синей блузы» [5]5
  «С и н я я б л у з а» – молодежный полулюбительский театральный коллектив, противопоставивший свое агитационное, публицистическое творчество профессиональной эстраде, впервые появившийся в 1924 году в Москве при Институте журналистики, участники которого выступали в синей спецодежде рабочих. Уже через год «Синие блузы» (иногда использовались названия «Станок», «Красные рубахи» и др.) распространились по всей стране, стали теснить профессионалов. Синеблузники выступали в саду «Эрмитаж», Колонном зале Дома союзов, в 1927 году выезжали на гастроли в Латвию и Германию, в 1928-м – в Маньчжурию и Китай.


[Закрыть], к этому времени уже распавшейся, в маленьких театрах, один за другим возникавших в годы нэпа и столь же быстро угасавших. Но резко изменившаяся жизнь выдвигала новые темы, новых героев. Надежда на то, что желаемое обновление придет от драматургов, таких как Николай Погодин, Валентин Катаев, Лев Славин, Сергей Михалков, Михаил Зощенко, что стереотипные приемы и штампы на сцене эстрадного театра они заменят знанием жизни, свежим взглядом на современные характеры, не оправдывалась. Хотя открывшийся осенью 1938 года Московский театр эстрады и миниатюр всячески стремился привлечь их к работе, они в создавшейся обстановке не торопились подставлять под удар свои имена. В труппу Московского театра эстрады и миниатюр вошли известные актеры Мария Миронова, Рина Зеленая, Татьяна Пельтцер, Александр Менакер, Роман Юрьев, Борис Вельский и др. Кроме миниатюр, подготовленных силами театра, в программы включались лучшие номера эстрадных исполнителей – вокальные, хореографические, оригинальные, приглашались популярные артисты театра и кино. Публика ходила слушать Вадима Козина, любоваться танцами Анны Редель и Михаила Хрусталева, смотреть и слушать Бориса Чиркова с его песенкой «Тучи над городом встали», сатирические монологи Рины Зеленой (вскоре она отказалась от них и перешла на «детский» репертуар).

Трудно сказать, почему особенно остро ощущали отсутствие такого «мелкокалиберного» театра ленинградцы. Попытки создать его своими силами делались чуть ли не ежегодно. Так, осенью 1935 года открылся Театр миниатюр при Доме печати. В труппу вошли актеры Н. Копелянская, А. Арди, А. Орлов, И. Горин, одна из лучших комедийных актрис Е. Грановская, конферансье К. Гибшман, режиссер, в прошлом конферансье «Балаганчика» С. Тимошенко. Театр существовал всего один сезон. Осенью 1936 года Театр миниатюр, в репертуар которого входила классика – Гоголь, Достоевский, Шоу, – открылся при Доме Красной армии. Он также продержался один сезон. На следующий год в помещении закрывшегося мюзик-холла начал работать Театр миниатюр под руководством И. О. Дунаевского и режиссера Д. Г. Гутмана. В программах (успели выпустить три) были и джаз Утесова, и хореографические номера, и даже цирковая клоунада. Большое внимание уделялось песне, делались интересные попытки «инсценировать» советские песни. Но век и этого театра оказался коротким. Несмотря на опытных талантливых артистов, на репертуарные поиски и даже на авторитет Дунаевского, обращавшегося с письмами в высокие инстанции, весной 1938 года театр был закрыт.

Взамен был создан театр с тем же названием на базе Ленинградского театра эстрады в помещении бывшего известного ресторана «Медведь» на улице Желябова (раньше она была Большой Конюшенной; ныне улице возвращено старое название). Согласно сохранившимся в архивах постановлению Ленсовета от 3 апреля и приказу Управления по делам искусств при Ленсовете от 23 апреля 1938 года вместо Театра миниатюр Дунаевского открылся Ленинградский театр эстрады и миниатюр. Как ни странно, маленький, еще никак не проявивший себя театр занял место аналогичного учреждения под художественным руководством знаменитого композитора, чьи песни гремели по всей стране и во многом определяли не только звуковую, но и эмоциональную ауру предвоенного десятилетия. Исаак Осипович Дунаевский в 1938 году являлся кандидатом в депутаты Верховного Совета СССР, но это не спасло его театр. Кто-то «наверху» предпочел маленькую, еще не сложившуюся труппу, не имеющую ни творческой программы, ни опытного, авторитетного руководства (художественным руководителем позднее, в 1939 году, был назначен театральный режиссер М. В. Чежегов, впрочем, недолго удержавшийся на этом посту). Судя по архивным материалам, первым в эту труппу был зачислен Аркадий Райкин. Дата – 1938 год – подтверждается и сведениями из его личного дела, в том числе составленным в 1956-м ходатайством о присвоении ему звания народного артиста РСФСР.

Сам артист рассказывает историю появления театра по-иному, называя датой его рождения ноябрь 1939 года. К этому времени Райкин был уже довольно известен в Ленинграде, успешно прошли и его летние выступления в московском «Эрмитаже». Однажды к нему пришли известные ленинградские актрисы Надежда Копелянская и Зинаида Рикоми. Профессиональные певицы, премьерши недавно закрывшегося мюзик-холла, они предложили принять участие в создании театра миниатюр. Пригласили Константина Эдуардовича Гибшмана, одного из корифеев отечественной эстрады, занимавшего ведущее положение еще в дореволюционных театрах миниатюр. Пришел художник Петр Петрович Снопков – впоследствии он оформил не одну программу новорожденного театра. Людмила Давидович, тонкий, остроумный человек, прекрасный литератор, в прошлом выступавшая на эстраде «Балаганчика», написала несколько текстов.

