Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 35 страниц)

Труффальдино

Этими чертами был наделен его Труффальдино – персонаж пьесы «Любовь и три апельсина» (1959), которую по заказу театра написали его давние авторы Владимир Масс и Михаил Чер-винский. Позднее, вспоминая этот спектакль, выдающийся артист и художественный руководитель Театра им. Евг. Вахтангова Михаил Ульянов писал: «Труффальдино символизирует тот внутренний заряд, который всегда присутствует и в других спектаклях Райкина, во всех его скетчах и фельетонах. Это справедливый добряк, наделенный чувством юмора, весело, с открытым забралом смотрящий на мир и воскресающий всегда, чтобы ободрить человека, вселить в него радость и надежду». Когда-то Ульянов сам играл в знаменитом спектакле «Принцесса Турандот», фабула которого была использована авторами новой постановки Театра миниатюр.

Спектакль «Любовь и три апельсина» («невероятная история с прологом, эпилогом и интермедиями в 2-х действиях») стал своего рода гимном целительной силе смеха. Райкин гневно высмеивал и скептиков, замечающих в жизни только плохое, и тех, кто веселился по любому поводу, а также тех, кому попал в глаза осколок волшебного зеркала из сказки Андерсена «Снежная королева»: «Человек теряет способность смеяться, если он равнодушен ко всему, и человек смеется над самым святым, если он... равнодушен ко всему». Мысль, очень близкая Райкину, высказывалась им в спектакле как бы от своего собственного лица – директора театра. Уж равнодушным-то Аркадий Райкин не был никогда. В большом монологе перед началом второго акта этого богато костюмированного и оформленного спектакля (художник Д. Лидер, костюмы по эскизам И. Сегаль) он в обычном концертном костюме появлялся перед занавесом и с гордостью говорил о «чудо-богатырях», которые создают новые города, осваивают космос. Но не только о достижениях шла речь в монологе.

Для постановки спектакля был приглашен А. П. Тутышкин. И выбор режиссера-вахтанговца, и перенесение в современность старинной сказки – всё напоминало «Принцессу Турандот». Комедийность возникала из контраста сказочного, фантастического с вполне обыденным, современным. Феи и маги, подхватывая и развивая мысль директора театра, говорили о бригадах коммунистического труда, о мирном сосуществовании, о запуске космических кораблей.

В. Масс и М. Червинский использовали в пьесе мотивы известной сказки итальянского писателя Карло Гоцци. «Работа эта – новая для нашего театра, – рассказывал Райкин корреспонденту «Московского комсомольца». – Раньше мы ставили эстрадные миниатюры и обозрения. А здесь мы имеем пьесу с крепким сюжетом и сквозным действием. Давно мне хотелось попробовать силы в жанре итальянской комедии масок». В самом деле, Аркадий Исаакович не раз упоминал, что как артист глубоко ощущает свою внутреннюю связь с итальянской комедией масок, со старинным народным театром, понимание которого ему привил на студенческой скамье В. Н. Соловьев.

Для Райкина было написано пять больших ролей. Композиция пьесы строилась с таким расчетом, чтобы его персонажи – директор театра, маг Челио, Труффальдино, Тарталья и Панталоне – не встречались друг с другом. Артист мгновенно менял костюмы и маски, всякий раз выходя на сцену в новом, неузнаваемом облике. По сути, это был тот же райкинский жанр трансформации. С помощью опытных авторов трансформация в сопровождении коротких монологов-докладов различных персонажей была развернута в сюжете. Персонажи приобрели не только более детально выписанные характеры, но и действенность.

