Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 35 страниц)

Гастроли

Весной 1939 года, еще до открытия Театра эстрады и миниатюр, И. М. Гершман с группой эстрадных артистов отправился в гастрольную поездку по Украине и югу России. Поначалу это была «сборная» программа, составленная из разножанровых номеров, объединенных конферансом Аркадия Райкина. В состав группы гастролеров входили артисты новорожденного театра Ольга Малоземова, Татьяна Этингер, юная Рома Иоффе, даровитый комик Роман Рубинштейн; шумный, темпераментный весельчак Григорий Карповский и его друг, отличный имитатор Николай Галацер; душа коллектива, образованная, талантливая рассказчица Надежда Копелянская (партнеры называли ее «наша Шахерезада»), общая любимица Зинаида Рикоми, а также исполнявшие номер на проволоке, оформленный как лирическая сценка, Рудольф Славский с женой-партнершей Александрой Воронцовой; позднее добавилась танцевально-акробатическая пара – Валентина Сергеева и Александр Таскин. Гастроли во всех отношениях прошли успешно. Весной следующего года уже Ленинградский театр эстрады и миниатюр гастролировал примерно по тому же маршруту: Днепропетровск, Киев, Одесса... Имя Райкина, лауреата Всесоюзного конкурса артистов эстрады, многие уже знали, что гарантировало интерес к программам молодого театра. Артисты ехали в отдельном вагоне, забронированном для них на время гастролей. Для выступлений им предоставлялись летние открытые площадки, что в случае дождливой погоды осложняло работу. Однажды в Одессе, где Райкин оказался впервые, во время выступления на большой открытой сцене Зеленого театра стал накрапывать дождик. Аркадий Исаакович тут же обыграл ситуацию. «Позволю себе надеяться, – обратился он к публике, которая из-за нехватки мест примостилась даже на деревьях, – что наш концерт будет протекатьвполне успешно».

Заметки об этих гастролях оставил в своей записной книжке упоминавшийся выше артист и автор ряда книг, в том числе о пантомиме, Рудольф Евгеньевич Славский. Во время поездки они с Райкиным обитали в соседних купе и по утрам, стоя у окна, вели беседы обо всем, кроме политики. Вечером, устав, они сразу расходились по своим купе. Аркадий Исаакович, благодаря своей поразительной наблюдательности, давал точные характеристики не только всем участникам гастрольной поездки, но и людям, появлявшимся за вагонным окном. (Как мы помним, еще в школьные годы он играл в «угадайку».)

Его глаз, казалось, обладал особым «крючком» (выражение Аркадия Аверченко), ловко подцеплявшим всё то, на что другие не обращали внимания. Райкин познакомил собеседника с поэзией Осипа Мандельштама, иногда читал стихи, но не по-актерски, а так, как делают поэты, подчеркивая ритмику строфы, открыл ему красоту не только полотен Валентина Серова, но и его рисунков и набросков. Славский, в свою очередь, рассказывал о балаганщике, обрусевшем итальянце Пьетро Мори, исполнявшем, используя трансформацию, остросюжетные пьесы, в которых участвовало до двенадцати персонажей: его костюмы крепились на специальных пружинах, заменявших застежки и захлопывавшихся точно по фигуре. Далее они переходили к рассуждениям о значении цвета костюмов, об особой выразительности черного – не случайно именно этот цвет преобладал в сценических костюмах комиков и на эстраде, и в кино. Много спорили о пантомиме. Райкин уже готовил пантомимы «Рыболов», «Малыш с мороженым». «Кто из нас не исполнял «Рыболова», – замечает в дневнике Славский, – и лишь Аркадий превратил проходную вещь в маленький шедевр». Рудольф Евгеньевич, сильно увлеченный пантомимой (много позднее он создаст школу пантомимы, среди его учеников окажется знаменитый Вячеслав Полунин), утверждал, что началась эпоха визуального искусства. Райкин настаивал, что главным по-прежнему останется слово, пантомиме доступно многое, но далеко не всё. Однако в его собственном искусстве мимика занимала отнюдь не последнее место. (Не случайно впоследствии в одном из монологов он скажет: «Могу промолчать несколько минут, а публика всё поймет».) «Таких живых, красивых, многоговорящих глаз мне ни у кого видеть не доводилось», – записывал в дневнике Славский. От концерта к концерту у Райкина появлялись новые выразительные жесты, уточнялась интонация, менялась мимика.

