Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

Рассказ о кино был бы неполным без упоминания посвященных Аркадию Райкину документальных фильмов, снятых В. В. Катаняном (1967) и М. Е. Голдовской (1975) [23]23
  О чешском фильме «Человек со многими лицами» уже упоминалось.


[Закрыть]. Аркадий Исаакович вспоминал, что не сразу дал Василию Катаняну согласие на съемку, боясь, что она нарушит установленный темп работы, внесет ненужные волнения. Но вскоре маленькая труппа театра привыкла к появлению оператора Оттилии Рейзман в сопровождении довольно большой съемочной группы. Был доволен работой оператора и Райкин. Режиссер и оператор, опытные мастера, сумели тонко и точно соединить различные куски, переходы от номера к личности самого актера, а также показать работу всего коллектива театра, в том числе гримера, костюмера и др. Этому способствовал и сценарий, в создании которого участвовала Рома.

Фильм Катаняна запечатлел ряд лучших миниатюр, в том числе «Юбилей» со знаменитым Пантюховым, монолог «Строители», сценку Райкина с Ромой «Невероятно, но факт» (была показана внутренняя «кухня» этого номера: актер молниеносно переодевается за кулисами, в то время как два его персонажа продолжают разговаривать друг с другом), трансформацию «Гостиница «Интурист»», монологи «прохожих», несколько миниатюр МХЭТа, гастроли в Югославии и др. Хотя на кинопленке создания Райкина нередко утрачивали свою одухотворенность, оставалось мастерство. Кино обладало возможностью показать не только уникальные, оставшиеся непревзойденными сатирические персонажи, но и впечатляющую технику трансформации артиста. Кроме Райкина-артиста, репетирующего и выступающего на сцене, зритель увидел Райкина-руководителя, с его повседневными заботами, и Райки-на-автора, работающего с Михаилом Жванецким, склонившегося над страницами текстов, испещренными поправками.

Интерес к Райкину во многом сказался на успехе картины. Она прошла по всей стране, только в Москве – в пятидесяти восьми кинотеатрах – невиданный случай в практике тогдашнего проката.

Марина Голдовская начала съемки документального телевизионного фильма «Аркадий Райкин» в январе 1974 года. В это время почти каждый вечер в Театре эстрады на Берсеневской набережной шел спектакль «Избранное-74». «Мы стали ходить, – рассказывала Марина Евсеевна, – сначала приглядываться, потом снимать. Тогда впервые я увидела Райкина за кулисами во время спектакля. Впечатление было таким сильным, что осталось на всю жизнь. Вот он, готовый к выходу, стоит возле кулисы в своем черном костюме. Полнейшая сосредоточенность, губы что-то неслышно шепчут. Вдруг сделал движение, качнулся, как человек, которому стало плохо. Я хотела кинуться к нему, поддержать – и в ту же секунду он сделал шаг и, как бы преодолев себя, решительно устремился на сцену. Это был уже совсем другой человек, открытый, готовый к общению, улыбающийся. Так происходило на каждом спектакле. Это было настолько интересно, что, несмотря на отсутствие света, мне удалось снять для картины эпизод, который я назвала «Райкин молится»».

Фильм Голдовской (она же оператор) привлекает лиризмом. Великолепные портретные кадры запечатлели, насколько это возможно, внутренний мир Райкина, его долгие раздумья. Волнующе сняты моменты выхода артиста на сцену, короткого отдыха в грим-уборной. Символом раздумий пожилого человека о будущем, о доме, о природе стала уходящая вдаль аллея (съемки в болшевском Доме творчества кинематографистов), по которой артист неспешно шел, обнимая за плечи внука Алешу.

Марина Голдовская, посмотревшая подряд около шестидесяти спектаклей, признавалась: «Могу сказать, что не было двух одинаковых. Райкин всегда придумывал что-нибудь новое. При этом часто, очень часто, я бы сказала – половина на половину, – он оставался недоволен собой. «Я сегодня плохой! Что вы меня утешаете!» – говорил он в таких случаях. В антракте, как обычно, ложился на диванчик отдохнуть и выглядел бесконечно несчастным. Ощущение успеха зависело не только от его внутреннего состояния, но и от аудитории. Он очень радовался активности зрительного зала и так же бурно огорчался его инертности. «Жуткая аудитория, невозможно играть, нет контакта. Они ничего не ловят». И зато как по-детски счастлив бывал он, когда зрители с ходу реагировали на его слова, когда приходило счастливое чувство полного единения со зрителями, рождавшее импровизационные находки». Голдовской удалось снять Беллу Ахмадулину, читавшую свои стихи, посвященные Райкину; Аркадия Исааковича, беседующего с великим режиссером Г. А. Товстоноговым.