Аркадий Райкин вспоминает песенку двух шарманщиков, которую должен был исполнять в паре с Гибшманом. Сначала придумали, что у них будут лотки с мороженым, потом решили стать шарманщиками. Вместо шарманки Петр Снопков надел на артистов старые венские стулья с вынутыми сиденьями, обмотав нижнюю часть стульев красными платками, концы которых нужно было крутить, как ручку шарманки, распевая песенку. «Вспоминать это сегодня смешно – нечто вроде капустника! И ведь имело успех у публики, изголодавшейся по таким представлениям. Тогда всё делалось быстро и просто», – рассказывал Аркадий Исаакович.

И всё же одного энтузиазма для создания театра недостаточно, требовались постоянное помещение, штаты, финансы и еще многое другое. Не было ничего – ни труппы, ни помещения, ни руководителя, ни средств. Первое время собирались и репетировали на квартире у Рикоми.

Но откуда-то всё это появилось, и Ленинградский театр эстрады и миниатюр открылся на улице Желябова в ноябре 1939 года (по одним сведениям 6-го, по другим – 22-го). Видимо, сильно помог тот же И. М. Гершман, директор Ленинградского театра эстрады.

Труднообъясним еще один момент. Если решение о создании театра было принято и соответствующие бумаги подписаны в апреле 1938 года, а открылся он только осенью 1939-го, не слишком ли много времени понадобилось для подготовки и репетиций не особо сложной эстрадной программы, в которую, кстати сказать, вошел ряд хороших, но уже готовых концертных номеров?

К счастью, в ЦГАЛИ Санкт-Петербурга сохранилась «Первая программа» (она так и называлась), сообщавшая, что с 22 ноября она ежедневно идет дважды (в 19.30 и 22.00) в помещении на улице Желябова. В программе, поставленной 3. В. Рикоми с использованием музыки И. О. Дунаевского, участвовали О. Н. Малоземова (дамочка), Т. Майзингер (маникюрша), Н. А. Галацер (собака), вокальный квартет, Ф. Н. Иванов (куклы). Аркадий Райкин выступал только в театрализованном конферансе «У эстрадного подъезда» в дуэте с любимцем публики Константином Эдуардовичем Гибшманом.

Несколькими годами ранее, студентом второго курса, Райкину уже приходилось встречаться с Гибшманом. Как уже говорилось, в спектакле «Служанка-госпожа» в Эрмитажном театре они в очередь играли глухонемого Веспоне. Но, боясь попасть под влияние замечательного актера, Райкин тогда умышленно не смотрел на его игру. Интересно, что глава в его «Воспоминаниях», посвященная старшему поколению, в том числе Гибшману, названа «Чем быстрее идешь, тем чаще оглядывайся»

Театр эстрады и миниатюр предполагал концертные номера. В первую программу театра входили акробатические танцы «Трио Кастелио», лирические песенки в исполнении 3. Рождественской, кукольная пародия «Двенадцатая рапсодия Листа» Е. Деммени, номер эквилибристов А. и Р. Славских, одноактная пьеса «Часы с боем» из репертуара Московского театра эстрады и миниатюр и др. На афише стояли имена художественного руководителя М. В. Чежегова и главного режиссера А. В. Шубина, работавшего ранее в «Кривом зеркале». Любопытно, что в этом начинании участвовал и Н. Смирнов-Сокольский с фельетоном «На всё Каспийское море». Конферанс «У эстрадного подъезда», который вели Райкин с Гибшманом, был написан Л. Давидович и Т. Карелиной. Работая в паре с молодым артистом, Гибшман, еще в начале века нашедший свою маску неумелого, растерянного, косноязычного персонажа, занимавший ведущее положение в ряде известных театров, как бы связывал различные эпохи и поколения, осуществлял передачу традиций.

Первая программа Ленинградского театра эстрады и миниатюр. 1939г.

В «Воспоминаниях» Аркадий Исаакович настойчиво подчеркивал значение преемственности. Отрицательное отношение к буржуазной культуре, намерение выстроить новое здание на ее развалинах сказалось на всех видах искусства, но, может быть, особенно в той сфере, которая после революции получила название «эстрада». Если отношение к дореволюционному театру, литературе, классической музыке в 1930-х годах начинало пересматриваться, то эстрада осталась на позиции «Ивана, не помнящего родства». Что касается Райкина, то он высоко ценил своих предшественников; память о традициях помогала ему в поисках разнообразия форм, в борьбе с «академизацией» эстрады, в утверждении смеха как одного из главных выразительных средств. Сотрудничество, даже недолгое, с одним из первых русских конферансье как бы связывало в единую нить прошлое и настоящее.

Но обстоятельства сложились так, что в этот первый сезон 1939/40 года Ленинградский театр эстрады и миниатюр (он получил свое название по образцу московского) работал почти без Райкина. Уже через пару недель после открытия театра артист уехал на Всесоюзный конкурс артистов эстрады, принял участие в программе Московского театра эстрады и миниатюр, а затем в течение двух месяцев выступал в воинских частях на Финском фронте.

Всё это время Ленинградский театр эстрады и миниатюр лихорадило. Менялись режиссеры, уходили актеры, не было репертуара, зрители плохо посещали спектакли. Вероятно, если бы не усилия Гершмана, настойчиво ожидавшего возвращения из Москвы Аркадия Райкина, очередной, похожий на других, «мелкотравчатый» театр не выдержал бы даже сезона.