Для артиста всегда важны размер шрифта, обозначающего его имя на афише, и место, которое он на ней занимает. И хотя истинный масштаб будущей значимости и популярности Аркадия Райкина представить было еще трудно, имя молодого конферансье на составленной И. М. Гершманом афише уже выделялось среди других крупным шрифтом. «Райкин не мог не осознавать, что находится в центре внимания публики, – вспоминал Рудольф Славский. – Но ни тогда, ни позднее заносчивым он не был. Должно быть, уже на первых ступенях своей карьеры он интуитивно вживался в ту роль корифея, какую судьба начертала ему играть в последующей жизни».

Еще оно письмо, полученное артистом в 1974 году, через 35 лет после тех гастролей, и сохранившееся в его архиве, помогает воспроизвести один из их эпизодов. 75-летней М. Тимченко после показа по телевидению фильма «Люди и манекены» вспомнился летний вечер 1940 года:

«Зеленый театр в моем родном Днепропетровске расположен на склонах Днепра, на этих террасах живописно разместился амфитеатр зрительного зала. В этот вечер нам, отпускникам, повезло: мы добыли билеты на первый гастрольный спектакль Ленинградского театра миниатюр. Распространяться о спектакле и о реакции зрителей не стану, так как эта реакция известна по многим фильмам, посвященным Вашему творчеству. Но в ход спектакля вторглось непредвиденное обстоятельство: дело в том, что в непосредственной близости от театра находится железнодорожный мост через Днепр, и когда первый же тяжело груженный поезд начал движение по мосту, пронзительный и долгий паровозный гудок заглушил все звуки так, что в спектакле возникла вынужденная пауза (кстати, нам, зрителям, она дала передышку от судорожного смеха). Зато когда на мост вступил следующий поезд, занавес закрыли, а на авансцену вышел Аркадий Райкин... в форме железнодорожника, в фуражке с галунами и с флажком в руке!!!

С сосредоточенным видом занятого человека он стоял на авансцене и «пропускал» проходящий состав, а что в эти минуты творилось со зрителями, описать я не в состоянии. Люди хохотали до слез. Сидящие сзади в изнеможении припадали к плечам передних соседей, измусоливая слезами их пиджаки и сминая дамские прически... а Райкин... а Райкин невозмутимо делал свое дело: он пропускал поезд».

К этому письму можно добавить, что среди зрителей находился секретарь обкома партии Л. И. Брежнев. После спектакля он зашел за кулисы, поблагодарил артистов и пригласил приехать в Днепропетровск на следующее лето. Так неожиданно началось знакомство Райкина с будущим генсеком ЦК КПСС.

В двух программах, составлявших гастрольный репертуар Ленинградского театра миниатюр, рядом с эстрадными номерами – вокальными, танцевальными, оригинальными – шли водевили и небольшие пьесы. По отзыву рецензента газеты «Советская Украина» Л. Алеевой, «публика ждет конферансье, с первого появления завоевавшего симпатии зрителей, и встречает его аплодисментами». Участники гастролей – а среди них были артисты, уже заслужившие известность, – не могли не чувствовать премьерства Аркадия Райкина. Р. Е. Славский в записках рассказывает: когда уже к концу гастролей коллектив пополнился танцевально-акробатическим дуэтом Сергеевой и Таскина и красавец, гитарист и весельчак Александр Таскин примкнул к их с Райкиным компании, задушевные беседы, размышления об искусстве начали прерываться балагурством и Райкин стал иногда отделяться. Не иначе «звездная болезнь», решили приятели. В каком-то городе Славский купил старинный сборник стихов дореволюционного поэта Д. М. Ратгауза, нашел четверостишие: «Кто внизу идет, / Тот друзей найдет. / Кто достиг вершин, / Тот всегда один». Раскрыл на этой странице книгу и положил на постель Райкина. ««Вы что, не могли придумать ничего лучшего?» – несколько дней он дулся на нас, дураков».

Гастроли на Украине, первые в жизни театра, заканчивались в Одессе – городе, давшем нашей литературе блестящее созвездие юмористов – Валентина Катаева, Илью Ильфа, а эстрадному искусству – Леонида Утесова, Рину Зеленую и др. «Пройти» в Одессе значило выдержать серьезный экзамен.

