Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

Репетиции

Как мы помним, «Зависит от нас» и последующие спектакли ставил сам Аркадий Исаакович. Репетиции – а на нескольких мне довелось присутствовать – дают представление о его работе с актерами, что в какой-то степени отражает и его подход к собственным ролям.

Как и прежде, отдельно репетировалась каждая миниатюра. По мере готовности она включалась в спектакль «Избранное» и «обкатывалась» на публике.

В миниатюре Семена Альтова «Чудо природы» проходимцы и жулики подвергали общественному суду человека, работающего на совесть. По замыслу автора, действие должно было происходить в ресторане, а подсудимым был официант, внимательный к посетителям, доброжелательный, честный – «чудо природы». Одна из трудностей заключалась в том, что у единственного положительного персонажа – подсудимого – текста почти не было. Игравший эту роль актер мог в поток обвинений и свидетельских показаний вставить только короткие, ничего не значащие фразы.

Райкин во время репетиции комментировал: «У Саши нет текста. Но текст не обязательно произносить. Его надо иметь. Должна быть не проблема текста, а проблема внутреннего состояния. Если бы мы делали только то, что написал автор, хороши бы мы были! Свою жизнь, свой опыт мы должны добавлять к тому, что написано у автора. Важен и интересен процесс предварительного накопления внутреннего состояния. Текст должен устраивать тебя, а не кого-то другого».

В качестве режиссера Аркадий Исаакович повторял с артистами одну и ту же миниатюру много раз, добиваясь, чтобы каждый исполнитель самой маленькой роли прожил ситуацию и в то же время способствовал наиболее точному и полному выявлению мысли и эмоционального заряда всей сценки.

«Не предавайтесь мемуарам. Не надо вспоминать, как эта сцена шла вчера или позавчера. Надо исходить из сегодняшнего, сиюминутного состояния. Закрепить – значит застыть. Давайте договоримся: нет такого слова – закрепить».

Репетиция продолжается. По ходу действия на суд приглашаются различные «свидетели».

Райкин постоянно поправляет, делает замечания:

«...на экспозицию не надо тратиться – это виньетки.

...Даже в самой маленькой роли надо иметь в виду главное и неглавное.

...Представь ощущение. Не представишь – не сыграешь.

...Всё слишком громко. Думаешь, тебя не услышат? Нельзя играть всё одинаково, важное и неважное.

...Должны быть фразы для пристройки.

...Не бросайся из одной крайности в другую. Надо точно уловить общий градус и его держать.

...Сбросы, то есть отстранение, надо делать тоже в характере».

Того, что Райкин требовал от актеров, он требовал и от самого себя; лаконичные замечания как бы приоткрывают его собственную мастерскую. Но еще больше впечатляли его показы. «Показать мне легче, чем рассказать», – говорил Аркадий Исаакович.

Не знаю, как рассказать об этих феерических райкинских импровизациях. Они различны. Иногда одно неожиданное слово, остроумно подкинутое им к авторскому тексту, оживляло целый кусок, давало актеру эмоциональный заряд. Иногда это графический, эскизный набросок роли. Иногда им игралась целая сцена с большим количеством действующих лиц. В ней было столько выдумки, комических деталей, парадоксальных находок, что хватило бы на несколько отдельных номеров. Поражали насыщенность паузы, точность и выразительность пластики. Впрочем, когда актеры пытались повторить его рисунок, он как режиссер многое из найденного им самим безжалостно отбрасывал.

Любопытно, что переход от рассказа к показу происходил у Райкина почти незаметно. С какой-то только ему свойственной музыкальной пластичностью поднимался он из своего кресла и, казалось бы, не меняя ни тона, ни мимики, вдруг изображал рассеянного профессора или ворюгу-официанта.

Одна из репетиций миниатюры «Чудо природы» (в спектакль «Мир дому твоему» она вошла под названием «Загадка природы») начиналась коротким импровизационным диалогом двух официантов, обсуждавших предстоящее мероприятие. Молодые, недавно пришедшие в труппу актеры М. Ширвиндт и С. Зарубин были органичны в своей реакции на событие. В отличие от них опытный артист А. Карпов в роли шефа вступал, по справедливому замечанию Райкина, сразу на две октавы выше. «Лучше недоиграть, чем переиграть», – сказал ему режиссер. В другой раз, не ограничившись замечанием, Аркадий Исаакович встал и сыграл всю сцену и за официантов, и за их шефа. В его игре органичность молодых ребят, естественность их тона соединились с яркостью, гротесковостью с элементами того абсурда, которые были заключены в самой фабуле – суде над честным человеком. Очевидно, что Райкин специально не готовился к этому показу, если не считать того, что как режиссер он, конечно, много думал над сутью самой вещи, имел собственное отношение и к ее сюжету, и к каждому из действующих лиц. Но его актерская импровизация поражала точностью попадания, эмоциональностью, интуитивным постижением характеров. Не берусь судить – для этого надо было просмотреть весь репетиционный процесс, – насколько показы Райкина помогали актерам. Скорее всего, они, видя перед собой гениального мастера, понимали, что подражать ему невозможно.

