Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 35 страниц)

В тисках бесконфликтности

Фельетон «Мечты и люди» строился на популярном в течение ряда десятилетий тезисе «надо мечтать». Чем труднее становилась жизнь, тем настойчивее раздавались призывы мечтать о будущем. О прекрасном будущем мечтали в 1920—1930-х годах, во время войны и после ее окончания... Фельетон Полякова, предполагавший театрализацию, начинался воспоминанием о страшной блокадной зиме 1941/42 года. Коптилка тускло освещала комнату с обвисшими, сырыми обоями на стенах и заиндевевшим окном. Хозяин, в валенках, укутанный в женский платок и с противогазом через плечо, мечтал о том времени, когда наступит мир, зажгутся лампочки – хотя бы одна.

В следующем эпизоде комната преображалась. Горел свет, стол был накрыт к ужину, по радио звучал вальс. Но хозяин снова недоволен: в комнате слишком жарко, в кондитерской нет любимых конфет, радио транслирует однообразный музыкальный репертуар. По контрасту с обывательским брюзжанием Райкин говорил о мечтах, преобразующих мир, о. мечтателях: партийном деятеле Сергее Кирове, селекционере Иване Мичурине, основоположнике космонавтики Константине Циолковском. Новый скачок во времени переносил в будущее, когда эти мечты становились явью: на вокзале шла посадка пассажиров, отправляющихся на выходной день на Луну. На Северном полюсе росли цветы, зрели лимоны и апельсины...

Судя по вялым, хотя и благожелательным отзывам рецензентов, фельетон успеха не имел. Если из многочисленных персонажей «В гостинице «Москва»», занятых повседневными делами и заботами, складывался образ современника, хотя и несколько односторонний, приглаженный, то фельетон «Мечты и люди», выстроенный по схеме, далекой от действительности, был попросту скучным. Необходимость показать, как «сбываются самые смелые мечты наших людей», диктовала ту чуждую Райкину лакировку действительности, схематичность, которыми страдало тогдашнее театральное искусство. Театр Райкина не был и не мог быть исключением, несмотря на самобытную индивидуальность артиста.

Существовавшая схема давала себя знать и в сценке «Три тысячи метров над уровнем моря», где Райкин играл американского разведчика, скрывающегося за маской корреспондента, которого разоблачал старый пастух (А. Рубин).

Рецензенты сетовали на то, что «игра Райкина не согрета живым чувством», «скучно», «не смешно». В некоторых случаях они, вероятно, были правы. «Согреть живым чувством» выдуманные ситуации артист не смог. Но с неменьшим запалом обрушивается пресса и на обычные райкинские миниатюры: «Сколько раз мы видели у Райкина чинуш, бездельников, равнодушных к делу и людям? Талантливый артист начинает повторяться». Любопытно, однако, что в отличие от критиков зрители воспринимали эти «повторы» совсем по-другому. В сценке «Четверо в одном купе» Аркадий Исаакович играл популярного актера, не хотевшего, чтобы его узнавали. На чей-то вопрос, не актер ли он, отвечал: «Не актер, а наоборот». – «А что может быть наоборот?» Кто-то из попутчиков подсказывал: «Сапожник». – «Да, да». – «Случайно не с шестой фабрики?» – «Да, с шестой». Тут покой актера кончался: ему начинали предъявлять претензии, жаловаться, упрекать...

Несколько лет спустя на гастролях в Киеве произошел забавный случай: в гостиницу к Райкину пришел директор шестой обувной фабрики и пригласил на производственное совещание, участники которого торжественно докладывали, что критика была справедливой, что коллектив фабрики борется за качество, что многое удалось пересмотреть, изменить обувную колодку и т. д.... Сценка, казавшаяся в свое время забавной шуткой, оказалась живой, действенной.

