Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 35 страниц)

Первые трансформации

В спектакле «Приходите, побеседуем!» внимание критики привлекла, кроме монодрамы, еще одна форма, в совершенстве освоенная Райкиным, – трансформация. В течение ряда лет трансформация у него присутствовала в каждом спектакле, увлекая зрителей неожиданными, смешными превращениями, сумасшедшим темпом. Эксцентрика, казалось, утерянная нашим искусством после короткого расцвета 1920-х годов, благодаря Райкину возрождалась на сцене Ленинградского театра миниатюр.

В юности Аркадию Исааковичу довелось случайно увидеть на эстраде итальянского артиста Никколо Луппо, выступавшего в старинном эстрадно-цирковом жанре трансформации.

Отец Аркадия Райкина Исаак Давидович

 Мать Елизавета Борисовна

Единственная сохранившаяся детская фотография Аркадия Райкина. Рыбинск. 1920 г.

После переезда семьи в Петроград будущий артист начал учиться в школе № 23 с физико-химическим уклоном.

Курс В. Н. Соловьева в Институте сценических искусств. Райкин – в центре рядом с любимым педагогом. 1935 г.

Всеволод Эмильевич Мейерхольд

Будущая жена Руфь Иоффе (Рома). 1933 г.

Аркадий Райкин после окончания института. 1935 г.

В роли Виноградского в спектакле «Начало жизни» Театра им. Ленинского комсомола. 1935 г.

Первая гастрольная поездка.

А.И.Райкин рядом с директором Театра эстрады И.М.Гершманом.

Одесса. 1939 год.

Эстрадный номер «Разговор с собакой». 1930-е гг.

Эстрадный номер «Чарли Чаплин» на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады. 1939 г.

С куклой «Геббельс». 1943 г.

Фронтовая концертная бригада. Г. Карповский, Е. Медведева, И. Жак, А. Райкин, Р. Рома. В машине Н. Галацер. Советская Гавань. 1942 г. 

Интервью военному корреспонденту. 1943 г.

Выступление перед моряками-черноморцами. 1942 г.

МХЭТ. С Германом Новиковым. 1947г.

Маски Райкина. Конец 1940-х – начало 1950-х гг.

«Лестница славы». 1953г.

С М. В. Мироновой и И. С. Козловским. Ялта. 1954г .

На теннисном корте с Л. С. Маслюковым. Сочи. 1949г.

В роли влюбленного пожарного в спектакле " Человек-невидимка». 1955 г.

В роли Пьера Жильбера в спектакле «Под крышами Парижа». 1952 г.

Руфь Рома и Аркадий Райкин. Начало 1950-х гг.

Катя и Котя. 1950 г.

Среди родственников. Слева направо: Е. М. Иоффе (сестра Ромы), Р. М. Иоффе, А. И. Райкин, М. М. Державин, Е. А. Райкина с племянником на руках, в центре стоит Костя Райкин. 1957г.

Пристально всматриваясь в жизнь.

Показывая известных композиторов, дирижеров, он делал это молча, лишь меняя костюм, пластику, грим. Мгновенная перемена его внешности произвела тогда на Райкина сильное, надолго запомнившееся впечатление. Захотелось попробовать самому, тем более что у нас на эстраде такие номера были редкими, можно назвать разве что Зою и Валентина Кавецких. Мгновенная, почти неуловимая смена костюма и маски считалась чисто цирковым трюком.

По свидетельству энциклопедии «Цирк», номера трансформации известны с XVIII века, со времени первых стационарных цирков. Сначала они появились в конном цирке, позднее в других цирковых жанрах (жонглеры, эквилибристы на проволоке и др.). В дореволюционных отечественных варьете в жанре трансформации успешно работали иностранные гастролеры Леопольд Фреголи, Уго Уччелини и другие, они показывали целые «немые» сценки с участием нескольких персонажей. В 1920-х годах в отечественных мюзик-холлах выступал иностранец Отто Франкарди, номер которого состоял из двух частей. После показа фокусов артист на несколько секунд скрывался за стоящей на эстраде ширмой и выкрикивал: «Штраус!» Тут же над ширмой появлялась голова композитора. Показывал он также Оффенбаха и других композиторов. Номер носил скорее цирковой характер.