Без устали повторяя с молодыми артистами одну и ту же миниатюру, Райкин мог быть то терпеливым и мягким, то жестким и язвительным. «Что за французская игра! – говорил он молодой актрисе. – Не плачь. Самая неинтересная краска – слезы. Все умеют плакать на сцене». Не без гордости и даже некоторого снобизма он бросал: «Это вам не областная филармония, а Государственный театр миниатюр!»

О жесткости Аркадия Исааковича, его умении держать дисциплину за кулисами рассказывает и М. М. Жванецкий: «Он может так сказать, что ты не знаешь, куда деваться: «Это тебе не Одесса». Или: «Одесские номера здесь не проходят». Я смертельно его боялся и всё же со временем рисковал говорить ему свое мнение. Правда, прежде чем сделать ему какое-то замечание, я долго готовился, входил, быстро говорил и пулей вылетал. Потом долго чувствовал, как горит спина. Всё, на что падал взгляд Аркадия Исааковича, начинало гореть, пепелиться».

Вероятно, не в последнюю очередь дисциплина, которую поддерживал за кулисами художественный руководитель Ленинградского театра миниатюр, позволила коллективу не только продержаться на завоеванной почти полвека назад высоте, но еще упрочить свой авторитет.

Но самые жесткие требования Аркадий Исаакович предъявлял прежде всего к самому себе. Его рабочий день обычно оканчивался в 11 часов вечера, однако наутро, к десяти утра, он приходил на репетицию, выучив монолог, хорошо подготовленный. Другие актеры могли текст не знать, а он знал всегда.

Вот свидетельство режиссера Александра Белинского, много и в разные периоды работавшего с Райкиным: «В каждом спектакле играет пятнадцать-двадцать ролей, готовит тридцать. Иногда снимает готовую миниатюру за день до премьеры, иногда после первой встречи со зрителем, иногда прекращает работу в середине репетиционного периода». Беспощадный самоконтроль Райкина действует непрестанно: «Первый и самый главный критерий – сегодняшнее, гражданское звучание номера, острота и, самое главное, новизна постановки вопроса. Второй – художественное решение миниатюры, ее текст, исполнение. Этим вторым критерием жертвует ради первого».

Как же все-таки сам Аркадий Исаакович готовил свои многочисленные и разнообразные роли? Хотя весь процесс, целиком, остается за пределами постороннего взгляда, кое о чем мы можем получить представление из свидетельств работавших с ним режиссеров – Марка Розовского и того же Александра Белинского.

Розовский относит Райкина к числу мастеров так называемой поэтической трансформации. В отличие от бытовой трансформации, которой обычно пользуются в психологическом театре, поэтическая позволяет запечатлеть правду жизни в концентрированных, сгущенных формах, пренебрегая бытовым правдоподобием. Здесь широко применяются преувеличение и заострение отдельных черт с помощью ритмического, пластического, интонационного рисунка. Вот как описывает Розовский освоение Райкиным роли, начинавшееся «с противоборства образу»: «Первый этап – не дать себе играть. Любой ценой... замедлить вхождение в образ, затормозить игру собственного воображения. Всё это будет потом, а пока... Первая читка текста роли. Райкин буквально страдал от того, что надо было прочесть. С огромными, неестественными для нормального живого чтения паузами между словами, спотыкаясь на каждой букве, вглядываясь в каждую запятую, этот великий артист прочитал роль в первый раз. Затем он прочитал ее вторично, уже быстрее, словно проглядывая от начала до конца. В третий раз он читал уже почти в нормальном темпе, но без всяких интонаций, как пономарь. И это тот самый Райкин, который умеет работать на высочайшем пределе самоотдачи, тот самый фееричный артист, чье искусство поражает всегда не только точностью созданных им образов, но и скоростью, ритмикой, остротой в подаче моментальных рисунков, в заразительной игре актерских красок?!»