Весельчак и насмешник, любимый народом персонаж старинной сказки Труффальдино был в пестрой блузе с белым большим волнистым воротником и в темном, накинутом на одно плечо плаще. Забавный колпачок увенчивал его голову с пышными, вьющимися волосами, маска с задорно вздернутым носиком закрывала верхнюю часть лица артиста. Веселая и одновременно лукавая улыбка завершала облик отзывчивого и доброго человека. Это он помог засмеяться заколдованному феей Морганой принцу – и поплатился головой. Это он, воскрешенный усилиями директора театра, вмиг излечил принца от равнодушия, сделал его смех человечным и добрым. Стремительный и мудрый, простой и сердечный, с искрящимися лукавством глазами, он вовремя приходил на помощь попавшим в беду людям.

Как и у всех персонажей этого спектакля, у Труффальдино сказочность забавно сочеталась с вполне современным лексиконом. Так, в ответ на угрозу отрубить ему голову в случае, если он не сумеет рассмешить принца, Труффальдино отвечал: «Вот такая постановка вопроса мне нравится. Не рассмешишь – снять голову! А то ведь чаще наоборот бывает: рассмешишь, а тебе за это голову снимают!»

Жонглирующий мнимой ученостью Панталоне – придворный референт, руководитель «Смехотворного института при Академии смехотворных наук» – был своеобразной пародией на участников недавних дискуссий о смехе. Он подводил итоги «огромной научно-исследовательской работы» руководимого им института: «Нами окончательно установлено, что смех бывает: идейный – безыдейный, оптимистический – пессимистический, нужный – ненужный, наш – не наш, иронический, саркастический, злопыхательский, заушательский, утробный, злобный и... от щекотки». Вполне традиционный персонаж – борода, усы, густые брови, седые, в завитках, волосы из пакли, выбивающиеся из-под черной шапочки, торжественная «ученая» мантия и... «Вечерка» в руках, четвертую полосу которой, где печатали разные объявления, он внимательно изучал. Напыщенного и глупого Панталоне, как и полагается в традиционном сюжете, ничего не стоило одурачить.

Еще один райкинский персонаж – Тарталья, очень похожий на современного бюрократа: «Бумажка! Сила в ней! Печать на ней! Бумажка без человека – бумажка, а человек без бумажки – нуль!» Голый череп, иногда прикрытый пышным париком, черные густые брови – какая-то заторможенность во всем облике, во взгляде чувствуется даже на фотографиях.

В этом веселом, нарядном и красочном музыкальном спектакле, как всегда, была занята вся небольшая труппа театра. Рецензенты дружно отмечали Р. Рому в роли Смеральдины, жены Труффальдино, искренней и любящей, легкомысленной и своенравной.

Однако переход к большой двухактной пьесе имел и свои издержки. Исполнение нескольких ролей на протяжении одного спектакля потребовало от Райкина использования масок. Густая борода, брови, усы скрывали выразительную мимику артиста. Феноменальная техника театральной трансформации становилась помехой непосредственному общению его со зрителями, к которому стремились обе стороны. «Райкин без Райкина» – так назвала статью о спектакле известный критик Вера Шитова. «Четыре роли продемонстрировали блистательные перевоплощения Райкина, – писала она, – но по-настоящему спектакль становился интересным, когда действие останавливалось и Райкин возвращался к самому себе». Впрочем, единогласия в оценках не было. Возражая Шитовой, критик В. В. Сухаревич поддержал артиста: «...он сам себе взыскательный судья – в его стремлении еще основательнее овладеть искусством перевоплощения, еще дальше отойти от привычной маски. И за это был строго осужден». Стремительно развивающийся, веселый спектакль был целиком записан на радио и неоднократно транслировался.

Райкин «возвращался к самому себе» не только в монологе директора театра, написанном драматургами, но и в старых миниатюрах «Жизнь человека», «Путевка», какими-то ему одному ведомыми монтажными переходами вставленных в сюжетный спектакль о всепобеждающей силе доброго смеха. Его герои не только говорили о бригадах коммунистического труда, но и затрагивали острейшие современные темы. Чтобы пояснить, о чем идет речь, позволю себе небольшое отступление.