Трансформации Райкина были иными. Используя прием мгновенной перемены внешности, он обращался еще и к слову. Тембр голоса, интонация, мелодика речи дополняли впечатление от смены костюма, маски и пластики. Его трансформации были ближе к тому, что делали в спектакле Всеволода Мейерхольда «Д. Е.» (1924) Эраст Гарин, Игорь Ильинский, Мария Бабанова, исполнявшие, мгновенно перевоплощаясь, по нескольку ролей.

В посвященных Аркадию Райкину документальных фильмах запечатлена сложная техника подобных молниеносных превращений и можно воочию увидеть, какого напряженного труда это стоило артисту.

Впервые номер трансформации «У театрального подъезда» появился еще в спектакле «Своими словами». В нем пятеро зрителей (их всех играл Аркадий Райкин) выражали свои мнения о спектакле Ленинградского театра миниатюр. В коротких высказываниях, используя лексику современных рецензентов, артист осмеивал их беспринципность. «Он молчал о достижениях, а это уже недостаток, – авторитетно замечает один из зрителей. – Тут не смеяться, а во (выразительный жест)– думать надо!» Унылый зритель признается: «...пятнадцать лет тому назад имел счастье попасть на эстрадный концерт. Сейчас весь мой организм преисполнен оптимизмом». В обмен мнениями вступает критик: «Мы предупреждали, мы сигнализировали. Нас не слушали. Предпочитали скатываться и, вот видите, докатились. Поздравляю вас, товарищи, от всей души поздравляю!» Подобные половинчатые рецензии нередко встречались в прессе.

В спектакле «Приходите, побеседуем!» номер трансформации «Спальный вагон прямого сообщения», лишенный сатирической остроты, был ближе к бытовой шутке: усатый проводник превращался в лысого драматурга, появлялись жена драматурга – представительная дама, подвыпивший пассажир. Артист Аркадьев завершал эту галерею.

Забавные и увлекательные трансформации Райкина основаны на приеме мгновенной смены внешности. Мастерство исполнения приема становилось искусством. В каждом персонаже «Спального вагона» рецензент находил нечто характерное, «в каждом Райкин живет в особом ритме, каждому находит особую интонацию».

Эти трансформации вызвали споры. В. М. Городинский замечал «старомодность таких сцен с переодеванием... Райкинские перевоплощения, скорее, технические трансформации, в которых отчетливо просвечивает собственный образ артиста, и именно этот собственный образ – главная ценность в игре Райкина». О том, что среди бесчисленных персонажей Райкина наиболее ценным является «сам Райкин», говорил не один Городинский.

Подобные высказывания с большей или меньшей определенностью повторялись и в дальнейшем. Впервые еще в довоенные годы об этом писал выдающийся комедийный артист В. Я. Хенкин в связи с номером «Мишка»: «Когда Райкин один на один с публикой без носов, париков, кафедр и прочих аксессуаров, он всего интереснее».

В чем же дело? Почему Аркадий Исаакович, не обращая внимания на критику, будет развивать жанр трансформации, широко использовать те самые носы, парики, кафедры и прочие аксессуары, которые, по мнению авторитетов, лишь заслоняли от публики его собственную индивидуальность?

Причин тому, думается, несколько. Начнем с того, что трансформации нравились широкому зрителю своей неожиданностью, мгновенностью, непредсказуемостью. Они вносили разнообразие, элемент зрелищности, необходимый в большой эстрадной программе, то, что в зарубежной литературе об эстраде называется «варьете-момент».

Райкин как актер вырос на произведениях Мольера, Гольдони и других комедиографов, широко использовавших трансформацию как традиционный прием народного театра. Достаточно вспомнить хотя бы студенческий спектакль «Смешные жеманницы», где ловкий слуга Маскариль (Райкин) представал в разных обличьях. Вполне естественно было перенести этот прием на эстраду, которая, как и цирк, стоит на фундаменте народного искусства, унаследовала простонародную, грубоватую комедийность балагана.

«Когда я впервые стал заниматься трансформацией, – писал позднее Аркадий Исаакович, – многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр. Переодевался вначале недостаточно быстро, со временем появилась техника». Райкин хочет освоить все жанры, «все компоненты» театра миниатюр и настойчиво добивается этого. Он не стремится эксплуатировать свою внешность, личное обаяние, что, вероятно, на его месте поспешили бы сделать многие другие. «В ущерб себе», как считали критики, он прикрывался масками, «заслонялся» ими. Скорее всего, интуитивно он чувствовал, что маски на этом этапе давали ему ощущение внутренней свободы, позволяли развить столь важный на эстраде дар импровизации. Десятки персонажей, смешных, шаржированных, гротесковых, проходили перед зрителями. И только в фельетоне – номере, в котором сходятся все главные мысли спектакля, он позволял себе говорить от собственного имени. Впрочем, в программе «Приходите, побеседуем!» даже в фельетоне «Мои современники» он был «замаскирован» – не аксессуарами, а возрастом своего персонажа. Из будущего он мог более свободно рассматривать настоящее.