Подобную работу над текстом довелось наблюдать и мне на репетициях спектакля «Мир дому твоему». Работая над текстом монолога в ночные часы – другого времени не оставалось, – Райкин не только «примерял» его на себя, он, по-видимому, параллельно «накапливал» нужное состояние.

М. А. Мишин рассказывает: «Во время подготовки спектакля «Его величество театр» поздно вечером раздается звонок телефона. Голос Райкина: «Вы жаворонок или сова? Приезжайте, поработаем». Еду. Сажусь в кресло. Напротив меня сидит усталый человек, днем он играл спектакль, вечером выступал на Кировском заводе. Устало и тихо, вполголоса читает он по бумаге плохо напечатанный, с поправками текст. Зачем я приехал? И вдруг на глазах происходит чудо. Он оживает. Рождаются образы, импровизация. Хохочу, как, по-моему, никогда не смеялся. И так же неожиданно он возвращается к обычной, ничего не выражающей читке».

Никто не знает, что происходило в эти ночные часы, когда артист оставался наедине с мятыми, перечеркнутыми разноцветными ручками листочками текста. Его домашние рассказывают, что иной раз они обнаруживали утром сдвинутые со своих мест предметы мебели. Аркадий Исаакович работал – он создавал вымышленный мир, населяя его персонажами, оживающими в его воображении.

А. А. Белинский вспоминает: «Но вот на одной из репетиций он медленно встает со стула и идет на сценическую площадку. И здесь происходит чудо... только тогда, когда всё проверено, построено с железной логикой... только тогда начинается чудо райкинских репетиционных импровизаций. Его актерский аппарат моментально отзывается на малейший подсказ со стороны режиссера или на новую реплику партнера. И рождаются неожиданные интонации, жесты или, говоря профессиональным языком, приспособления, всегда попадающие в самую суть поставленной задачи, хотя часто самые парадоксальные».

С помощью этих приспособлений образ достигал концентрированной выразительности. Но сначала артист должен был прожить жизнь своего персонажа, увидеть его в самых разных предлагаемых обстоятельствах. И только тогда начинались поиски и отбор деталей, из которых лепился персонаж. С годами, как уже отмечалось, артист всё меньше значения придавал внешней характерности, костюму, гриму. Теперь для него главным было почувствовать душу другого человека, увидеть мир его глазами. Можно стать другим человеком, почти не меняя внешности, утверждал Райкин.

Как и прежде, используя в своем искусстве смех, Аркадий Исаакович в процессе репетиций заранее не ориентировался на смеховую реакцию публики. Более того, узаконенное на эстраде и в цирке понятие «реприза» вызывало у него раздражение. «Ненавижу слово «реприза»», – говорил он мне. Свою позицию он обосновал в опубликованном ленинградской газетой «Смена» диалоге с Г. А. Товстоноговым: «Например, на эстраде модно словечко «реприза». Лично я его не понимаю.

Где оно родилось? В балагане? «Реприза для монолога...» В монологе, по-моему, может быть смешное место, совершенно естественное, потому что смешно по сути, а не потому, что автор специально выдумал репризу. Репризы гарантируют дешевое эстрадное выступление, не имеющее ничего общего с проблемами, которые мы пытаемся в нашем театре ставить, с разговором, который мы пытаемся с современниками вести».

Позволю себе не во всем согласиться с Аркадием Исааковичем. Прежде всего, по поводу моды – термин «реприза» утвердился в цирке еще в начале прошлого века и имеет несколько значений. Согласно Российскому энциклопедическому словарю, «реприза – в цирке и на эстраде – словесный или пантомимический комический номер (иногда шутка, анекдот). В цирке – движение лошади одним и тем же аллюром; серия чередующихся трюков». Даже если оставить в покое цирк, реприза, рассчитанная на смеховую реакцию, – отнюдь не дешевая хохма, которую действительно нередко слышишь с эстрады. Как всякая шутка, она может содержать вполне серьезную мысль, верное жизненное наблюдение. Подобными шутливыми репризами, за которыми порой скрывалось серьезное содержание, были в свое время миниатюры-блицы райкинского МХЭТа. К созданию словесной репризы, в шутливой форме концентрирующей мысль, а в иных случаях способствующей эмоциональной разрядке, с большой ответственностью относились крупные писатели, в том числе Николай Эрдман. По свидетельству его соавтора, М. Д. Вольпина, Эрдман в течение месяца мог отрабатывать словесную репризу для клоуна.