«Я вам не рассказывал о посещении музея Мартироса Сарьяна? – спросил меня как-то Аркадий Исаакович. – Нет? Тогда расскажу. Это было в середине семидесятых годов, когда писатель Леонид Лиходеев и я с женами приехали в Армению. Нас пригласили посетить музей Сарьяна, самого художника уже не было на свете. Мы долго ходили по музею, наслаждались замечательными полотнами и хотели уходить, но нам передали просьбу вдовы Сарьяна, Аникуш, зайти к ней. Усадила нас за стол и предложила рюмочку коньяку. «Не пью», – отказывался я. «Я тоже не пью, но сегодня с вами я должна выпить. Окажите мне такую честь». И рассказала давнюю историю.

Некоторое время тому назад была пора, когда Сарьян считался формалистом, и не просто формалистом, а самым злостным из них. На ряде предприятий, даже в колхозах обсуждали и осуждали формалиста Сарьяна, часто не имея представления о его искусстве. Художнику и его семье жилось трудно. Они не понимали, за что его так поносят. И вот однажды сестра Аникуш, жившая в Москве (она была замужем за дирижером Большого театра А. Ш. Мелик-Пашаевым), позвала их в гости. В Москве они случайно попали на наш спектакль «Любовь и три апельсина». Я играл разные маски, но в начале второго отделения выходил в современном костюме и говорил о нашей молодежи, о том, что она не умеет смеяться. Начинает смеяться и уже смеется над всем – ничего святого. А между тем, чтобы говорить о том, какой плохой композитор Шостакович, надо знать хотя бы семь нот. Как минимум. Точно так же, не зная живописи, нельзя судить о великом художнике Сарьяне, которым может гордиться не только наша страна, но и все наши современники. «Когда мы это услышали, – говорит Аникуш, – то подумали: раз такое говорится со сцены, значит, всё обстоит не так плохо. У нас началась другая жизнь, изменилось настроение».

Конечно, о Мартиросе Сарьяне можно было говорить, когда острота критики уже несколько сгладилась, хотя в сознании людей след «проработки» еще оставался. К сожалению, невежество активно. Впрочем, Бориса Пастернака, Анну Ахматову, Михаила Булгакова травили многие, независимо от степени образованности. Но до какого цинизма и разложения дошло наше общество, если колхозник из Тетюшей, обвиняя того же Пастернака, мог сказать: «Я не читал и читать не собираюсь!» И это печатают наши газеты, передают по радио!»

Да извинит меня читатель за столь развернутое отступление от описания спектакля, оно мне кажется свидетельством непосредственной связи искусства Райкина с современной жизнью даже тогда, когда это искусство облечено в некую сказочную форму.

Современное состояние эстрады часто раздражало Аркадия Исааковича. Его возмущали отсутствие профессионализма, поверхностность, примитивное приспособленчество, а иногда и откровенная пошлость. В такие минуты он пытался открещиваться от эстрады, искать прямые связи своего искусства с драматическим театром.

Наверное, не однажды, особенно в трудные минуты, приходила мысль сыграть большую роль в классической пьесе. Реальная возможность представлялась не раз. Но он не мог изменить самому себе, жанру, своему театру. Эта цельность наряду с работоспособностью – одна из граней фундамента, лежащего в основе дарования величайшего актера нашего времени, как определил место Аркадия Райкина его современник, знаменитый режиссер, руководитель Большого драматического театра Георгий Товстоногов.

Можно взглянуть на проблему и с другой стороны. Что мог дать ему современный драматический театр? Райкин всегда был и оставался солистом. Каждая программа Ленинградского театра миниатюр превращалась в моноспектакль, который строился по его, Райкина, замыслу, его фантазии, его личной драматургии.

Однажды в присутствии Райкина на каком-то совещании зашел спор о том, что такое искусство эстрады. Выступающие говорили о зыбкости и ненаучности существующих определений. «Это очень просто, – возразил Аркадий Исаакович. – Эстрада – это мир. Артисту нужен только помост или даже просто коврик. Расстелил его – и уже можно выступать».

