Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

«Я считаю, что маской можно пользоваться, когда без нее не обойтись, – говорил Райкин. – Например, в трансформации, где актер играет одновременно несколько разных персонажей. А в жанре монолога бывает достаточно опустить очки с переносицы на кончик носа, зачесать челку на глаза, застегнуть пиджак не на ту пуговицу или поднять брюки, чтобы придать необходимую характерность образу. Искусство Ираклия Андроникова всегда меня восхищало. Он так изображает человека, что становится физически похожим на него. А ведь он не пользуется никакими атрибутами. Атрибуты нужны для театральности и только в том случае, если нельзя без них. С годами актер становится экономнее в выразительных средствах, скупее, более тщательно отбирает жест».

К такому простому способу изменения внешности и прибегал он, исполняя монологи прохожих в спектаклях «Светофор» и «Плюс-минус». Папаха, кепочка, форменная фуражка, шляпа, а главное, выражение лица, пластика, экономный жест помогали создавать характер.

Исполняя монолог «В греческом зале», Райкин использовал легкую несообразность в пластике, в речи персонажа. По свидетельству Жванецкого, артист не правил его тексты. Но это не значит, что он ничего в них не вносил. «Свое» появляется в интонировании, в произнесении отдельных слов, букв. Так, в рукописи Жванецкого слово «прихватил» пишется как «прифатил»... У Райкина звучит нечто среднее между «хв» и «ф». Но ему этого мало. Предлог «в» приобретает звучание «у», а в слове «греческом» буква «г» звучит как «х».

«Дали два выходных, так люди с ума посходили... – жаловался персонаж зрителям. – В прошлое воскресенье потянула она меня... – Тут он делал большую паузу и с трудом выговаривал: – ...на вернисаж. Пришлось убить выходной день в музее...» «Воскресенье проходит... мне завтра на работу идти, – деловито рассуждал он. – В какой-то гробнице, в одиночку, в кромешной тьме раздавил пол-литра. В антисанитарных условиях. Бычки, конечно, руками...»

Где подсмотрел артист характер этого человека? Как говорит Жванецкий, оставим ему эту тайну. Сколько же раз мы, зрители, видели на сцене, на эстраде, на экране персонажей с нетвердой походкой и заплетающейся речью! Но такого точного попадания в характер при лаконизме выразительных средств, как у непьющего Райкина, пожалуй, не припомнить.

Монолог «В греческом зале», как и все лучшие создания Райкина, дополнительно подсвечивался личным отношением артиста, сожалевшего о бедности духовной жизни человека, узости его интересов. Номер, ставший эстрадной классикой, в высоких инстанциях вызвал упреки в издевательстве над рабочим классом, обвинения в клевете на советского человека.

Уморительно смешным был в исполнении Райкина монолог Жванецкого «Ваше мнение». Немолодой человек после рассуждений о погоде неожиданно переходил к обсуждению другой актуальной в узких творческих кругах темы – недавно зазвучавшего у нас имени знаменитого кинорежиссера Микеланджело Антониони с его фильмами «Затмение», «Красная пустыня» и другими, отмеченными призами на всех европейских кинофестивалях. Особый интерес к творчеству Антониони вспыхнул в середине 1960-х годов после III Московского международного кинофестиваля (1964), на котором Большой приз получил фильм «Восемь с половиной» его знаменитого соотечественника Федерико Феллини. Новые выразительные средства, обогатившие художественный язык современного кинематографа, далеко не всем оказались понятны. «Антониони, Антониони! Что это такое: намеки, полунамеки, эти ассоциации, эта недоговоренность... Ты мне скажи прямо в лоб, по существу, я так не понимаю. Что за актриса, что это за грудь, что за талия? Десять минут посмотрел, пошел на футбол». Свои впечатления персонаж Райкина дополнял выразительными жестами, передать которые на словах, к сожалению, невозможно. «Поэт отчуждения и некоммуникабельности», как называли режиссера критики, обывателем не воспринимался: «Интересно... Но, главное – тапочки, тахта, телевизор... – Ну а ваше мнение? – Мое? – Да, да, ваше! – Я как все! Я как народ!»