Райкин считал, что телевидение может сослужить артисту плохую службу. Нередко к нему обращались с вопросом, почему он мало снимается. «Я думаю, – отвечал Райкин, – что если артист появился на экране один раз, этого вполне достаточно, чтобы вызвать к себе интерес. Но когда ты снялся, телевидение уже становится хозяином твоего номера и пускает по двадцать пять раз одно и то же. Я только развожу руками и говорю: что вы со мной делаете! На меня уже противно смотреть, уберите меня с экрана!»

Редактор передачи без какой-либо консультации или предупреждения сокращает конец или начало номера, вырезает середину. «Сколько редакторов, столько и пониманий нашего жанра, есть такие, которые совсем не понимают, только умеют держать в руках ножницы. Однажды меня попросили дать номер из новой программы, с условием, что он будет показан только один раз на новогоднем «Голубом огоньке». А показали восемнадцать раз! Не выдержав, пришел с жалобой к Лапину [24]24
  Сергей Георгиевич Лапин(1912—1990) – председатель (1970—1985) Госкомитета по радио и телевещанию при Совете министров СССР (с 1978 года – Гостелерадио СССР).


[Закрыть]– как же можно вам верить? – А вы нам не верьте, – ответил он, ничуть не смутившись и не извинившись».

Случается, съемки проводились и вовсе без разрешения. Так, без предупреждения, на низком техническом уровне был снят спектакль «На сон грядущий», впоследствии много раз показанный по телевизору.

Мультипликация: в кадре и за кадром

Аркадий Райкин, если помнит читатель, сам отлично рисовавший, очень любил художников, объединившихся в творческий коллектив Кукрыниксы. С одним из этой троицы, М. В. Куприяновым, он поддерживал постоянные дружеские отношения, гордился подаренной ему серией кукол – гоголевских персонажей, созданных по их рисункам. Кажется, неожиданно для самого себя он начал работать с куклами, ответив согласием на предложение известного художника-мультипликатора, карикатуриста Евгения Тихоновича Мигунова, чьи картины уже были отмечены на нескольких международных фестивалях.

Это было то самое время, когда «внутренний цензор» Аркадия Райкина заставил его отказаться от уже готового спектакля «В связи с переходом на другую работу». Ненавистные «лакировщики», которых Н. С. Хрущев назвал «не такими уж плохими ребятами», становятся объектом сатирического осмеяния в задуманной анимационной картине Мигунова «Знакомые картинки» («Союзмультфильм», 1957). Вместе с автором-сценаристом Львом Аркадьевым режиссер приехал к Райкину, в это время отдыхавшему в Кисловодске, и предложил не только озвучить анимированные сюжеты, но и появиться на экране в маске персонажа, связывающего рисованные сценки своими благодушными комментариями. Идея Аркадию Исааковичу понравилась, увлекла его, он начал придумывать образ Лакировщика. Там же, в Кисловодске, родились и первые реплики, с которыми он приехал в Москву на студию. В Ленинграде ему сделали маску, слегка подкрасив ее розовым цветом и добавив выразительную деталь – розовые очки.

Чтобы не мешать нормальной работе театра, снимали в Ленинграде. Особенно трудно давался финал. По распоряжению дирекции его пришлось несколько раз переснимать. В телефильме снова были два образа: сатирический персонаж, ненавистный Райкину Лакировщик, сильно подсвеченный иронией артиста, и сам Райкин, сбрасывавший маску и очки и предлагавший видеть жизнь такой, какая она есть: «Надо, чтобы их не было! Ни розовых очков! Ни лакировщиков! Ни недостатков!»

Фильм для своего времени был новаторским, натурные съемки удачно монтировались в нем с рисованными картинками, с анимацией Ф. Хитрука, В. Котеночкина и др. Ярким, запоминающимся получился райкинский Лакировщик с его особой, изворотливой пластикой, интонацией реплик, отлично сочетавшихся с резиновой маской, не стеснявшей мимики артиста. Аркадий Исаакович был рад, что хотя бы в такой форме ему удалось выразить свое отношение к ненавистной «лакировке». Результатом работы все ее участники были довольны, а Райкин устроил прием для съемочной группы у себя дома на Кировском.