Репризы, несмотря на негативное отношение к ним Райкина, можно найти и в его монологах последних лет. Например: «Я гуманист, всё соображаю через ГУМ» (спектакль «Зависит от нас»). Остроумная, точно найденная фраза, соответствующая самой природе жанра, вызывающая смеховую реакцию, помогает донести до зрителя мысль монолога, запоминается.

Другое дело, что, как заметил Александр Белинский, критерий «смешно или не смешно» никогда не являлся для Райкина основным: «С годами... эта так называемая проблема смешного волновала его всё меньше. Уникальное чувство юмора не покидало его никогда. Смешное рождается у Райкина интуитивно, но вот желания рассмешить, ради которого очень многие артисты идут на любые вкусовые компромиссы, не существует у Райкина ни сознательно, ни бессознательно».

Лучшие, наиболее удачные репризы у Райкина непременно – либо впрямую, либо по контрасту – работали на главную мысль монолога, сценки, помогали раскрыть характер персонажа в короткое, отпущенное условиями театра миниатюр время.

«Чувство юмора, непременное для нашего жанра, всего лишь материал, – утверждает артист. – Нужно не смешить, а думать о главной цели миниатюры. Реприза сама по себе не срабатывает. Знаю, что стоит мне на секунду задуматься над репризой – такая ли она смешная, – публика не смеется. Реприза должна рождаться естественно, сама по себе. Как всё, что делает артист на сцене, она должна быть оправдана внутренним состоянием». Увлекшись темой разговора, Аркадий Исаакович вспомнил старых эстрадников, которых он еще застал, их искусство подавать репризу:

–    Взять хотя бы Алексея Михайловича Матова – это был маэстро! Я поднимаю руки. Может быть, особых текстов у него и не было, но как он выступал! Какой артистизм! Чувство юмора! Это прелесть, что он делал. Как смешно он танцевал, пел. Мог петь даже женским голосом. А как он знал, сколько надо держать паузу.

–    Как постигается наука держать паузу? – спрашиваю я.

–    О, это от рождения, как и многое другое в искусстве. Иногда приходит с опытом. Вдруг неожиданно для себя сделал паузу – и публика смеется. Она соучастник процесса, помогает довести вещь до кондиции. В пустом зале я бы не мог играть. Вероятно, поэтому у меня не сложились отношения с кино.

Не случайно «чистая» запись райкинского номера на радио, телевидении и пластинках уступает записи, сделанной во время спектакля. Контакт с публикой поддерживал и усиливал то импровизационное настроение, которое соединялось у Аркадия Исааковича с разработанностью всех деталей, абсолютной выверенностью рисунка роли в целом. Но, несмотря на эту выверенность, ощущение внутренней свободы рождало на каждом спектакле новые детали и нюансы, порой самые неожиданные, эксцентрические. Это была та же особая, психологически оправданная эксцентрика, что отличала игру великого Чаплина. Импровизационность по-своему сочеталась у Райкина с точно пригнанным текстом. «Случается, – говорил он, – у актера монолог сделан, отработан, а автор изменил текст. Принес лучший вариант. А я уже не могу его читать. Это как костюм, который на тебя примерялся, потом ты уже походил в нем, привык к нему, вдруг портной придумывает какие-то исправления, и привычный костюм становится чужим. Начинаю думать о новой фразе и теряю весь монолог. Другое дело, когда у меня самого возникают какие-то изменения, они рождаются естественно и не вызывают трудностей. Очевидно, у нас, актеров, существуют какие-то неучтенные моменты в подсознании».

Любопытные мысли о значении импровизации в искусстве актера высказали А. И. Райкин и Г. А. Товстоногов в упомянутом диалоге, напечатанном ленинградской газетой «Смена»:

«А. И. Р а й к и н: Никогда не знаю, как буду играть сегодня. Когда выхожу на сцену, еще ничего не знаю. Всё зависит от моего сиюминутного состояния и от того, каков сегодня зритель...

Г. А. Товстоногов: Ничто так, как импровизация, не включает зрительный зал в ваше существование... Импровизация – основа драматического искусства, и заложена она должна быть в самой методологии. Ведь это только такой мастер, как вы, имеет право сказать: «Я не знаю, как буду сегодня играть». Вы можете сказать: «Я не знаю», потому что слишком хорошо знаете, можете позволить себе такую роскошь – не знать».