Разумеется, некоторые темы со временем теряли остроту. Так, очень смешную форму нашел артист для написанного Жванецким монолога «Сервис». Его персонажу – добродушному, наивному человеку – в ателье долго шили костюм, используя метод «узкой специализации»: одни пришивали пуговицы, другие – карманы, третьи вшивали рукава и т. д. «Что уставились? Ты думаешь, не на ту пуговицу застегнул? – обращается он к публике, удивленной его странным перекошенным видом (один рукав длинный, другой короткий; то же и с брюками – одна штанина лишь до колена). – Если бы на ту – еще хуже было бы. Вместо штанов рукава пришили, вместо рукавов штаны пришпандорили». «Критиковать, скандалить – это кажный может!.. Спасибо, вместо гульфика рукав не пришили! Братцы, давайте снизим потребности! – смирившись, призывает он зрителей. – Зачем мы друг другу на голову свои потребности обрушиваем? Может, откажемся, а? Скажем, не надо нам, а? А, ребята? Если договоримся, сразу тише станет». В этом призыве юмор окрашивается особой, райкинской «детской» иронией. И в самом деле, действительность вынуждала людей снижать потребности.

Вместе со Жванецким в спектаклях «Светофор» и «Плюс-минус» участвовали новые авторы – инженеры Е. Бащинский, Б. Зислин и А. Кусков, писавшие под псевдонимом Настроев. С их помощью Райкин обращается к производственной тематике. В отличие от коротких, написанных на одном дыхании монологов Жванецкого вещи этих авторов – «Директор» и «Рельсы гудят» – сюжетные пьесы, довольно большие для Театра миниатюр.

«Рельсы гудят» – маленькая трагикомедия с положительным героем, редкий жанр не только на эстраде, но и в нашем театре. У председателя колхоза «проблем – будь здоров! По три проблемы на душу населения. Только одна главная – уходит молодежь из колхоза. Уходит сила, уходит... Остаются только одни сосунки да обеспеченная старость...». Снова Театр миниатюр во главе с Аркадием Райкиным выступает первопроходцем, рассказывая о покинутых деревнях, зарастающих бурьяном садах, огородах и пашнях, разрушающихся избах. Чтобы задержать молодежь в деревне, председатель построил из вырубленного леса, который по инструкции полагалось сжечь, Дворец культуры. «Красавец получился. Ленточку купили, натянули. Сам из района приехал с ножницами. Добрые слова в мой адрес сказал, ленточку перерезал. Потом отвел меня в сторону и говорит: «Судить тебя будем, инструкция-то что гласит?»». В результате главным становится вопрос, человек для инструкции или инструкция для человека. Остро переживающий несправедливость председатель от безысходности готов лечь на рельсы. Тема, точно угаданная авторами и театром, многим тогда казалась слишком смелой, а ее раскрытие – слишком резким.

Справедливости ради надо сказать, что, несмотря на новизну постановки вопроса, созданному Райкиным персонажу недоставало органичности, той безукоризненной правдивости, которой отличались лучшие создания артиста. Вероятно, при обращении к сельской теме ему, сугубо городскому жителю, всё же не хватало непосредственных жизненных наблюдений – источника, питавшего его искусство.

Спектакль «Плюс-минус» почти не получил освещения в прессе. «Нашего председателя колхоза, который ложился на рельсы, не так понимали, видели в нем персонаж отрицательный, – с горечью вспоминал Аркадий Райкин. – Некоторые даже считали, что пьесу показывать нельзя. Она так и не появилась на телеэкране, хотя была заснята на пленку. А в то же время жизнь показала, что мы мыслили правильно. В нашем председателе колхоза была, кажется, впервые отражена острая тема. Впрочем, я не претендую на первенство, но кто-то ведь должен был сказать о том, что многие видели, о чем думали. Я понимаю, что к сатире не может быть одинаково доброго отношения всех людей. И это правильно – она должна кому-то не нравиться, кого-то задевать. А если она не задевает, она никому не нужна. Но тогда мне это стоило здоровья. Сложное время и сложные взаимоотношения. О том, как мы прожили эти годы, можно писать отдельную книгу. Мои сердечные болезни, как это ни странно, имеют окраску нашего жанра, который называется «легким». Этот легкий жанр иногда оставляет тяжелые рубцы на сердце».