И хотя спектакли ему ставили первоклассные режиссеры, оформляли лучшие художники, но всё это было не более чем огранкой его таланта, его личности, блиставшей и на совершенно пустой сцене.

Трудно делать предположения, но, возможно, участие в «большом» спектакле «большого» театра не принесло бы ему полного удовлетворения и не стало бы событием в сценическом искусстве, ибо Райкин сам по себе целый театр. Он не мог на равных вписаться в какую-нибудь труппу. Вспомним, как к концу творческого пути Леонид Осипович Утесов играл роль Шельменко-денщика в одноименном спектакле Театра транспорта. Играл со всей отдачей, в полную силу своего таланта. Помнят, однако, об этом лишь люди, близкие к театру, тогда как песни Утесова, звучавшие с эстрады, записанные на пластинки, его голос, его интонации навсегда остались в памяти.

Райкинское определение «эстрада – это мир» далеко не научное, но для самого артиста очень точное. Да, эстрада – это его, Райкина, мир. «Актер драматического театра проигрывает свою роль в течение двух-трех часов, ему есть где развернуться. А у нас та же идея должна быть осуществлена, реализована в течение двух минут, – говорил он. – Сыграть надо всё, а говорить – совсем не обязательно. Помните: «К вам Александр Андреич Чацкий». Это тот самый случай. Коротко, ясно».

Гинряры

Вернемся снова к райкинскому определению «эстрада – это мир». Этот мир Аркадий Райкин населял самыми разными персонажами: сатирическими, комическими, драматическими, буффонными. Такими густонаселенными оказались новые спектакли «На сон грядущий» (1958) и особенно «От двух до пятидесяти» (1960).

Но такова уж инерция восприятия, что возвращение Райкина к кратким миниатюрам после сюжетного спектакля «Любовь и три апельсина» вызвало со стороны рецензентов упреки в отсутствии сюжетной цельности нового спектакля.

К созданию репертуара Аркадий Райкин теперь всё чаще привлекает молодежь. В орбиту его внимания попали студенты Ленинградского электротехнического института Михаил Гиндин, Генрих Рябкин и Ким Рыжов, показавшие на вечере студенческой самодеятельности в 1954 году веселое и остроумное эстрадное обозрение «Весна в ЛЭТИ». Музыку написал тоже студент, впоследствии известный композитор Александр Колкер, автор более двадцати песен, в том числе на стихи Кима Рыжова, а также оперетт, мюзиклов, рок-оперы. В свое время окончивший музыкальную школу, он одновременно с учебой в ЛЭТИ занимался в семинаре начинающих композиторов при Ленинградском отделении Союза композиторов.

Молодые люди недолго работали по своей специальности. Стать инженерами им было не суждено. В 1957 году на VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве они представили обозрение «А мы отдыхаем так...». Еще раньше они начали писать для театра Райкина, и уже в спектакле «Времена года» (1956) появились их первые миниатюры за подписью «сестры Гинряры» (коллективный псевдоним сложился из первых букв их фамилий). Они же были авторами упоминавшегося монолога «Скептик», трансформации «Гостиница «Интурист»», а также миниатюры «Анкета» (заполняя по прибытии в гостиницу положенную анкету, шутник в графе «цель приезда» написал «ограбление Государственного банка», но никто не обратил на это внимания). Гинрярам принадлежал и ряд номеров спектакля «Белые ночи».

«Гинряры писали сначала небольшие вещи, – вспоминал Аркадий Райкин. – Мы их основательно впрягли в телегу, и они начали работать довольно лихо. Сделали для театра две полные программы, не считая «мелочей», умели прислушиваться к требованиям и пожеланиям артистов, много и охотно переделывали, создавали новые и новые варианты». Аркадий Исаакович сожалел, что через некоторое время триумвират распался. Ким Рыжов стал поэтом-песенником, Генрих Рябкин – драматургом, автором многоактных пьес; и только Михаил Гиндин остался верен жанру миниатюры и продолжил работать с театром.