Один из друзей Аркадия Исааковича Виктор Ардов однажды остроумно сравнил его с кукловодом, умело управляющим сонмом созданных им же кукол. Не случайно он вместе с дочерью был привлечен известным кинорежиссером Сергеем Юткевичем к работе над мультфильмом «Баня». Райкин пришел на «Ленфильм», когда картина была уже снята, требовалось лишь озвучить текст: от автора и за мужских персонажей – Аркадию Исааковичу, за женских – Екатерине Аркадьевне. Он дал согласие, тем более что картина была прекрасная, она и в наши дни смотрится вполне современно. Но Райкин был недоволен тем, что приглашение поступило только на последнем этапе работы над фильмом.

На рубеже 1950—1960-х годов (фильм вышел на экраны в 1962-м) после возрождения в драматических театрах постановок пьес Маяковского, на которые ранее было наложено строжайшее вето, интерес к поэту заметно усилился. В Московском театре сатиры с успехом шли спектакли «Баня» и «Клоп», поставленные Валентином Плучеком и тем же Сергеем Юткевичем. В Московском театре эстрады в 1962-м появился вызывавший шумные споры спектакль по стихам Маяковского «Пришедший в завтра» в постановке молодого режиссера Иоакима Шароева. На этой волне Сергей Юткевич и Анатолий Каранович работают над полнометражным цветным широкоэкранным мультфильмом «Баня» с участием живого актера, кукол, рисованных персонажей, а также с включением хроники, плакатов, шаржей. Рисунок Пабло Пикассо, изображавший женскую голову и голубку с веткой, стал символом Фосфорической женщины из будущего 2030 года. Призывно, агитационно звучали обращения Чудакова: «Пойдемте, товарищи! Будем жрать чиновников и выплевывать пуговицы!» Но Чудаковых много, а главначпупс [25]25
  Выдуманная должность главного начальника по управлению согласованием.


[Закрыть]один, он незаменим и неповторим. Почти квадратная негнущаяся кукла, изображавшая Победоносикова, олицетворяла незыблемость бюрократизма (художник-мультипликатор В. Котеночкин). Органично вошла в картину музыка, написанная молодым тогда композитором Родионом Щедриным. Читая в кадре текст от автора, Райкин, почти без грима, олицетворял поэта.

Уже привыкший к премьерству артист с некоторой обидой вспоминал, что его фамилия оказалась в самом конце титров с именами создателей и участников фильма. Режиссеру Юткевичу прежде всего был важен изобразительный ряд – выразительность кукол, монтаж анимации с кинохроникой и др.

С большой статьей о фильме выступил Назым Хикмет: «Юткевич и его товарищи по искусству создали великолепное произведение. Они не пытались иллюстрировать «Баню». И тут кроется одна из главных причин их успеха. Они уловили самый дух «Бани», ее социальные мотивы, почувствовали ее поэзию и сатиру». Разговор кукольного Победоносикова с живым актером – Аркадием Райкиным – отражал тогдашние споры о новаторском искусстве.

Фильм получился ярким, впечатляющим, порой неожиданным. Он имел успех за рубежом, особенно во Франции, где знали и любили Маяковского, прошел на экранах, кажется, всех стран «социалистического лагеря». «Насколько мне известно, впервые удалось с таким совершенством сочетать, казалось бы, неудержимое движение изображений с игрой живого персонажа», – отозвался о нем французский писатель и театровед Леон Муссинак («Знаменательная дата в истории мультипликации»).

Наконец, еще в одном мультипликационном фильме, «Королевский бутерброд» (1985), Райкин читал текст за кадром, не появляясь на экране. Небольшой, всего лишь десятиминутный фильм режиссера Андрея Хржановского с рисованными персонажами в стиле старинных гравюр снят по балладе английского поэта Алена Александера Милна в переводе Самуила Маршака. Король, проснувшись, мечтает получить на завтрак всего лишь бутерброд с маслом:

 
Король,
Его величество,
Просил ее величество,
Чтобы ее величество
Спросила у молочницы:
Нельзя ль доставить масла
На завтрак королю.
 