Одесса запомнилась Аркадию Исааковичу не только потому, что экзамен был выдержан. Там произошел случай, пополнивший его личный творческий опыт. Заканчивая спектакль в Зеленом театре, переполненном хорошо принимавшими артистов зрителями, Райкин позволил себе импровизационную вольность – в конце программы спустился с эстрады и пошел по центральному проходу в глубину партера и, дойдя примерно до середины, завершил конферанс словами: «Ну а теперь все пошли домой». Одесситы легко подхватили эту шутку, поднялись со своих мест и проводили артиста до гостиницы «Красная». Здесь они попрощались, и он вошел в гостиницу под аплодисменты публики. На следующий день артист решил повторить удачную шутку. Спустился, как накануне, со сцены в партер, идет по проходу, а впереди откуда ни возьмись крутится маленький, лет десяти, мальчик. Стоило только произнести: «Пошли домой», – как юный одессит громко и ехидно парировал: «Э, товарищ Райкин, вчерашняя хохма уже не хохма!» «Так маленький мальчик дал мне урок, – вспоминал позднее артист, – он научил меня на всю жизнь, что такие импровизационные выходки можно позволять себе только однажды».

Теперь на афишах театра не было фамилий ни режиссера, ни художественного руководителя: после состава участников, набранного мелким шрифтом, красной строкой давалось объявление: «На просцениуме Аркадий Райкин». «Обезличен-ность» руководства была и в рецензиях. «Виноваты не актеры, а тот, кто неверно распределил роли», – писал критик. Кто же их распределял, оставалось загадкой.

Как уже упоминалось, коллектив существовал при Ленинградском театре эстрады. Попеременно, в зависимости от ситуации, то директором Театра эстрады, то заместителем был И. М. Гершман, в свое время открывший Райкину путь на большую эстраду. Директором маленького (всего около двадцати пяти человек вместе с техническим персоналом) Ленинградского театра эстрады и миниатюр в 1939 году был назначен Г. Д. Тихантовский, работавший до середины 1950-х годов. Занимаясь в основном финансовыми и хозяйственными вопросами, в художественную жизнь театра он не вникал, оставляя это Гершману, который к своему протеже относился по-отечески и на первых порах немало ему помог. По свидетельству очевидцев, «он был подлинным стратегом и в совершенстве владел искусством наступления, обороны, широкого, гибкого маневра». Возможно, в этом плане Райкин позаимствовал у него кое-что, весьма пригодившееся впоследствии. Не за горами, однако, было то время, когда деспотическая любовь Гершмана стала ему в тягость.

Глава пятая
В ЛЕНИНГРАДСКОМ ТЕАТРЕ ЭСТРАДЫ И МИНИАТЮР

Возвращение в Ленинград

Осенью 1940 года, перед началом второго сезона, художественным руководителем Ленинградского театра эстрады и миниатюр был назначен известный театральный критик и будущий «злостный космополит» Моисей Осипович Янковский. Автор ряда книг, в том числе замечательной книги об оперетте, человек остроумный, высокообразованный, он осуществлял общее руководство, поддерживал интересные начинания, подсказывал направления поисков репертуара. По словам писателя В. С. Полякова, он высоко ценил талант Райкина и стремился вывести артиста на более крупные, масштабные темы, подталкивал к использованию формы развернутого фельетона, к публицистике, всячески поддерживал его инициативу, фантазию, изобретательность.

Аркадий Райкин был молод, полон сил, энергии, желания работать. Друзья уговаривали его остаться в Москве, в уже сложившемся, имевшем отличное помещение театре, в труппе, возглавляемой мхатовцем Борисом Петкером. Но артист предпочел Ленинград, где, по сути, не было ничего – ни своего здания, ни труппы, которая разбрелась после неудачного сезона. Зато был Гершман, нетерпеливо ожидавший своего любимца, покорившего всех талантом, яркой и самобытной индивидуальностью, помноженными на высокую театральную культуру. Талантливый продюсер уже заранее спланировал очередные гастроли, надеясь, что они помогут сплотить коллектив, а имя Аркадия Райкина, теперь уже лауреата Всесоюзного конкурса, обеспечит не только художественный, но и финансовый успех. Что до самого артиста, то он не без оснований рассчитывал на то, что в маленьком и еще малоизвестном театре у него будет больше простора для выдумки и эксперимента, и в своем расчете не ошибся.

Уже на втором году работы театра Райкин становится его неформальным лидером. Не случайно на страницах газеты «Известия» именно он рассказывает о предстоящем начале сезона, о планах и перспективах: «В ноябре распахнет свои двери театр эстрады и миниатюр. Спектакль начнется необычно. Конферансье в гриме героя фильма «Большой вальс» И. Штрауса появится за дирижерским пультом, взмахнет палочкой и торжественным музыкальным вступлением оповестит об открытии сезона...»