Можно добавить, что, сотрудничая с театром Райкина, «сестры Гинряры» (теперь они подписывались своими полными именами) на какое-то время стали, кажется, самыми востребованными эстрадными авторами. Ряд миниатюр, поставленных в театре Аркадия Райкина, получил широкое распространение в любительских коллективах – это верный признак актуальности содержания и демократичности формы. Так, не раз приходилось видеть в любительских агиттеатрах сценку «Встреча с прошлым», с которой начиналась первая целостная программа Гиндина, Рыжова и Рябкина «На сон грядущий» (1958) в Ленинградском театре миниатюр, поставленная и прекрасно оформленная Н. П. Акимовым. Сценка «Встреча с прошлым», в которой участвовала чуть ли не вся труппа театра, была непохожа на характерные райкинские миниатюры с гротесковыми персонажами, неожиданными, порой анекдотическими поворотами сюжета. Очевидно, тема привлекла руководителя театра свежестью и актуальностью – во всяком случае, на эстраде ничего подобного до тех пор не было: современный молодой человек, инфантильный, привыкший жить за счет родителей, встречался со своими сверстниками из прошлого, участниками Гражданской войны. Но авторы и исполнители словно оробели перед собственной выдумкой – и не случайно. Один из ретивых зрителей в письме указывал Райкину на идеологическую ущербность этой сценки. Чтобы выправить ее, он предлагал в финале «показать положительного гражданина своей Родины, который всё разъяснил бы товарищу из 20-х годов».

Любопытно, что такой же фабульный ход (современный юноша разговаривал со своим отцом, погибшим в 20 лет на фронте в годы Великой Отечественной войны) позднее был использован Марленом Хуциевым и Геннадием Шпаликовым в фильме «Застава Ильича» (1962). Фильм, и особенно этот эпизод, вызвал гнев Хрущева и был выпущен на экраны после переработки лишь два года спустя под названием «Мне двадцать лет».

Как бы предвидя подобные упреки, Аркадий Райкин начинал второе отделение спектакля монологом «Встреча с будущим», в котором сатира сочеталась с лирикой. Артист говорил о достижениях нашей страны в разных областях, в частности об исследовании космоса, о запуске первых спутников. Вторые гастроли театра в Польше (1961) совпали с полетом первого советского космонавта Юрия Гагарина. Поляки решили, что артист подготовил номер за одну ночь, и были очень удивлены, узнав, что в таком виде «Встреча с будущим» исполнялась уже несколько лет. Райкин вспоминал об этом с нескрываемой гордостью – его искусство как бы предваряло действительность, предугадывало будущее.

В сценке «Радоваться нечего», к счастью, отснятой телевидением, получила неожиданный и смешной сюжетный поворот тема бюрократизма. Самодовольный, тупой чиновник (А. Райкин) сидит в своем кабинете, перебирая бумаги и напевая «Из-за острова на стрежень». Служащие ему сообщают, что его подчиненная Зина Ласточкина стала как-то странно себя вести: то плачет («Нам пессимисты не нужны, объявить выговор!» – выносит начальник вердикт), то смеется («Благодарность!»). И вообще – что за «чуйства» на работе? «Придешь домой – чуйствуй на здоровье!»

Реакции райкинского героя мгновенны и стандартны. Узнав, что Зина в него влюблена, он и эту ситуацию вводит в привычные рамки: Ласточкина (В. Горшенина) должна написать ему заявление по всей форме!

Острой сатирой на процветавшие приспособленчество и подхалимство была миниатюра «Флюгер», в которой затрагивалась злободневная тема распределения квартир в новом доме. Сценка завершалась песенкой: «Я флюгер, чтобы не сняли, усердно тружусь, куда подует ветер, туда повернусь...» – райкинский персонаж готов на любую подлость, лишь бы не испортить отношения с начальством.