Наконец, трансформации помогали Райкину совершенствовать технику. Артист демонстрировал ее зрителям, как музыкант, включающий в программу концерта наряду с глубокими по содержанию произведениями такие, которые удивляют и радуют блеском исполнения, виртуозностью. Это были своего рода этюды, экзерсисы, необходимые мастеру.

Глава восьмая ЗАДАЧА – ВЫЖИТЬ

В поисках положительного героя

Придет время, и Райкин откажется не только от самого жанра трансформации, но и вообще от использования каких-либо аксессуаров. Он останется с публикой один на один, не замаскированный накладными носами и париками. Муза Райкина к тому времени приобретет новое качество. А пока его театр использовал всё разнообразие форм и приемов комического искусства. Зрители на спектаклях много и весело смеялись. Но шутки, даже на первый взгляд безобидные, нередко содержали сатирическое жало, вследствие чего возникали самые неожиданные недоразумения.

Так, на всю жизнь запомнилась Райкину одна из встреч с правоохранительными органами. Однажды его повесткой вызвали к начальнику милиции Ленинграда. «Не понимаю, что произошло. Волнуемся я и Рома. Являюсь к начальнику в назначенное время. «Почему вы дискредитируете милицию?» – спрашивает он. «Чем же?» – «Да вот вы, когда составляли протокол...» – «Я?» – «Да нет, в своей роли...» – «А, в своей роли...» От сердца отлегло. Дело в том, что в одной из миниатюр МХЭТа я играл милиционера, который при оформлении протокола никак не мог выговорить слово «Гнездниковский». Почтенному начальнику ленинградской милиции я, как ребенку, объясняю, что нехорошо быть неграмотным, что борюсь с невежеством. А в душе желаю, чтобы он был так же вызван повесткой в подобную инстанцию и его жена не спала бы всю ночь».

Похожих объяснений в жизни Райкина немало. Но спорить, доказывать право на сатиру становилось все труднее, и скоро миниатюры МХЭТа вовсе исчезли из спектаклей. В спектакле «Приходите, побеседуем!» персонажи рядятся в восточные одежды, хотя сатира не делается менее острой.

Судите сами: некий Гасан бежит во дворец к великому шейху, который обещал платить ежемесячно тысячу динаров тому, кто научит читать осла. «Зачем ты на это согласился? – спрашивает Гасана приятель. – Ты знаешь, что в случае неудачи тебя ждет смертная казнь?» Гасан и не надеется достичь результата. «Но... чтобы учить осла, нужны пособия... Пока заявку рассмотрит заместитель шейха, производственный сектор, финансовая часть, бухгалтерия... пока, наконец, придут учебники... либо осел сдохнет, либо шейх умрет, либо я умру». «Возьми меня в ассистенты!» – кричал ему вдогонку приятель.

И все-таки это был период, когда Райкин вынужден если не вовсе отказаться от сатиры, то, во всяком случае, значительно смягчить ее ласковой лирикой, добрым юмором. Нет-нет да и проступала несвойственная его искусству слащавость.

В течение десятилетий с большей или меньшей настойчивостью от Аркадия Исааковича требовали показать положительного героя. В ответ он пытался доказывать прописную, очевидную, кажется, даже школьникам истину, что в сатирическом искусстве положительным героем является смех, который раздается в зрительном зале. Взрослым, солидным, образованным людям ему приходилось напоминать об этом снова и снова. А в конце 1940-х годов, когда ударили по Зощенко и Хазину, мрачно вспоминал он как-то в нашей беседе, ориентация на положительного героя сделалась основой культурной политики: «Нас, артистов, учили, что должно звучать, а что не должно. «Вы когда-нибудь работали в театре?» – спрашиваю я очередного «учителя». «Нет, но вот это не надо!» – «Это что, ваше мнение?» – «Нет, но есть такое мнение, что эту миниатюру играть не надо«...На сцене начали лить сталь, заниматься чем угодно, только не искусством. Кого бы я ни высмеивал, его всегда брали под защиту. «Так не рисуют советскую действительность», – говорили мне. «Я не рисую советскую действительность, это вы пытаетесь ее нарисовать». – «Надо глубже, с большим пафосом». – «Пафос вы оставьте себе. Сатира пытается исправить то, что испортил пафос»».