«Большой вальс» был одним из самых любимых зрителями фильмов предвоенных лет. К тому же Иоганну Штраусу и его эпохе были посвящены глубокие и серьезные исследования художественного руководителя театра М. О. Янковского. Традиционный любовный треугольник под волшебные звуки штраусовских вальсов выглядел по-новому. История любви героев, их наивный и сентиментальный мир волновали, завораживали, а полная жизни музыка придавала фильму захватывающую оптимистическую интонацию. Появляясь на сцене в облике благородного героя «Большого вальса», Райкин справедливо рассчитывал на то, что такой пролог поможет сразу же установить контакт с публикой.

Еще звучала музыка, а артист, мгновенно сняв грим Штрауса, уже появлялся на просцениуме, чтобы начать фельетон «Четыре времени года», в котором, используя маски кота, медведя, лисы, индюка, пародировал различные типы обывателей.

Фельетон-рассуждение о «природе» и людях был задуман Райкиным еще на гастролях в Днепропетровске вместе с Р. Е. Славским, предложившим ему в качестве музыкального фона взять альбом «Времена года» П. И. Чайковского. Авторы

А. Раскин и М. Слободской использовали текст Джерома К. Джерома, осовременив его. Насколько острой оказалась сатира и как она сочеталась с лирической музыкой великого композитора, судить трудно. Славский вспоминает выразительную фигуру футбольного болельщика в эпизоде «Лето»; удачную, с сатирическим прицелом, репризу о заполнивших все улицы и театры дамах, ставших блондинками с помощью перекиси водорода («...одним словом, Всесоюзная перекисьнаселения» [7]7
  Намек на проходившую в 1939 году Всесоюзную перепись населения, которой придавалось большое политическое значение.


[Закрыть]). В печати – а ленинградская пресса живо откликнулась на премьеру – рецензенты старались избегать разговора о сатире, о точности сатирических уколов. Мне удалось найти лишь одно, мало что говорящее замечание И. О. Дунаевского: «Приятен вступительный конферанс «Времена года»». Во всяком случае, стоит отметить непредвзятость композитора, отметившего на страницах «Ленинградской правды» работу театра, тремя годами ранее созданного на месте его собственного.

Фельетон «Четыре времени года» стал прообразом будущих развернутых вступительных монологов Райкина. Найденная в начале его творческого пути форма будет совершенствоваться, развиваться, видоизменяться. Со временем появятся иные интонации, иная эмоциональная окраска. Эти фельетоны будут написаны разными авторами, но они непременно рассчитаны на райкинскую манеру, его искренность, доверительную интонацию, умение общаться с аудиторией. Только Райкин мог дать им сценическую жизнь, сделать достоянием широкой публики.

Любопытно, как изменился у Райкина характер фельетона по сравнению с его предшественниками. Если Смирнов-Сокольский представал перед публикой как трибун, пламенный оратор, то Райкин – как собеседник, искренне, иногда грустно, а чаще с юмором, с иронией делившийся своими размышлениями со зрителями. Голос Николая Павловича гремел, нередко он нарочито форсировал звук; его юмор был ядовит, артист без сожаления осмеивал своих антигероев. У Аркадия Исааковича голос от природы был слабым, чуть хрипловатым, но, несмотря на это, он выражал все оттенки чувств, в том числе и гнев, и сарказм. 1920-е годы, связанные с именем Маяковского – «агитатора, горлана-главаря», наложили свою печать на творчество Смирнова-Сокольского. Райкин вышел на эстраду в 1930-е, в период утверждения психологического искусства с его негромкой, проникновенной интонацией. Само время сделало их антиподами. Н. П. Смирнов-Сокольский был достаточно проницателен, чтобы оценить талант молодого артиста, и всё же трудный характер знаменитого фельетониста доставил Аркадию Райкину немало неприятных минут.