Веселой, чисто райкинской была миниатюра «Записки об ужении рыбы» (автор М. Червинский) – смешной эстрадный перифраз повести Сергея Тимофеевича Аксакова, написанной сто лет назад, в 1858 году. Она родилась на основе довоенной пантомимы «Рыболов», в ее создании еще принял участие отец, удививший сына точностью показа поведения неудачливого рыбака, сосредоточенно следившего за поплавком. В сценке Червинского рыба решительно не хотела клевать, леска запутывалась и рыбаку не оставалось ничего другого, как, раздевшись, лезть в холодную воду. Выразительность мимики и жестов артиста восполняла отсутствие текста и делала маленькую сценку веселой и живой. Впоследствии Аркадий Райкин вернулся к этой пантомиме, но с новым, несколько расширенным финалом: пока рыбак распутывал леску, кто-то уносил его вещи. Через несколько лет появился еще один вариант: рыбаков стало двое – начальник (А. Райкин) и подчиненный (Г. Новиков). У начальника, в отличие от подчиненного, рыба, как назло, не клюет. Он раздражается, сердится («Нарочно, что ли!»), леска запутывается. Помощник из-за этой «неудачи» чувствует себя страшно виноватым, оправдывается: «Что я могу поделать?» – и, чтобы выслужиться, прямо в одежде бросается в холодную воду распутывать леску. Смешная сценка приобретала яркую сатирическую окраску. Твердая уверенность начальника, что подчиненный обязан обеспечить ему даже клев рыбы, передана артистом с всегдашней точностью и одновременно с гротеском.

Однако комедийные, сатирические сценки, посвященные советской действительности, доставлявшие зрителям удовольствие мастерством исполнения, пластической выразительностью, остроумными репризами, стали занимать всё меньше места в репертуаре, оставляя для сатиры международную проблематику, тему борьбы за мир. Каждый спектакль рождался трудно, требовал многочисленных согласований, в готовые работы вносились бесконечные поправки. Аркадий Исаакович вспоминал, что в спектакле «На разных языках» вызвал возмущение изображенный на заднике русский пейзаж с церковью. Художнику спектакля, известному сценографу Семену Манделю, пришлось его переписывать – церковь, оказывается, не характерна для нашего пейзажа. Доказывать даже очевидное было бесполезно!

Таким же трудным был путь к зрителям следующего спектакля, «Любовь и коварство» (1949) Владимира Полякова в постановке одного из ведущих ленинградских режиссеров Владимира Платоновича Кожича, главного режиссера Академического театра драмы. Когда-то он был первым режиссером для только что окончившего институт Аркадия Райкина, в его спектакле «Начало жизни» рождался у молодого артиста образ гимназиста Виноградского. Для Аркадия Исааковича он был «мэтром». И даже если интуитивно он чувствовал, что режиссер, любивший яркую театральную форму, густые краски, неправ, что нужно играть тоньше, и даже говорил ему об этом, но настаивать и спорить не мог.

В. С. Поляков рассказывал: «Ставил спектакль В. П. Кожич. В спектакле было порядочно отрицательных героев, и режиссер решил их образы сугубо гротесково. На просмотре в эстрадном театре сада «Эрмитаж» присутствовало высокое театральное начальство. После спектакля состоялось обсуждение, в результате которого от спектакля ничего не осталось. От меня и Райкина – тоже... Мы с Райкиньш молча дошли пешком до гостиницы «Москва», вошли в номер, сели на диван, посмотрели друг на друга – и вдруг на нас напал смех. Мы смеялись, хохотали, не могли прекратить смеяться, наверное, десять минут. Это была самая настоящая истерика... За ночь переписали большую часть сценария, Аркадий Райкин выучил новый монолог, утром В. П. Кожич и его ассистент А. А. Белинский уже ставили спектакль заново».

Первая часть «Любви и коварства» была целиком посвящена политической сатире. Галерея героев американского экрана проходила перед глазами зрителей в миниатюре «Оттуда, из Голливуда». Кинозвезда томно закатывала глаза и что-то лепетала. Кровожадный гангстер каждое слово сопровождал выстрелами из пистолета. Старый банкир извергал потоки брани. Все эти эксцентрические персонажи приобретали у Аркадия Исааковича изящество линий и артистизм. «...<Райкин> рисует злую карикатуру, но его штрих так графически тонок, что рисунок никогда не кажется навязчивым», – писал С. В. Образцов. В лирическом монологе «Под зонтиком букиниста» в исполнении Райкина представал пожилой, любящий свою страну парижанин, а остроумная песенка «Под крышами Парижа» о некоем Жорже, ограбившем насильно выданную за него Марго (подразумевалась Франция), сопровождалась танцевальной пластикой.

В результате сделанных по указанию руководства изменений спектакль был значительно сокращен и второе отделение пришлось скомпоновать как «Избранное» – телефонные разговоры из старых спектаклей, МХЭТ и др.