Такую «отдельную книгу» Райкин не написал. По свойству своего характера он не любил говорить о неприятностях. Вспоминая о них, замолкал, уходил в себя. При редактировании мемуаров Аркадия Исааковича мне с трудом удалось разговорить его, в результате были записаны на магнитофон несколько историй из тех, что оставили рубцы на его сердце. Одна из них – о прохождении на эстраду спектакля «Плюс-минус», подготовленного к тридцатилетнему юбилею театра (1969), но вошедшего в репертуар в урезанном виде значительно позднее.

«Надо сказать, что спектакль «Плюс-минус» мы потом играли, в виде уступки сняв название, – вспоминал Аркадий Райкин. – Он вызывал множество замечаний, и не только пьеса «Рельсы гудят», но... и вступительный монолог Лиходеева, по-моему, один из лучших». Чтобы сохранить его, артисту пришлось согласиться на цензурные поправки и купюры. Он вспоминал, что в первоначальном варианте современная бюрократическая машина сопоставлялась с тем, что писал по поводу бюрократизма Ленин:

«Угроза бюрократизма существовала уже в первые годы советской власти. Монолог строился на параллелях – что говорил Владимир Ильич и что мы имеем сегодня. Мне было сказано, что Ленина упоминать нельзя, надо вычеркнуть все цитаты. «Почему?» – спрашиваю. «Знаете, неудачная цитата, к тому же вы можете произнести ее неточно».

Я долго ломал голову, что всё это означает, почему они так против ленинских цитат. В конце концов, понял: дело в том, что все боятся потерять насиженные места – только что был снят человек, занимавшийся в обкоме пропагандой. Как можно допустить, чтобы на сцене говорилось о расцвете бюрократизма, об опасности, о которой пятьдесят лет тому назад предупреждал Ленин!»

В итоге в исполнявшемся варианте монолога вместо восьми ленинских цитат осталась лишь одна – и то не Ленина, а Фейербаха, с которой начинался райкинский монолог. Аплодисменты зрителей давали знать, что они отлично понимают злободневность, заключенную в ее тексте. Начальство, однако, на такую «провокацию» не поддавалось, и монолог продолжал вызывать негативное отношении «верхов».

В архиве Райкина сохранилось официальное письмо одного из руководителей Министерства культуры от 29 сентября 1970 года, полностью процитированное в его «Воспоминаниях». Из сочувствия к автору, настойчиво требовавшему уточнения текста и трактовки ряда номеров, Аркадий Исаакович не называет его имя. «Необходимо пересмотреть текст вступительного монолога, который из-за неточности приводит в ряде мест к неверным обобщениям и двусмысленности», – писал чиновник от культуры. Дальше шел ряд конкретных указаний, по сути, перечеркивавших сатирический смысл монолога. Так, иронический призыв «Берегите бюрократов!» был воспринят автором письма как «пример вселенского бюрократизма, душащего всё и вся»; фразы «Народ крепчает» (благодаря бюрократам), «Армия ослабнет» казались ему «двусмысленными и бестактными». Замечания делались по каждой строчке. Вердикт был безапелляционным: «Задавая тон всей программе, вступительный монолог из-за своей неточности ставит под сомнение и ряд положений в других местах программы. Так, правильная в финале мысль о том, что манекеном может стать любой (и рабочий, и ученый), воспринимается непомерно обобщенно. <...> И последнее. Стоит ли вам завершать заключительный монолог, а с ним и весь спектакль, в минорной тональности?»

Артист уступил – и все-таки продолжал отстаивать свою позицию. Исполняя вступительный монолог, хотя и с купюрами, в спектакле на сцене ленинградского Дворца культуры им. Первой пятилетки, он вступал в бой с противником, явно превосходящим его по силам. Пришлось на некоторое время отказаться от манекенов, песенкой которых начинались и завершались премьерные спектакли. Позднее, в «Избранном», он вернется к манекенам, а в 1975 году появится четырехсерийный телефильм «Люди и манекены», снятый по его сценарию и предваряющий эпоху «гламура», людей-манекенов.