В миниатюре «Ателье мод», с выдумкой поставленной Н. П. Акимовым, появился еще один вариант директора: «Я и руководимая мною фабрика шьем вечерние платья. Что с ними, в вечернюю смену работать? Будем шить комбинезоны и ватники!» Монолог, вызывавший неудержимый хохот в зрительном зале, шел на фоне манекенов в элегантных костюмах, придуманных художником.

Спектакль заканчивался эксцентрической шуткой. Выходя на аплодисменты, артист начинал переодеваться: на глазах у зрителей снимал пиджак и уносил его за занавес, появившись снова, брался за пуговицу брюк, снова уходил и, наконец, появлялся в пальто.

Программа «На сон грядущий» стала своеобразной «примеркой» авторов к артисту, к его индивидуальности. Через два года появился спектакль «От двух до пятидесяти». Вместе с М. Гиндиным, К. Рыжовым и Г. Рябкйным в работе принял участие их сверстник режиссер Наум Бирман, вскоре получивший известность как кинорежиссер, постановщик фильмов «Хроника пикирующего бомбардировщика» (1967), «Трое в лодке, не считая собаки» (1979). Он же стал режиссером кинофильма «Волшебная сила искусства» (1970) с А. И. Райкиным в главной роли.

В статье, посвященной спектаклю «От двух до пятидесяти», критик Василий Сухаревич отмечает, что руководитель театра не побоялся рискнуть, доверив работу молодым. Они не только привнесли в театр новый жизненный материал, живые зарисовки с натуры, но и дали по-новому проявиться опыту и зрелости мастеров. «Отзывчивость ко времени, точность обращения к сегодняшнему дню особенно ярко проявились в миниатюрах, сыгранных самим Аркадием Райкиным», – писал критик. Резкая смена темпераментных импульсов и красок, стремительные переходы от одной тональности к другой усиливали впечатление от спектакля. Как видим, секрет монтажа, подобно многим другим теоретическим проблемам специально никогда не занимавший Райкина, здесь был найден на практике. Это «чувство монтажа», вероятно, было и у молодого режиссера, не случайно Н. Бирман стал работать в кино. Впрочем, надо заметить, что на этот раз в программе в качестве режиссера был заявлен и сам художественный руководитель театра. Конечно, Аркадий Райкин и раньше ставил отдельные номера, не говоря уже о своих, выношенных в собственной душе, работах вроде «Жизни человека». Так, на примере сохранившегося в архиве театра журнала репетиций спектакля «Человек-невидимка» (1954) можно убедиться в необходимости и неизбежности включения Райкина в режиссуру:

«12 ноября. Тутышкин не пришел.

14 ноября. 12ч. – Тутышкин пришел в 19.30. Репетицию в 14 ч. проводил А. И. Райкин.

16.11    – Тутышкин пришел 13.30.

17.11    – Тутышкин пришел в 14 ч.

18.11    – репетиция не состоялась»...

В результате спектакль доводил и выпускал режиссер А. Р. Закс.

Не только А. П. Тутышкин, но и другие режиссеры из-за занятости часто пропускали репетиции. Чтобы сохранить намеченный график работы, на их месте оказывался А. И. Райкин. Пройдет еще несколько лет, и он уже полностью откажется от приглашения режиссеров, взяв эту функцию на себя.

Оттолкнувшись от названия известной книги Корнея Ивановича Чуковского «От двух до пяти», Аркадий Райкин вместе с авторами назвал новый спектакль «От двух до пятидесяти». В прологе артист выходил на сцену вместе с маленькой девочкой, обняв ее за плечи. Он говорил о том, что воспитывать приходится не только детей, но иногда и взрослых, которые ведут себя в иных случаях не лучше. «В нашем спектакле мы хотели показать, как порой действуют большие тети и дяди, от двух до пятидесяти, в каких делах они выросли, а в чем еще порой остались маленькими». Постановщики на этот раз отказались от оформления – оно сводилось к «кубикам» различного размера, на которых располагались персонажи. Они оставались как бы наедине со зрителями, с их сочувствием, осуждением и конечно же со смехом.