Королева дает указание молочнице, та бежит к корове. Но ленивая корова не спешит выполнять указание:

 
«Скажите их величествам,
Что нынче очень многие
Двуногие-безрогие
Предпочитают мармелад,
А также пастилу!»
 

Предложение королевы намазать хлеб тонким слоем мармелада король обиженно отвергает:

 
Король вздохнул: «О господи!» —
И снова лег в кровать.
«Еще никто, – сказал он, —
Никто меня на свете
Не называл капризным...
Просил я только масла
На завтрак мне подать».
 

Наконец желанное масло доставлено. Король вскакивает с постели и готовится вкушать завтрак:

 
«Никто не скажет, будто я
Тиран и сумасброд,
За то, что к чаю я люблю
Хороший бутерброд!»
 

Любопытно, что Райкин, в соответствии со своим возрастом и воспитанием не любивший рок-музыку, в данной работе легко примирился с участием недавно созданной экспериментальной рок-группы «Центр», исполнявшей музыку своего руководителя Василия Шумова. Слегка приглушенный звук, по словам Аркадия Исааковича, «доступный для его ушей», определял ритм картины, иронически подчеркивал «трудности» на пути добывания желанного масла. Работа в содружестве с большим художником Андреем Хржановским была артисту интересна, вносила новые, неожиданные краски в его творческую палитру. Передавая своеобразие английского юмора, Райкин в то же время интонационно воссоздавал говор каждого персонажа – короля, королевы, молочницы, ленивой коровы, предлагающей вместо масла использовать «мур-мур-мур-мелад». Райкинское «мур-мур» создавало атмосферу сонного королевства, нарушаемую «капризами» короля. Английский классик в переводе («наслаждение работать с текстом Маршака!») потребовал особой «двойной» иронии: ирония авторской стилистики скрещивалась с иронией по поводу незадачливого короля, который никак не может допроситься – чего бы вы думали? – всего лишь сливочного масла!

Глава шестнадцатаяНОВЫЕ ФОРМЫ НУЖНЫ

Размышления и беседы

К концу 1970-х годов поток статей на экономические темы захлестнул журналистику. Производственная, экономическая проблематика всесторонне рассматривается в развернутых публикациях, монографиях, диссертациях и прочих научных изысканиях. Далекий от естественных наук, Аркадий Райкин с огромным уважением, почти детским почтением относился к их представителям. С гордостью рассказывал о знакомстве с академиками Л. Д. Ландау, П. Л. Капицей, Я. Б. Зельдовичем (с последним, как мы помним, он учился в одной школе). Ему была очень дорога мысль – точнее, давнее ощущение, – что наука и искусство – это как бы два потока, берущие начало из одного родника, имя которому Жизнь.

Он признавал: «Искусство не способно перестроить жизнь. Дело в том, что у него свое предназначение. Оно может формировать общественное сознание, заставить людей задуматься, взглянуть на себя, на окружающих. Мы слишком много ликовали. Ликовать просто – митинг, духовой оркестр, танцы под баян. Количество ликования становилось главным. Но общество не может развиваться на комплиментах. Комплимент – плохой воспитатель. Гоголь, Салтыков-Щедрин, где они у нас?»

В последнее десятилетие жизни Аркадий Исаакович проводил дни (вечера были заняты театром) в домах творчества, обстановка которых располагала к размышлениям. Он постоянно работал над текстами программ, много вспоминал, писал статьи в журналы и газеты, обдумывал свои мемуары. В 1974 году ленинградская «Смена» опубликовала беседу Райкина с руководителем Большого драматического театра Г. А. Товстоноговым на тему «Сцена и мода». В 1978-м в нескольких номерах того же журнала появилась его «Электрокардиограмма» – рассказ о детстве и юности, впоследствии положенный в основу «Воспоминаний». В «Советской культуре» была напечатана статья Аркадия Исааковича «Легкой и удобной правды не бывает», несколько его статей вышли в «Литературной газете». По просьбе журнала «Театр» оц охотно соглашается на беседу с известным экономистом, членом-корреспондентом Российской академии наук, депутатом Государственной думы первого и второго созывов Павлом Григорьевичем Буничем. В беседе, полностью опубликованной в журнале (1984. № 1), поднято много интересных проблем, касающихся науки и искусства, – двух «потоков», то сливающихся воедино, то расходящихся. Для Бунича одним из главных критериев сатирического искусства Аркадия Райкина была не просто общественная целесообразность, но «рентабельность»: «Смех может быть направлен как на сегодняшние недостатки, так и на вневременные человеческие слабости, Райкин же смеется над тем, что уже завтра не будет, не должно быть актуально. Не возникает ли в связи с этим у художника чувство неудовлетворения?» – «Такова уж природа театра... он существует сегодня, – ответил Аркадий Исаакович. – Что же касается философской стороны дела, то я убежден, что бесследно исчезает лишь то, что не проникнуто внутренней заботой о связи времен, о преемственности. Да, я сосредоточен на сегодняшнем, на преходящем, но забочусь при этом о завтрашнем дне, о будущем. Не так ли поступает и ученый, для которого занятия прикладными научными опытами отнюдь не противоречат служению чистой науке?»