Рисовать картину советской действительности по спущенным сверху лекалам Райкин не хотел и не мог. Вместе с Владимиром Поляковым ему удалось создать свой оригинальный номер «В гостинице «Москва»» – пример так называемого положительного фельетона. Термин «положительный фельетон», как и «положительная сатира», достаточно условный, ибо всякий по-настоящему хороший сатирический фельетон в основе непременно несет положительное начало, заключенное в позиции автора. Вместе с писателем артист пытался правдиво, хотя и выборочно воссоздать картину жизни страны, «нарисовать» советскую действительность. Дело в том, что они оба жили в этой гостинице, наблюдали за ее постояльцами, большинство которых были крупными деятелями в своих сферах. Собственные впечатления подсвечивали нарисованную картину, придавали ее подчас чрезмерно ярким краскам волнующую правдивость.

Фельетон «В гостинице «Москва»», завершавший программу «Откровенно говоря» (автор В. Поляков, режиссеры Е. Альтус, В. Канцель, Я. Фрид, 1947), в исполнении Райкина был густо населен – более тридцати различных персонажей проходили перед зрителями: строитель, шахтер, журналист, кинооператор, инженер, знаменитый шахматист, генерал. Недавние фронтовики, только что сменившие военную форму на гражданский костюм, они приехали в столицу со всех концов страны. В предельно лаконичных зарисовках использовались национальные и возрастные признаки, черты характера, профессиональные качества, особенности психического склада. Артист воспроизводил жаркие споры, неожиданные встречи в лифте, на лестнице, короткие телефонные разговоры: «Лизочка! Говорит Сема, здравствуй! У меня всего одна минута времени. Говорю быстро, ты запоминай. Пускаем новую турбину. Мама здорова. У Сони родилась девочка. Турбина получила хорошую оценку. Девочку назвали Таней». Глубоко личное, тесно переплетаясь с общественным, рождало особый, лирико-комедийный настрой. Благодаря мягкому, благородному юмору артиста, считал критик Евгений Мин, даже общеизвестные истины звучат свежо и молодо.

Фельетон передавал лихорадочный темп жизни страны, спешившей залечить нанесенные войной раны. В нем ощущалась радость людей, наконец-то получивших возможность заниматься созидательным трудом – строить, сеять, добывать уголь... Он отражал не только реальную действительность, но в еще большей степени надежду, некий миф, в который очень хотелось верить. И хотя сам артист позднее вспоминал об этой работе с раздражением, считая ее в определенной мере лакировкой действительности, но искусно нарисованная картинка отвечала потребностям зрителей, внушала оптимизм, остроумные репризы – а их было немало – вызывали смех. Фельетон, завершая программу, подчеркивал ее общий настрой.

Шутливая сценка «Однажды вечером» (текст Л. А. Арта и Я. Г. Грея) стала маленьким спектаклем, разыгранным одним актером: бойкий, самодовольный молодой человек случайно попадал в чужую квартиру. Через много лет этот сюжет воскреснет в популярном телефильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!». «С виртуозным мимическим искусством, – писал критик Симон Дрейден, – изображал актер, как этот юноша плещется и фыркает под горячим душем, как он топает босыми ногами по квартире и ведет нелепый разговор по телефону с Боровичами, отбиваясь от назойливой собаки, хватающей его за икры». Высоко оценивая мастерство Райкина, игравшего с воображаемым предметом или общавшегося с невидимым партнером, благодаря ему оживающим во всей характерности, критик, с одной стороны, называл номер смешным и талантливым, с другой – сожалел, что актер «растрачивает по пустякам свое дарование и мастерство».

Нельзя не согласиться с тем, что по серьезности и глубине содержания номер «Однажды вечером» сильно уступал монопьесе «Человек остался один» – высокой классике эстрадного искусства. Но миниатюры, подобные «Однажды вечером», составляли тот пласт юмора, без которого не существует эстрада. И только ли эстрада? Не на юморе ли построены сюжетные ходы упомянутого рязановского фильма? И разве не радостным, не объединяющим людей, не мажорным был смех, почти не прекращавшийся на спектаклях Ленинградского театра миниатюр в нелегкие послевоенные годы?