Одновременно с этой работой Театр миниатюр, устав от политсатиры, готовил еще один спектакль, «Как в аптеке», посвященный советской действительности. Райкин в образе аптекаря тщательно отмеривал лекарства, что-то смешивал, упаковывал, размышляя о необходимости точной дозировки. Ночью за лекарством приходил писатель-сатирик и два человека вели разговор о том, что их профессии очень схожи. Сатира, как и любое лекарство, хороша в известной дозе. Существуют аллопатия, гомеопатия, народная медицина. Сатиру предпочитают принимать гомеопатическими дозами, но отмеривать их нелегко. Аркадию Райкину это удавалось, и «Как в аптеке» стал вторым отделением спектакля «Любовь и коварство». Ни в центральной, ни в ленинградской прессе о нем почти не писали, лишь однажды случайно проскочили несколько слов о миниатюре «Мудрая лестница», впоследствии ставшей классикой эстрады. Возобновленная в 1953 году в новом варианте под названием «Лестница славы», маленькая сценка с минимумом текста достигла высокой меры философского обобщения.

На рубеже 1940—1950-х годов, в труднейший период для всего нашего искусства, Райкин отказывается от формы миниатюры, требующей предельной концентрации черт, и переходит на большие сюжетные спектакли-обозрения, насыщенные политсатирой. Автор обозрения «Вокруг света в восемьдесят дней» (1950) Владимир Поляков использовал сюжет Жюля Верна – приключения Филеаса Фогга, но в отличие от оригинала его герой путешествовал не на пари, а в поисках завещанной дядюшкой шкатулки, что для советского зрителя было куда понятнее. Далекий от политики, он в силу обстоятельств был вынужден по-новому взглянуть на окружающий мир. Как и положено в обозрении, действие переносилось из Парижа в Рим, Бонн, Нью-Йорк. Кроме главного героя Райкин играл автора, клоуна парижского цирка месье Жу-Жу и вновь представал в облике Чарли Чаплина. В финале, сняв грим, Аркадий Исаакович уже от своего имени приглашал великого артиста поставить свою подпись под воззванием сторонников мира. Используя трансформацию, Райкин показывал политических деятелей – американского президента Трумэна, британского премьера Черчилля, папу римского Пия XII и др. Каучуковые маски не стесняли мимику. Молниеносно, буквально на ходу, Райкин менял костюмы и маски, а вместе с ними и манеру поведения, пластику.

– Как вы относились к маскам политических деятелей? Приносили ли они удовлетворение? Или это был своего рода социальный заказ? – спросила я как-то Аркадия Исааковича.

– Мне никогда никто не заказывал. Это была моя потребность. Я считал, что сегодня с этим надо выступить, это меня волновало. Тот же Черчилль, который недавно еще казался нашим другом, а теперь стал врагом.

Райкин наподобие Кукрыниксов, с которыми, кстати говоря, был дружен, создавал галерею карикатур, стремясь достичь прежде всего портретного сходства, что всегда впечатляло публику. В некоторых случаях он пытался наметить характеры. В спектакле «Под крышами Парижа» немецкий канцлер Конрад Аденауэр выращивал цветочки – «этакий милый добрый дяденька». Вокруг римского папы закручивалась основная фабула: он лихо жонглировал драгоценностями, за которыми гнались действующие лица. Но актеру важно было другое – убедительно, «наглядно» показать точку зрения своих персонажей на мир без войны. Понадобился великий Чаплин. Как мы помним, это был любимый персонаж Райкина. Позиция Чаплина, который, казалось, должен подписать воззвание одним из первых, поначалу отказывался, огорчала Райкина. От своего имени он обращался к великому артисту не с укором, а скорее с мягким напоминанием.

В некоторых случаях эффект трансформации достигался чисто актерскими средствами, без использования масок. Изображая двух итальянских фабрикантов – Длинного и Коротышку, – сетующих на размах движения сторонников мира, артист то приседал, то вытягивался, при этом быстро менял шляпы. Создавалась иллюзия одновременного существования двух персонажей. Они смотрели друг на друга, общались, обменивались репликами.

О рождении миниатюры «Римская улица» рассказал ее автор В. С. Поляков. Интермедия не ладилась. Райкин нервничал. И вдруг он взял в руки шляпу и начал с ней разговаривать. Потом стал менять шляпы (шляпы заменяли ему партнеров). Получился интереснейший по форме номер, который в театре так и называли «Шляпы». С помощью найденного приема появились продавец прогрессивной газеты, пастор и другие персонажи «Римской улицы». Интуиция артиста подсказала решение, определившее успех номера. Это был один из тех случаев, когда, по свидетельству Полякова, даже не прикасаясь к тексту, артист вольно или невольно становился соавтором писателя, произведение которого исполнял.