На тему воспитания, взятую не узко назидательно, а в самом широком смысле, нанизывались, как на стержень, короткие миниатюры, различавшиеся и по степени значимости объектов осмеяния, и по приемам, и по выразительным средствам. Тут были, кажется, все формы комического – от едкого сарказма (к нему Райкин прибегал нечасто) до шутки, не лишенной серьезного смысла.

Судите сами. Идет интермедия «Доктор, к вам больные». Райкину, одетому в белый врачебный халат, помощница говорит, что его ожидает много больных. «Давайте сюда сразу человек восемь-девять!» Больные входят и становятся в очередь, в затылок друг другу. Доктор прикладывает стетоскоп к груди переднего и быстро ставит диагноз: «У четвертого сухой плеврит, остальные здоровы. Давайте следующих!»

Шутка? Да. Но корни ее в нашей действительности, с которой, увы, до сих пор приходится сталкиваться.

Другая шуточная миниатюра, «Вокруг бифштекса», построена на приеме непонимания; осмеяние здесь ведется «от противного». Райкин играет наивного приезжего из Петрозаводска, плохо понимающего по-русски. Он безрезультатно пытается разрезать бифштекс, поданный ему в ресторане, и хочет узнать, из чего он сделан. Официанты – молодые специалисты, один окончил ветеринарный институт, другой – институт иностранных языков; каждый со своей «научной» точки зрения пытается ему объяснить происхождение бифштекса. Абсурдность ситуации тем очевиднее, чем естественнее и органичнее поведение райкинского героя, искренне стремившегося понять доводы собеседников.

А на другом полюсе спектакля – миниатюра «Говорящая кукла» и маленькая пьеса «Отчет на носу». Здесь артист использует сарказм, по словам рецензента ленинградской «Смены», окрашивая характеры своих персонажей великолепной саркастической яростью. Преувеличение, сгущение красок доведено до гротеска. Эффект достигается неподражаемым талантом перевоплощения, сочетанием крайней индивидуализации и обобщенности, отличавшими лучшие роли А. И. Райкина.

В «Говорящей кукле» перед зрителями представал директор фабрики игрушек, переведенный туда с другой работы. Сидя на выкрашенной в непередаваемый цвет лошадке-качалке, страдающий одышкой толстяк в сдвинутой на затылок шляпе, белой рубашке без пиджака глубокомысленно размышлял: «А что я делаю? Я же ничего не делаю». Его фабрика штампует зайцев, похожих не то на собак, не то на верблюдов, однако он искренне не понимает, что в этом плохого. Но на всякий случай «надо посоветоваться с народом». Это, если можно так выразиться, бюрократ колеблющийся – недаром он сидит на качалке! Его уже не раз «перебрасывали» с одной работы на другую.

В пьеске в двух действиях «Отчет на носу» предстал бюрократ «непоколебимый» – профсоюзный деятель, любитель рубить сплеча, накануне перевыборной конференции решивший повернуться на 180 градусов – «лицом к народу». Комедия положений сочеталась с комедией характеров. Заваленный огромными папками с бумагами член месткома (Райкин играл в обычном концертном костюме) решал, что для отчета ему нужен «живой пример»: «Общественность требует!» Парадоксальность ситуации заключалась в том, что в поисках «живого примера» он нарывался на склочницу Иголкину. Их диалог был полон комического абсурда и вызывал гомерический смех в зале. Доверившись сплетнице, член месткома приписывал «аморалку» ни в чем не повинным людям и, затеяв разбирательство, доводил их до обморока. В финале, удовлетворенный своей деятельностью, он гордо возвышался над лежащими вокруг него людьми (в сценке принимали участие Р. Рома, И. Петрущенко, В. Ляховицкий, М. Максимов, О. Малоземова и В. Горшенина).