История эстрадного, «малоформатного» театра показывает, что его персонажи и маски действенны прежде всего в случае, если они находят отражение в сегодняшнем дне. Такими стали маски Арлекина, Панталоне, Тартальи и другие, оставшиеся воплощением вечных, вневременных человеческих характеров.

Райкин, по его собственным словам, сосредоточен на сегодняшнем, преходящем. Его маски, рожденные определенным моментом, уходят в прошлое. Он хорошо понимал это, больше того, признавался: «Некоторые считают, что нам, сатирикам, доставляет удовольствие отыскивать больные вопросы, акцентировать их. Что мы, так сказать, готовы на всё ради красного или, точнее, острого словца. Но я могу сказать: нас действительно радует, когда мы перестаем играть какую-нибудь из ходких миниатюр, убедившись, что устарела ее проблематика».

Независимо от того, уходят его персонажи или остаются, в созданиях Аркадия Райкина в большинстве случаев легко найти соответствие духовного типа человека с его современным выражением. Так появились вполне современные Тарта-лья, Панталоне, Труффальдино, предстали перед зрителями Ленинградского театра миниатюр Хлестаков, Манилов, Собакевич, Ноздрев.

В лучших райкинских персонажах «вневременные» человеческие слабости – зависть, лень, ханжество, глупость – заключены в современную, даже злободневную оправу. Искусство решать при помощи художественных образов, казалось бы, вовсе не сценичные вопросы и придавало райкинскому смеху, пользуясь терминологией П. Г. Бунича, «рентабельность и общественную целесообразность».

Наблюдая жизнь, Аркадий Исаакович не просто отражал то или иное явление, а соотносил его с природой человека, с характером, с причинами, этот характер породившими. В итоге явление материализовалось в персонаже спектакля, и даже производственная, экономическая проблематика приобретала наглядность и, как во всяком подлинном искусстве, критерий нравственности.

Заканчивая беседу, Бунич затронул вопрос, очень важный для понимания общей направленности творчества артиста:

– Есть такое выражение: своя тема в искусстве... Так вот, я думаю: какова ваша тема? Формулой на это не ответишь, но, во всяком случае, для меня она не сводится к чистой испове-дальности. То есть она, очевидно, выражается каким-то опосредованным образом?

– Еще Гоголь писал, что истинный сатирик – лирик в душе. Да и вся судьба Гоголя тому подтверждение. Но, видимо, такова уж моя природа – человеческая, творческая, – что личные свои заботы мне не интересно выплескивать публике. Другое дело, что всегда стараюсь понять, насколько моя боль похожа на боль других, многих. И только убежденный в том, что она достаточно типична, выношу ее на сцену, так сказать, в объективизированной форме.

Как мне представляется, личная тема Райкина обнаруживается и в его монологах-фельетонах, и – опосредованно – в сценках с участием персонажей, которые высказывают свои вздорные жалобы, претензии, заботы. Это тема быстробегущего времени, тема высокого звания Человека и его ответственности перед прошлым, настоящим и будущим.

Можно ли в данном случае говорить об «объективизированности формы»? Не знаю. Смотря как это понимать. Думаю, что, будучи объективизированной, она не захватывала бы зрителя в такой степени.

Три последних спектакля Райкина – «Зависит от нас», «Его величество театр» и «Мир дому твоему» – своеобразная трилогия о месте человека в жизни, о его долге перед собой и обществом.