Первые рецензии на спектакль, вышедшие в «Литературной газете» и «Советской культуре», были вполне одобрительные. Неожиданно грянул гром – 11 августа 1951 года в «Правде» был опубликован фельетон «Вокруг своей оси», подписанный некоей О. Поздневой. Сведущие люди без труда узнавали стиль Давида Заславского, известного автора ряда разгромных статей, имевшего обыкновение скрываться за псевдонимами. Сделав для приличия реверанс в адрес «популярного эстрадного актера», фельетонист высмеивал его в ипостаси руководителя Театра миниатюр, позволившего себе два года подряд показывать в московском «Эрмитаже» неудачный спектакль, тем самым расписываясь в своем творческом бездействии. Упрек в адрес одного из самых интенсивно и плодотворно работающих актеров – обычный иезуитский выпад Заславского, отлично знавшего причину задержки нового спектакля, а возможно, и приложившего к ней руку. (Премьера новой работы снова и снова откладывалась из-за цензурных придирок.)

«Путешествие Райкина вокруг своей оси затянулось. Одаренный мастер должен пристальней присматриваться к жизни, настойчиво искать новое, быть на передовых позициях советской эстрады», – поучал фельетонист. Партийный функционер, член редколлегии «Правды», он подхватывал на лету идеи руководства и становился их рупором. Фельетон в «Правде» мог послужить сигналом к травле и повлечь за собой самые тяжелые последствия. На памяти у всех было недавнее, пятью годами ранее, закрытие Московского театра миниатюр после «невинной» критической статьи в «Правде».

«Под крышами Парижа». Евгений Шварц

1951 год – единственный на протяжении первого пятнадцатилетия жизни театра, когда не появилось нового спектакля. Нужен был новый автор, сотрудничество с В. С. Поляковым после критики в «Правде» следовало временно приостановить. Выручил известный драматург Евгений Львович Шварц (1896—1958), с которым Аркадий Райкин был хорошо знаком, восхищался его уникальным талантом и относился к нему с огромным уважением. К этому времени Евгений Шварц уже был широко известен как автор пьес «Голый король» (1934), «Тень» (1940), сразу после премьеры надолго оказавшейся под цензурным запретом, замечательной сатирической пьесы «Дракон» (1943), тоже запрещенной цензурой и поставленной только в 1960-х годах. В эти годы он работал над самой любимой, самой «личной» пьесой «Обыкновенное чудо», поставленной в 1956-м. Вряд ли ему была особенно интересна работа для Театра миниатюр, но отказать Аркадию Исааковичу Райкину он не смог. «Насилуя себя, работал для Райкина», – записал Евгений Шварц в дневнике в мае 1957 года. Они познакомились еще в 1935 году: «...его привела Шереметьева, тогда ведавшая репертуаром «детской» эстрады, – показать талантливого молодого актера, ради которого стоит поработать. Совсем юный, кудрявый, черноволосый, с печальными огромными глазищами, полногубый, курносый, производил он впечатление своеобразное и в самом деле необыкновенно приятное. И в нашей маленькой столовой показал он кусочки своих номеров так скромно и изящно, что ни разу я не смутился, слушая. И еще тогда угадывалась в нем одна его черта: это был неутомимый работник».

Пьеса «Под крышами Парижа» была написана Шварцем совместно с эстрадным конферансье и автором Константином Гузыниным и по форме скорее являлась обозрением. Фабула ее несколько напоминает «Русский вопрос» К. Симонова, как уже упоминалось, самый популярный тогда спектакль. Это была история актера Пьера Жильбера, уволенного из мюзик-холла за исполнение сатирических куплетов и карикатур на политических деятелей («Коллекция жуков») и потерявшего квартиру. Он выступал на улицах с песенкой «Вот я пришел» и танцевал. А. Райкин вспоминал: «...былтакой огромный кофр, он и сейчас где-то дома. Этот кофр принимал участие в действии – я таскал его на плечах. Кончалось тем, что мой певец создавал уличный театр, выступал во дворах перед рабочими». Кроме главной роли он сыграл директора мюзик-холла – циничного, вальяжного толстяка, а в небольшом эпизоде изображал немецкого канцлера Аденауэра; а также произносил текст от автора.