Хорошую шутку, кажется, любят все. Но при этом не всегда ценят крупицы подлинного юмора, считая его чем-то второстепенным, а то и просто низменным. Сколько критических стрел в разное время было выпущено в адрес «пресловутой» развлекательности! В 1940-х годах, о которых идет речь, запал критики был обращен на остроумные водевили «Факир на час» Владимира Дыховичного и Марка Слободского и «День отдыха» Валентина Катаева, поставленные в Московском театре сатиры. Критики дружно укоряли авторов и театр в «пустопорожнем зубоскальстве», «бездумной развлекательности». Но какие бы ярлыки они ни навешивали, эти спектакли, разыгранные корифеями театра Владимиром Хенкиным и Павлом Полем, были, кажется, самыми посещаемыми в Москве.

«Вы никогда не будете обо мне столько плакать, сколько я заставлял вас смеяться», – сказал друзьям французский писатель Поль Скаррон (1610—1660). Эти грустные слова веселого человека с полным правом мог бы произнести Аркадий Райкин. И зрители, смеявшиеся до слез, платили ему благодарной любовью. Его знали радиослушатели в самых дальних концах страны, и те, кто никогда не видел «живого» Райкина, вслушивались в интонации его далеко не могучего, но такого знакомого голоса, запоминали и повторяли отдельные словечки и выражения.

Райкин, конечно, не был бы Райкиным, если бы ограничивался юмором, которым так щедро одарила его природа. Номер трансформации «Из окон дома» в спектакле «Откровенно говоря» был посвящен серьезной теме воспитания детей, которая и позднее будет привлекать внимание артиста. На этот раз на сцене была легкая декорация, изображавшая фасад многоэтажного дома. Поочередно из разных окон выглядывали пять разных персонажей, пять «воспитателей», отличавшихся и по внешнему облику, и по характеру, и по отношению к детям. «А может, у ребенка такой переломный возраст, что он стекла ломает!» – патетически произносил человек в очках. «Бобочка, не слушай маму, делай что хочешь!» – тонким голосом кричала сердобольная бабуся. А человек с тупым, «свинячьим» лицом был немногословен: «Сева, иди домой, папа ремня даст!» Аркадий Райкин, скрывавшийся за всеми этими персонажами, не предлагал готовых рецептов воспитания, а приглашал задуматься, внимательно взглянуть на себя и окружающих, на разные способы общения с детьми.

Театр миниатюр и политсатира

Номера политической сатиры постепенно занимают значительное место в искусстве Райкина. Впрочем, еще в декабре 1939 года, когда началась война с Финляндией, он подготовил номер «Около Куоккала». Теперь уже трудно сказать, по какой причине – то ли артист считал номер «сырым», то ли интуиция подсказывала ему, что объект сатиры выбран не очень удачно (финны стойко отражали нападение Красной армии), – но на Первом Всесоюзном конкурсе артистов эстрады этот номер показан не был. По словам авторитетного члена жюри Н. П. Смирнова-Сокольского, отсутствие в репертуаре Аркадия Райкина злободневной политической сатиры сказалось на общей оценке его выступления.

В миниатюре «Некто из Токио» Аркадий Исаакович искусно преображался в японского фокусника Фудзикато Многосуки (1947). На фотографии он почти неузнаваем: подчеркнутый формой очков восточный разрез глаз, высоко поднятые брови, приглаженные волосы, хищный оскал улыбающегося рта. Он ловко манипулировал шариками, платками, в заключение разрывал надвое «фашистскую гидру» и тут же ловко соединял разорванные половинки. «Раньше пытался делать фокусы с Порт-Артуром – не удалось, теперь пытается делать фокусы с Макартуром [12]12
  Дуглас Макартур(1880—1964) – американский военачальник, генерал армии (1944), в качестве верховного командующего союзными войсками на Тихом океане во время Второй мировой войны принял 2 сентября 1945 года капитуляцию Японии; главнокомандующий союзными оккупационными войсками в Японии (1945—1951).


[Закрыть]– как будто удается», – кратко комментировал артист, намекая на политическую активность американцев в Японии.

В начале своего актерского пути Райкин в роли конферансье показывал нехитрые фокусы с шариками. Это было весело, исполнено обаяния, как всё, что он делал. Непритязательные и милые шутки при помощи трансформации через десять лет наполнились политическим содержанием. «Несколько остроумных реплик в соединении с мимическим мастерством, лукавой игрой интонаций придают большой масштаб, злободневную остроту крохотной сценке», – писал критик Симон Дрейден.