Исполнение монолога (точнее, его начала – «Уже тридцать лет я выхожу на сцену этого театра...»), по счастью, было заснято Мариной Голдовской и вошло в ее документальный телефильм «Аркадий Райкин». Неподвижно стоя перед занавесом, совсем без жестов, со строгим выражением лица, артист – даже не артист, а просто человек – как бы мыслит вслух. Меняется лишь выражение глаз, особенно в момент, когда он вспоминает тех, кто уже не смог прийти. На самом деле, зачем слова? Кажется, Райкин мог бы передать этот текст только при помощи глаз. Он справедливо утверждал, что вместо убранных цензурой слов может несколько минут промолчать и зритель всё поймет.

«Удел сатирика – фронт. Первая линия фронта. Результат – больничная палата», – говорил Аркадий Райкин, вспоминая этот тяжелый период.

Приведу еще один записанный на магнитофон рассказ А. И. Райкина: «Трудно сказать, что вызвало недовольство заведующего отделом культуры ЦК партии В. Ф. Шауро. Когда я доставал текст и предлагал посмотреть – нет, нет, что вы! Текст – это ваше дело. Говорили, что он бывал на наших спектаклях, но никогда не заходил за кулисы, не высказывал своего мнения. Не знаю, получил ли он в данном случае от кого-то информацию или то было его собственное мнение, но в одном из высокопоставленных кабинетов его хозяин выговаривал мне, глядя прямо в глаза: «Что там ‘Голос Америки’ или Би-би-си! Стоит в центре Москвы человек и несет антисоветчину!» Хорошо еще – не назвал врагом народа! Если я антисоветчик, то, выходит, бюрократы, которых я высмеивал, – советская власть! Продолжать дальше работу, казалось, невозможно».

Прямо в кабинете на Старой площади [18]18
  В доме 4 на Старой площади располагался Центральный комитет КПСС.


[Закрыть]Райкину стало плохо. Артиста с тяжелым инфарктом положили на носилки «скорой помощи» и отправили в Кунцевскую больницу. По его словам, сожаление высказала только женщина, работавшая в гардеробе. Владелец кабинета не шелохнулся. «Нам свойственно сваливать неприятности на время, но время – оно безразлично ко всему, – продолжал свои размышления Аркадий Исаакович. – Это люди, живущие в это время, люди проходят мимо нас, вырастают, творят, замечают или не замечают актера».

В больнице он получил дружеское письмо М. В. Зимянина, тогдашнего главного редактора «Правды». Они познакомились во время гастролей в Чехословакии, в бытность Зимянина послом. Позднее, когда Зимянин стал секретарем ЦК КПСС, Шауро резко изменил свое отношение к Райкину. Он даже высказал желание поближе познакомиться и пригласил артиста приехать с женой к нему на дачу. Нечего и говорить, что приглашением Райкин не воспользовался.

Но в тот момент массированная атака на артиста продолжалась. Он лежал в больнице (1970), когда в Ленинграде, Москве и других городах распространился слух, что Райкин отправил в Израиль гроб с останками матери и положил туда золотые вещи, подготовив себе материальную базу для побега. Об этом говорилось открыто на различных собраниях, семинарах. (На самом деле Елизавета Борисовна была похоронена в 1965 году в Ленинграде на Преображенском кладбище.)

Однажды Роме позвонила ее знакомая, работавшая в большом научно-исследовательском институте. Волнуясь, она рассказала, что у них на только что закончившемся партийном собрании секретарь парткома во время доклада упомянул имя Аркадия Исааковича: «Вот возьмите Райкина, так широко было отмечено его шестидесятилетие, а он на это ответил – послал в Израиль гроб с останками матери и с золотом». Собрание по местной трансляции слушал весь институт, и, конечно, эта новость взволновала и удивила многих. Рома позвонила секретарю райкома партии, к которому территориально относился этот институт. Он обещал всё разузнать, но ничего не сделал, а слух между тем продолжал распространяться уже далеко за пределами Ленинграда, обрастая новыми подробностями.