Ленинградский театр эстрады и миниатюр начал свой второй сезон в конце ноября 1940 года, когда проходила Декада советской музыки и эстрады, вызвавшая полемику в прессе. Дунаевский утверждал, что эстрада в последние годы не дала ничего нового и, как всегда, отстает. Его противники, напротив, находили большие сдвиги и достижения. Но после посещения Театра эстрады и миниатюр даже скептически настроенный Исаак Осипович, убедившись в успешности первой программы «Четыре времени года», вынужден был признать, что «творческая практика важнее схоластических споров». И хотя программа была неровной, далеко не все номера оказались одинаково удачными, а иногда новые сценки, запрещенные реперткомом [8]8
  Главрепертком (Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром) – орган при Главном управлении по делам литературы и издательств, с 1934 года – при Наркомате просвещения, контролировавший любые публичные выступления, от лекций до танцевальных вечеров, и утверждавший театральный и концертный репертуар. На местах действовали его подразделения – облреперткомы.


[Закрыть], приходилось заменять старыми, уже известными вещами вроде «Кетчупа», зрителей покоряли обаяние Аркадия Райкина, непринужденность и легкость его конферанса.

МХЭТ

Подобная неровность репертуара будет и в дальнейших программах, что естественно для театра, где каждая миниатюра является самостоятельным спектаклем. «Первая программа театра двойственна и противоречива, – писал известный ленинградский критик Евгений Мин. – Здесь есть и настоящие художественные произведения – счастливые находки фантазии, творчества, смелые поиски новых форм, и рядом с ними старые, скучные, слабые номера, недостойные ни театра, ни актера, ни зрителей».

«Находками фантазии» критик не без основания считал миниатюры-интермедии, каждая из которых длилась не более двух-трех минут, подобие инсценированного анекдота с неожиданным финалом. Они сменяли друг друга в стремительном ритме, радовали парадоксальностью сюжетных поворотов, эксцентричностью поступков и характеров персонажей. Все они исполнялись двумя артистами – Аркадием Райки-ным и его партнером Григорием Карповским. От них требовалась молниеносная внешняя трансформация, а в иных случаях и актерское перевоплощение. В сценическом эскизе зритель находил черты характера, легко узнаваемые и в то же время комически гиперболизированные. С сатирой соседствовала смешная карикатура, ничего не значивший пустячок.

Почтенный лектор с пафосом призывает беречь социалистическую собственность. Упоенный своим красноречием, он ломает указку, а потом и кафедру.

Гражданин переходит улицу в неположенном месте. Услышав свисток милиционера, он так мастерски прикидывается слепым, что блюститель порядка сам осторожно переводит его через улицу.

В полутемной комнате горит свеча. К потолку подвешен человек. На столе записка: «Прошу никого не винить в моей смерти». Присмотревшись, посетитель обнаруживает, что «самоубийца» висит не в петле, а на подтяжках. «Почему такой странный способ самоубийства? – Пробовал накинуть петлю на шею – не могу, задыхаюсь».

Незадачливый вор скрывается в шкафу на глазах у хозяина. Прижимистый человек взламывает пол в поисках утерянного пятака.

А вот странная фигура человека, одетого в меховое пальто, на одной руке накинуто летнее пальто, на другой – плащ, в руках держит раскрытый зонтик и шляпу. Оказывается, перед выходом из дома он слушал по радио прогноз погоды.

Такие миниатюры позволяли артисту осваивать технику мгновенного перевоплощения. Внимание к сценическим деталям и умение ими пользоваться, безупречное ощущение ритма внутренней жизни персонажа, богатство и разнообразие актерской палитры помогали Райкину делать яркие сценические зарисовки, удивляющие и покоряющие точностью и лаконизмом. Критики находили в них «больше смысла и юмора, чем в иных длинных и утомительных скетчах».

На старом рисунке – два молодых актера: Райкин и Карповский возле небольшого занавеса, на котором изображена фантастическая птица, нечто среднее между чайкой и гусем, а наверху занавеса – загадочное сочетание букв, МХЭТ, напоминающее всем известную аббревиатуру МХАТ. Оно расшифровывалось как «Малый художественный эстрадный театр». В самом названии нового для нашей эстрады жанра были и шутка, и ирония, и дерзкая задиристость. Находясь на старте, молодой эстрадный театр весело острил, не забывая, однако, о сатирических уколах своих острот.

История шутит по-своему. Пройдут десятилетия – и бывший МХЭТ под руководством его основателя и ведущего артиста Аркадия Исааковича Райкина станет эталоном высокого искусства. Когда в 1978 году на праздновании восьмидесятилетия со дня основания Московского Художественного академического театра Райкин выйдет на сцену, чтобы прочитать специально подготовленный монолог, прославленные мхатовцы поднимутся со своих кресел и будут стоя приветствовать великого артиста.