На протяжении всей творческой жизни Аркадий Райкин имел обыкновение работать над вещами для будущей программы одновременно с прокатом готового спектакля, в который по мере готовности включались новые миниатюры. Так, в спектакль «Приходите, побеседуем!» вошел сверх программы оригинальный, придуманный самим артистом номер «Пуговицы» – пример остроумной, злободневной политической сатиры. Мастером этого жанра в то время считался народный артист СССР куплетист Илья Набатов, строивший свои номера на каламбурах. Однажды в разговоре Аркадий Исаакович признался, что никогда не уважал «каламбурный» юмор, считал его дешевым, не стоящим душевной затраты. Он искал собственные пути выхода на политическую сатиру, которая всё настоятельнее требовалась на эстраде.

Неожиданным по форме стал номер «Пуговицы». Артист, пришивая к пиджаку оторвавшуюся пуговицу, как бы сам с собой рассуждал о политике, о делегатах Генеральной Ассамблеи Организации Объединенных Наций. В руках у него не было ни иголки, ни ниток, ни пуговицы: иллюзия достигалась средствами пантомимы. Напрягая зрение, он вставлял нитку в иголку, нитка была длинная (приходилось далеко отставлять руку), она запутывалась, рвалась. Возгласы и короткие замечания по поводу ниток, иголки и прочего перемежались разговором о политике, что создавало комедийный эффект. Так, говоря о выступлении представителя США, артист «укалывал палец» и восклицал «Ой!», что относилось и к выступлению в ООН, и к пальцу. Рассказ о сложных проблемах международной жизни приобретал особую доходчивость, сближая их с кругом повседневных забот рядового человека, окрашиваясь юмором. Построенный на пантомиме и импровизации номер оказался столь удачен, что перешел в следующие программы. Остроумно найденный прием позволял обновлять текст в соответствии с последними политическими событиями. Это была своего рода «живая газета», но поданная с райкинской интонацией доверительного собеседования. Старая форма возрождалась обновленной до неузнаваемости, открытая агитационность «утеплялась» с помощью лирики и юмора.

Тогда, на рубеже 1950-х годов, в период обострения холодной войны, политическая сатира занимала всё больше места в спектаклях Ленинградского театра миниатюр, как и во всем советском искусстве. На драматической сцене одной из самых репертуарных пьес стал «Русский вопрос» Константина Симонова. Только в Москве в сезоне 1947/48 года она шла в пяти театрах. Борьбе за мир, обличению тех, кто грозился развязать новую войну, были посвящены пьесы «Голос Америки» Б. Лавренева, «Заговор обреченных» Н. Вирты, «Миссурийский вальс» Н. Погодина и др. Схемы и штампы заменяли в них реальную жизнь. По единой схеме создавались пьесы-однодневки о бдительности советских людей, о борьбе с низкопоклонством перед Западом.

Эстрадное искусство не могло остаться в стороне от выдвинутых временем задач. Политическая сатира зазвучала в диалогах парного конферанса Ю. Тимошенко и Е. Березина, J1. Мирова и М. Новицкого, П. Рудакова и В. Нечаева, в программах оркестра Л. Утесова, но наиболее ярко была представлена в злободневных куплетах упоминавшегося Ильи Набатова. Они строились на каламбуре, на неожиданном сочетании слов, исполнялись на мотивы популярных песен, составлявшие некую музыкальную мозаику, и были посвящены опять же бдительности советских людей («Ноев ковчег» и др.). В куплетах Набатова, с их откровенной публицистичностью, свойственными артисту язвительностью и ироничностью, политическая конъюнктура нашла наиболее последовательное воплощение.

Искусство Райкина, с его сердечностью, ярко выраженным лирическим началом, совсем иное. Художник, наделенный обостренным чувством правды, искал свои, близкие ему театральные формы и приемы для воплощения политической темы, как это было, например, в придуманной им самим «Пуговице». Как и в «Рассуждении о точном времени», артист никого не клеймил, а как бы размышлял вслух.

Но оживить политический тезис, «очеловечить» его оказывалось не всегда под силу даже Райкину. Так случилось с программным фельетоном «Мечты и люди», завершавшим спектакль «На разных языках» (1948). Его автор Владимир Поляков продолжал разработку золотоносной жилы, начало которой было положено фельетоном «В гостинице «Москва»».