Будучи с театром на гастролях в Тамбове, директор Ростислав Ткачев услышал расширенную версию: будто бы в дополнение к вышесказанному Рома финансирует и возглавляет крупную сионистскую организацию на Украине, а дети Райкиных давно эмигрировали в Израиль. Ткачев дозвонился второму секретарю обкома, пересказал эту историю, добавив, что Аркадий Исаакович будет жаловаться на клевету в ЦК. После продолжительной паузы ему также ответили, что разберутся и сообщат. Когда, не дождавшись обещанного сообщения, Ткачев снова дозвонился до партийных начальников, то услышал от них, что лектор, по молодости лет решивший украсить свое выступление услышанной где-то историей, снят с работы и куда-то уехал.

Гастроли без Райкина обычного успеха не имели, и чтобы зарабатывать на жизнь, пришлось ездить по городам и весям. Слухи преследовали театр, дополнялись новыми подробностями, разрастались; поговаривали, что Райкин вовсе не болен, а находится под следствием, посажен в тюрьму. По-видимому, какой-то партийный мудрец практиковал подобный способ борьбы с неугодными людьми.

Аркадию Исааковичу Райкину пришлось еще раз побывать у В. Ф. Шауро. Он предложил сыграть в открытую: «Вы будете говорить всё, что знаете обо мне, а я – о вас. Мы оба занимаемся пропагандой. Но вы упорно не замечаете и не хотите замечать то, что видят все, – как растет бюрократический аппарат, как расцветает коррупция... Я взял на себя смелость говорить об этом. В ответ звучат выстрелы. Откуда пошла сплетня? Почему она получила такое распространение, что звучит даже на партсобраниях?» Чиновник не возражал – просто сделал вид, что не понимает, о чем речь, и перевел разговор на другую тему. «Но самое смешное – это помогло. Как возникла легенда, так она и умерла», – закончил свой невеселый рассказ Аркадий Исаакович.

После больницы он некоторое время всё же продолжал исполнять спектакль «Плюс-минус» на сцене ленинградского Дворца культуры им. Первой пятилетки. Но название как спектакля, так и вступительного монолога теперь исчезло с афиши. Тогда мне довелось увидеть этот странный спектакль без названия, о чем напоминает сохранившаяся программка: на титульном листе – название театра, фото А. И. Райкина, слово «ПРОГРАММА»; указано место (г. Ленинград) и год (1971).

В декабре 1971 года, будучи с профессором Ю. А. Дмитриевым в Ленинграде на творческой конференции «Высшая смеховая школа», посвященной сатире, кстати говоря, организованной Домом искусств в поддержку Райкина (Аркадий Исаакович вместе с Ромой проводил ее в надежде привлечь внимание общественности к сатирическому театру), мы вечером пришли на спектакль. Никакой рекламы – словно спектакля «Плюс-минус» не было и в помине. И все-таки он состоялся.

Аркадий Исаакович, проведший несколько месяцев в больнице, по-прежнему плохо себя чувствовал. С разрешения Ромы, находившейся возле него в грим-уборной, мы зашли к нему в антракте. Заметно изменившийся, совсем седой, он полулежал на кушетке, казалось, не в силах подняться. Чтобы его не волновать, мы не стали спрашивать, почему программа такая странная, безымянная, свели разговор к общим дежурным фразам о здоровье.

Врачи убеждали в необходимости ограничивать количество спектаклей, всячески пытались уменьшить нагрузку. Это доставляло ему дополнительные волнения, опять же сказывавшиеся на здоровье. Он переживал ^-за свой театр, зная, что отсутствие на афише его имени неизбежно сказывается на сборах. Финансовая сторона дела не могла не волновать труппу, волновала и его самого. После залов на тысячу и больше мест театр работал в небольшом помещении Ленинградского театра эстрады, где когда-то начинался его путь. В ту пору, как мы помним, представления давались дважды за вечер. Но в отсутствие Аркадия Райкина об этом не приходилось даже мечтать.

С программки спектакля «Плюс-минус» из-за вмешательства цензуры было убрано название. 1971 г.