За буффонной манерой, в которой игралась пьеска, возникала доведенная до абсурда система бюрократической отчетности, в которой люди становятся лишь «пешками», «галочками». Видимость деятельности, видимость глубокомыслия – как ненавидит это Райкин! По меткому замечанию критика, «вероятно, трудолюбие Райкина породило ту яростную ненависть к бездельникам и тунеядцам, равнодушным чинушам, которые беспощадно осмеиваются в спектакле».

А между полюсами остроумной шутки и ядовитого сарказма расположились другие персонажи Райкина.

Для создания типажа героя моносценки «Одиннадцать неизвестных», надолго остававшейся в концертном репертуаре Аркадия Райкина и снятой телевидением, к обычному концертному костюму были добавлены лишь видавшая виды шляпа с немыслимо изогнутыми полями и очки, болтающиеся где-то под носом, на верхней губе. На лице благодушная улыбка, хитрые любопытные глаза устремлены на страницу «Вечерней Москвы»: «Почитаем, кто с кем разводится». Вполне невинный обыватель со своей несложной психологией и ограниченными интересами. Но вот «доброму папаше» приходит мысль припомнить всех своих разбросанных по свету детей. Благодушные интонации исчезают. Напрягая память, он пытается установить, «где они, кто они, чьи они». На помощь приходят фотографии. Он внимательно рассматривает очередную карточку, оставшуюся на память от мимолетного брака. Сколько их – восемь, девять... одиннадцать. Еще и двенадцатый – это кто ж такой подлец? Благодаря надписи на обороте вспомнил: «Это же я сам в двадцать лет!» Размечтавшись, поначалу благодушный папаша становится агрессивен: раз дети выросли, он может с них и алименты получать!

Миниатюра «Борьба с проклятой» была разновидностью известной «Лекции о пьянстве», имевшей огромный успех еще в «Кривом зеркале» в исполнении замечательного комедийного артиста Владимира Лепко. Аркадий Райкин создавал, конечно, свой собственный, оригинальный вариант. Это не тот лектор, бюрократ и начетчик, каким изображал его в свое время Лепко. Комизм возникал на контрасте серьезного отношения докладчика к порученной ему задаче – провести беседу о вреде самогона – и его личной привязанности к объекту критики, рождающему у него почти лирические интонации.

На фотографии, запечатлевшей Райкина в этой миниатюре, лицо длинноносого лектора серьезно, даже грустно; он судорожно прижимает к груди кошелку с образцами «проклятой», которую то и дело нечаянно называет «родимой». Обращаясь к слушателям, он говорит о вреде самогона, о переводе ценных продуктов – картошки, сахара, свеклы. «А из чего лучше?» – раздается голос заинтересованного слушателя, и лектор невольно увлекается: «A-а, которые потребляют ее, проклятую, говорят, нет лучше, как из свеклы. На меду, очищенная, так забирает, что... да!» Но вдруг вспоминает свои обязанности: «Значит, я говорю – вред народному хозяйству!..» «Кажется, актер не раз сидел на сельских сходках и подглядел, как нередко еще выступают такие хитроватые мужички, – писал рецензент «Литературной газеты». – Он обличает самогонщиков, но дрожат его руки, замирает голос, блестят глаза и главным призывом звучит: истребим проклятую... выпьем».

Эти и другие персонажи были очень смешны. Смех по-прежнему не умолкал в зрительном зале. Он обличал, казнил, срывал все маски. «Райкин поражает зрителей неслыханным обилием подробностей во внешнем и даже во внутреннем облике своих героев, – рецензировал двадцать второй спектакль артиста писатель Виктор Ефимович Ардов. – Его ухо предельно чутко к новым речениям, возникающим в жизни. Интонации и повадки, жесты и обороты речи, взгляды и усмешки, рыдания и кашель, бесчисленные ритмические рисунки в поведении – всё это сыплется на зрителей как из рога изобилия. Поражает полное подчинение технических и всяких игровых, ритмических и вообще творческих возможностей содержанию».