Спектакль поставил и оформил Н. П. Акимов, музыку написал Г. В. Свиридов, текст песенки Жильбера принадлежал М. А. Светлову. По замыслу, в спектакле царили стихия ярмарочного театра, навеянная недавно вышедшим французским кинофильмом «Дети райка» (афиша с Жаном Луи Барро в роли Гаспара Дюбюро висела на стене райкинского кабинета), и стихия политической сатиры, решенной прямолинейно, в духе времени. Он много раз переделывался и по воле постановщиков, и, главное, по многочисленным указаниям разного рода инстанций, проявлявших особую бдительность после упомянутой статьи Д. Заславского. Всякий раз, приходя к Евгению Львовичу Шварцу с очередной порцией полученных замечаний, Райкин опасался, что тот вообще откажется от работы, тем более что она находилась вне основного круга его интересов. Но драматург всякий раз покорно брал перо и что-то правил, умудряясь при этом улучшать текст.

Из-за переделок премьера спектакля задержалась почти на полгода и состоялась лишь в январе 1952-го. Пресса встретила ее молчанием. «Вот уже месяц играем новый спектакль, а в печати до сих пор ни слова», – жаловался Р. Е. Славскому артист Г. А. Новиков, игравший в нем несколько ролей. Первый отклик появился почти через полгода, когда спектакль пошел в московском «Эрмитаже». Рецензия Ю. А. Дмитриева в газете «Советское искусство» под названием «Вопреки теме и жанру» носила половинчатый характер: особенно хвалить постановку было не за что, но и бранить не хотелось. «Пьеса распадается на ряд эпизодов, в спектакле нет характеров, – писал критик. – Противники настолько глупы и ничтожны, что борьба Пьера превращается в кукольную комедию, веселую буффонаду, и зрители ждут, что нового выкинет Райкин». Судя по фотографиям, он был очень красив в роли безработного актера Пьера Жильбера.

В густонаселенной пьесе – кроме тридцати двух персонажей в ней действовали артисты мюзик-холла, посетители кафе, прохожие, полицейские – каждому артисту приходилось исполнять три-четыре роли. По свидетельству критика, в спектакле было много остроумных деталей, веселых шуток и трогательных эпизодов. Но одновременно он отметил, что зрители не удовлетворены, поскольку «тема борьбы за мир оказалась разменяна на полушки трюкачества».

Конечно, в то время никто не смел возразить критику, что он пришел в эстрадный театр, где зрители хотят смеяться, а не закалять свою ненависть к «сателлитам Америки». «Хорошо, что Райкин обращается к важнейшим темам современности, – продолжал Дмитриев, – но плохо, что пьеса, взятая им, не столько раскрывает тему, сколько предоставляет Райкину возможность для гастрольного самовыражения». Впрочем, в тот момент и такая половинчатая рецензия оказалась поддержкой театру.

Райкину все его работы были дороги, он стремился в них ответить на вопросы, выдвинутые временем и затрагивавшие его лично. Беда заключалась в том, что схематизм, тематическая узость, откровенная лакировка, отличавшие в те годы наше искусство, накладывали отпечаток и на спектакли Ленинградского театра миниатюр. Удары по Зощенко и Хазину, кампания по разгрому группы критиков-«космополитов» (среди них были близкие театру М. О. Янковский, Л. А. Малюгин), раздувание антисемитизма, «Ленинградское дело» [13]13
  «Ленинградское дело» —серия судебных дел, сфабрикованных в 1949—1952 годах с целью политической дискредитации ряда партийных и государственных деятелей, выдвинувшихся накануне и в годы Великой Отечественной войны. Они были обвинены в контрреволюционной деятельности, противопоставлении Ленинградской партийной организации ЦК КПСС и репрессированы.


[Закрыть], за которым в городе последовали массовые репрессии, – все это накаляло атмосферу. Упомянутая статья в «Правде» могла стать смертным приговором.

–    В эти послевоенные годы вам не приходило в голову обратиться за поддержкой к Сталину? – спросила я Аркадия Исааковича.

–    Нет, вы знаете, я к этому времени уже прозрел. К тому же и члены правительства, и руководители искусства, и актеры помнили, что когда-то Сталин одобрил мою работу. Когда это было возможно, Храпченко меня защищал. Но позднее, после смерти Сталина, мне показывали списки лиц, подлежащих выселению из Ленинграда, среди них было и мое имя с приложением плана квартиры и черного хода. Репрессиям ведь подвергались тысячи ленинградцев, лучших представителей старой интеллигенции. «Неужели, Аркадий, мы с тобой такое дерьмо, что нас до сих пор не посадили?» – говорил Николай Акимов, ставивший в это время у нас «Под крышами Парижа».