Импровизационный дар Райкина, как это ни странно для ученика В. Н. Соловьева, имел определенные границы. При блистательных репетиционных показах, при том, что любой текст он мог сделать своим настолько, что это выглядело сиюминутной импровизацией, каждый номер становился результатом тщательной подготовки, в процессе которой текст твердо заучивался. Собственная придирчивая работа артиста над авторским текстом, вероятно, в какой-то мере сковывала, привязывала его к слову. С возрастом память стала сдавать, что явилось для Аркадия Исааковича источником мучительных волнений. Выходя на сцену, он снова и снова шел в бой, теперь уже со своим возрастом, с памятью, не желавшей поддаваться его железной воле.

Он никогда не был записным остроумцем, увеселителем компаний и всё же легко втягивался в игру, которая ему предлагалась. Чего стоит рассказанная им полушутливая, полусерьезная перепалка с Корнеем Чуковским, которому было уже под семьдесят, на деревянном крыльце у дверей его дачи. Ни один, ни другой не хотел войти первым. Оба кричали, шептали, опустились на колени, к ужасу вышедшей на крики домработницы, почти лежали на холодном осеннем крыльце. Все-таки Райкину пришлось, чтобы разрядить ситуацию, войти. «Давно бы так! – удовлетворенно заметил Корней Иванович, но через минуту добавил: – На вашем месте я бы уступил дорогу старику!»

«Бывало, что где-нибудь на рядовом спектакле, – вспоминает Я. Самойлов, – Райкин вдруг находил какой-то новый штрих. Это всегда случалось внезапно и неожиданно для него самого. Как вспышка, как озарение. Вот уж где была воистину чистая импровизация!.. Мы очень любили такие моменты, они поражали, как откровение. Сознавая, что вот сейчас, только что присутствовали при свершении чуда, мы лишь многозначительно переглядывались между собой. И видели, что для Аркадия Исааковича это были счастливейшие мгновения!»

«Всякий талант неизъясним, – размышлял А. С. Пушкин в повести «Египетские ночи» о чуде, скрытом в большом таланте, о редком даре импровизации. – ...Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностию...» «Неизъяснимость таланта» определяла особое положение Райкина в театре и одновременно порождала трудности в общении с партнерами. Не случайно в последних спектаклях он всё чаще прибегал к форме монолога, а участвуя в сценках, обычно работал с одними и теми же артистами.

Семидесятилетие

1981 год – знаковый, поворотный в жизни Аркадия Райкина. Еще один виток времени, еще одно десятилетие. Артисту исполнилось 70 лет. Он стал народным артистом СССР (1968), был увенчан всевозможными званиями и наградами: получил Ленинскую премию (1980), к юбилею (1981) ему было присвоено звание Героя Социалистического Труда.

–    Стало ли легче разговаривать с руководящими структурами? – спросил его корреспондент, бравший приуроченное к юбилею интервью.

–    Вы знаете, они стали меньше обращать внимания на то, что я делаю. Уж очень большая разница между приемом публики и их оценкой. А публика бывает изумительной, вот вчера она встретила меня стоя. Многое, конечно, зависит и от самого актера. Позиция остается той же, но всё равно какой-то нюанс звучит сегодня, который не звучал вчера.

Еще два исторических события были тщательно подготовлены самим Аркадием Исааковичем. В спектаклях Ленинградского театра миниатюр стал появляться его сын, уже хорошо известный по своим работам в театре «Современник» и в кинематографе, любимый публикой Константин Райкин. И второе – смена Ленинграда на Москву. Оставалось довести начатое до конца – приспособить театр, жизнь которого была в основном связана с Ленинградом, к атмосфере столицы с ее шумом, погоней за успехом, с кривизной ее старых улиц, переулков и бесчисленными микрорайонами, которые рождались на месте подмосковных деревень, заселяясь новыми, съезжающимися со всех концов страны людьми.

–    Что вынудило вас окончательно порвать с Ленинградом? – спросила я Аркадия Исааковича.

–    Жить на два дома становилось всё труднее. Приходилось выбирать. А главное, театр в течение многих десятилетий существовал, не имея крыши над головой. Декорации, костюмы хранились где придется, можно сказать, на улице. Я много раз ставил этот вопрос перед различными организациями, но он оставался нерешенным. В Ленинграде мне ничего не обещали. К тому же пришло время думать об обновлении труппы, о смене. Я рассчитывал на Костю, который, в свою очередь, крепко связан с Москвой. Словом, причин для переезда было много.