А в 1940—1950-х годах Райкин весело и непринужденно острил, на разные лады обыгрывая слово «МХЭТ». Вариантов было много, вот один из них: «Что такое МХЭТ? – Молодо, хорошо, энтересно, талантливо!»

В исполнении Райкина миниатюры и в самом деле выглядели молодо и талантливо. Проницательный критик сразу заметил, что «короткие миниатюры не так уж пустячны по содержанию, как это может представиться на первый взгляд... булавочная сатира маленьких миниатюр-интермедий лучше поражает цель, чем давно притупившиеся пики острот некоторых фельетонистов».

Миниатюры не были изобретением Райкина. Еще за несколько десятилетий до него их успешно, хотя и в ином плане, использовал Никита Балиев в театре-кабаре «Летучая мышь». Инсценированные шутки, курьезы, анекдоты с участием всех артистов труппы были в репертуаре гастролировавшего в Москве (1939) Львовского театра миниатюр. Новая форма, показавшаяся интересной, была сразу подхвачена Московским театром миниатюр. Однако нигде она не получила такого резонанса, как в Ленинграде у Райкина.

В спектаклях Львовского, а вслед за тем и Московского театров маленькая интермедия строилась преимущественно на занятном, анекдотическом повороте сюжета, на игре слов – нечто вроде инсценированной рубрики «Нарочно не придумаешь». Что касается Райкина, то для него и сюжет, и игра слов большей частью служили средством создания сатирических и комедийных зарисовок, современных типажей, выхваченных из бесконечной галереи жизни. Мастерство трансформации самого артиста многократно усиливало впечатление и обеспечило МХЭТу счастливую судьбу.

По словам самого Аркадия Исааковича, театр не придавал МХЭТу большого значения – это был один из многих составлявших его репертуар жанров – так называемые блицы, некоторые вовсе без текста, просто пантомима, другие с одной фразой, подобные цирковой репризе. Например, Райкин – дворник в тулупе и валенках, убирающий снег. «Почему вы тут поставили загородку?» – спрашивал дворника прохожий. «Потому что тут проходить нельзя». – «А почему нельзя?» – «Потому что нельзя, нельзя». Посреди этой перепалки сверху сваливался огромный ком снега, прохожий падал. «Я же русским языком говорил тебе, что нельзя».

Вспоминая эти старые мини-интермедии, Райкин неудержимо смеялся особым, свойственным ему тихим смехом. «Все вещи были страшно короткие, – рассказывал он, – несложные в постановочном отношении. Хотя написать коротко не так просто. Да и сыграть, может быть, тоже. Дело в том, что мы не обращали особого внимания на «блицы». Больше всего нас беспокоил первый монолог, в нем заключалась суть нашей программы. На него времени уходило гораздо больше, чем на МХЭТ».

Но не только МХЭТ получил единодушную оценку рецензентов. Они отмечают уверенность и спокойствие, которые появились теперь в поведении конферансье, его мягкую, профессиональную манеру. И даже те, кто, привыкнув к классическому конферансу Н. Ф. Балиева и А. Г. Алексеева, поначалу не принимали Райкина, кому не нравились его дикция, глуховатый, плохо слышный в Летнем театре сада «Эрмитаж» голос, «любительская» манера чтения, его падающая на лоб прядь, походка его «Чаплина», – даже они поддались его обаянию. В РГАЛИ сохранилась интересная дневниковая запись авторитетного рецензента, в прошлом известного эстрадного танцовщика Виктора Ивинга (В. П. Иванова). С большим трудом получив, наконец, через руководство Москонцерта возможность попасть на выступление Райкина в саду «Эрмитаж», он раздраженно перечислял эти и другие недостатки, упрекая артиста в том, что монолог о героическом прошлом и настоящем Ленинграда он прочел невыразительно, хотя и старательно – ясно, что героика не его амплуа. И все-таки критик не мог не почувствовать несомненного обаяния Райкина: «Есть что-то в нем простое и милое. Непринужденность и естественность в манере подачи текста, в манере держаться на сцене». По ходу концерта Ивинг убедился, что Райкин создал своеобразный жанр конферанса, иногда превращавшегося в сценку. Критик признавался, что к концу вечера артист его покорил: «Я следил за ним с очевидным удовольствием, хотя и не всё слышал. Актер, который умеет вас переубедить, преодолеть первоначальное недоверие, безусловно, талантлив».