Представление в двух частях под названием «Это не о вас» было смонтировано из лучших миниатюр. Артисты театра работали с полной отдачей, ярко характерный комедийный актер Владимир Ляховицкий весело, энергично вел программу. Маленький зрительный зал в воскресный день был заполнен публикой, звучали смех, аплодисменты... В антракте неожиданно из уст в уста передается радостный слух, что к концу спектакля может приехать Райкин. Он действительно появился в финале с каким-то монологом – и вызвал у зрителей бурю восторга. Это проявление горячей любви к артисту охватило весь зал, в том числе и меня, и навсегда осталось в памяти.

Пережитое Аркадием Райкиным нашло отражение в песенке, написанной к его шестидесятилетию поэтом Игорем Шафераном и композитором Яном Френкелем. Бесхитростный, незатейливый текст, положенный на мелодию вальса, в тех обстоятельствах звучал драматической исповедью самого артиста, который обращался к публике с признанием в любви и верности. Песенка была исполнена на юбилейном вечере, а позднее вошла в спектакль «Избранное-85» и др.:

 
Я глаза закрываю и вижу
На окраине маленький зал,
Где впервые на сцену я вышел,
Где, волнуясь, у рампы стоял.
Я безбожно весь текст перепутал,
Я споткнулся у всех на виду,
Только «браво!» кричал почему-то
Добрый зритель в девятом ряду.
 

Мягко и в то же время решительно, как это свойственно его манере, артист педалировал слово «браво». Оно здесь особенно важно, в нем заключено начало всех начал – истоки верности артиста своему жанру и зрителю. Спокойно, чуть элегически вспоминая далекое прошлое, он продолжал:

 
Ах, как все изменилось на свете
С тех далеких и памятных дней.
На бульваре вчерашние дети
Сами возят в колясках детей.
Изменились одежды и танцы,
Песни новые нынче в ходу,
Но таким же, как прежде, остался
Добрый зритель в девятом ряду.
 

На общем ровном фоне звучания интонационно выделялось «таким же». Артист подчеркивал, как ему дорога стойкая, многолетняя привязанность зрителей, неподвластная времени. Она оказывается решающей в минуты сомнений:

 
Может, Гамлета или Отелло
Я бы с большей охотой сыграл
Или, скажем, читал бы сонеты,
Жил бы тихо со всеми в ладу...
 

Здесь он держал паузу, как бы оценивая такую возможность:

 
Только как же посмотрит на это
Добрый зритель в девятом ряду?
 

По-прежнему волнуясь, «валидол положив под язык», выходит он на сцену.

 
Может, всё бы забросить под старость,
На скамейке сидеть бы в саду?..
Только как же я с вами расстанусь,
Добрый зритель в девятом ряду?!
 

Последние строчки артист повторял дважды и, после того как отыграна мелодия, произносил... нет, уже не текст песенки, а собственные, идущие от сердца слова: «Трудно, очень трудно...»

Начинавший как комик, играющий масками, поражающий трансформациями, меткими пародиями, жизненными наблюдениями, входившими в разговорный язык неожиданными словосочетаниями, Райкин быстро приобрел известность. Но, рассматривая одну за другой его работы, видишь, как комическое искусство артиста со временем приобретало трагические черты. Каждый вечер в течение почти полувека, выходя на сцену, он исчерпывал себя до конца, ничего не скапливая «на черный день». Сколько зрительских поколений сменилось за этот период! Сколько кумиров кануло в прошлое!

Наделенный редкой восприимчивостью и внутренней пластичностью, Райкин чутко прислушивался к веяниям времени. Вместе с ними менялись и его персонажи. В 1970– 1980-х годах разве что где-нибудь в глубинке можно было встретить персонажей, подобных безголовому начальнику из поляковской миниатюры «Непостижимо» или руководителю научно-исследовательского института Пантюхову из «Юбилея» Хазина. Им на смену пришли другие, не столь откровенно безграмотные, более цивилизованные, действующие изощренно, но не менее циничные. Явление осталось, но приобрело иную форму выражения, также запатентованную Райкиным.

По словам Жванецкого, великий артист сыграл свою роль в понимании нашими людьми такого явления, как бюрократизм.

Конечно, смешно полагать, что усилиями одного артиста или даже всей эстрады бюрократизм можно истребить. Но он помог осознать это явление, «раскусить» его. Не без его помощи ушли многие откровенные глупости в работе чиновников.