–    Какой же город вам более близок?

–    Наверное, Ленинград. Дело в том, однако, что с каких-то пор я стал считать, что город – это не архитектура, а люди, которые тебя окружают. Если хорошие друзья в каком-то маленьком городке, он становится для тебя необыкновенно дорогим. В последнее время у меня в Москве оказалось больше друзей, чем в Ленинграде. Многих я порастерял, многие ушли. Изменилась ленинградская публика, я лишний раз убеждаюсь в этом, когда попадаю в филармонию. А вообще, конечно, когда приезжаю в Ленинград, особенно в период белых ночей, то хожу и не могу наглядеться. Такое очарование в этом свечении домов, особом сиянии. Неправдоподобно, как в сказках Гофмана. Будто нарисовано каким-то невероятным художником.

Организовать переезд целого театра из Ленинграда в Москву мог, вероятно, только Аркадий Райкин. Конечно, ему снова пришлось побеспокоить Брежнева. Генеральный секретарь чувствовал себя уже очень плохо, но все-таки принял артиста. Райкин просил о перемене адреса театра, собственно говоря, и не имевшего такого адреса, постоянного места обитания, существовавшего «на колесах». Его семья была разорвана: дети жили и работали в Москве, здесь же лечилась после инсульта Рома. Брежнев снял трубку, позвонил хозяину Москвы (первому секретарю горкома КПСС) В. В. Гришину: «Тут у меня Райкин. Просится в Москву. Я – за... Ты – тоже...» Так Ленинградский театр миниатюр стал Государственным театром миниатюр, а еще через три года получил ныне широко известное название «Сатирикон». Но, несмотря на принятое решение и оформленные бумаги, от Райкина потребовались огромные усилия, чтобы найти подходящее здание и обустроить его под театр, выбить квартиры и прописку переехавшим из Ленинграда артистам и всем сотрудникам, с которыми не хотелось расставаться. А пока, показав премьеру «Его величество театр», созданную к сорокалетию театра, надо было начинать подготовку нового спектакля, репетировать его дома и в специально снятых дляэтой цели номерах гостиницы «Пекин», находившейся рядом с квартирой Райкина, или в Доме культуры Института стали и сплавов на Ленинском проспекте...

В такой атмосфере в Москве в Центральном государственном концертном зале «Россия» и в Ленинграде в октябре 1981 года торжественно отмечалось семидесятилетие Аркадия Райкина. В кресле слева под золотистой цифрой «70» сидел юбиляр в ослепительно белом, безупречно элегантном костюме со сверкающими на нем орденами и медалями (в обычной жизни он никогда их не носил). И здесь не обошлось без юмора. Одним из первых к микрофону подошел заместитель министра культуры РСФСР. «Дорогой Аркадий Иванович!» – начал он свою речь, не заметив движения в публике. Вслед за ним микрофон взял Л. О. Утесов: «Аркаша! Поскольку главная примета твоего города Исаакиевскии собор, а ты примечательность неменьшая, позволь называть тебя Аркадий Исаакович! И прошу тебя не расстраиваться, что твое отчество не знают работники Министерства культуры: их много, а ты один!» Реакция зала была соответствующая.

Исполненным юмора было поздравление Александра Калягина, по всем правилам психологического театра сыгравшего сценку «На деревню дедушке». Райкина приветствовали народные артисты СССР Майя Плисецкая, Сергей Образцов и многие другие. Белла Ахмадулина прочитала посвященные артисту стихи:

 
Итак, мы начинаем представленье,
В который раз артист идет на риск.
И остается лишь одно мгновенье,
Чтобы понять, а кто такой артист.
Ради какой неимоверной цели,
Не требуя награды и похвал,
Тысячелетье он провел на сцене
И всё за тем, чтоб поклониться вам.
Артист играет, как играют в детстве,
Где ложь не входит в правила игры,
И нету лицемерья в этом лицедействе,
Он любит нас, его черты добры.
Его душа бессмертна и свободна.
О, как он мне по сердцу, по уму.
Он кланяется нам всегда. Сегодня
Я лбом до пола кланяюсь ему.
 

Второе отделение юбилейного вечера заняла новая работа Театра миниатюр «Его величество театр». Спектакль, уже с участием Константина Райкина, производил сильнейшее впечатление. По своей теме, по замыслу он соответствовал как юбилею маленького, но уже получившего мировую известность театра, так и юбилею великого артиста, чье творчество вписано не только в историю российского искусства, но и в историю России.