Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 35 страниц)

Владимир Соловьев

«На Моховой» – так попросту называли это учебное заведение студенты – жизнь складывалась не сразу. На актерском факультете, куда поступал Райкин, открылось новое экспериментальное отделение кино. Опоздав с подачей документов на театральное отделение, Райкин поступил учиться на киноартиста. Одни верят в судьбу, другие – в случай... Так или иначе, альянс с кино не удался. По большому счету не удавался он и в дальнейшем. «С кинематографом мне всю жизнь не везло», – пишет Аркадий Исаакович в «Воспоминаниях». Руководители курса, тогда молодые, но уже известные режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, занятые на съемках картины, задерживались с началом занятий. Прошла неделя, другая, третья... Какие-то дисциплины уже преподавались, но нетерпеливый студент, жаждущий как можно скорее начать настоящую работу, с завистью следил за занятиями на театральном отделении. Выяснив, что благодаря отсеву там освободились места, он обратился к ректору с просьбой о переводе. Но в переводе ему отказали, предложив подать заявление об отчислении с отделения кино и снова сдавать вступительные экзамены. Опять экзамены! Вероятно, кто-нибудь другой задумался бы, оказавшись в подобной ситуации. Но Райкин колебался недолго. Впрочем, на случай провала одновременно подал заявление в театральную школу при Ленинградском театре рабочей молодежи (ЛенТРАМе).

Экзамен, на котором он читал отрывок из «Мертвых душ» Гоголя, басни Эзопа и Маршака, был выдержан. Его принимал руководитель курса Владимир Николаевич Соловьев, личность незаурядная – известный режиссер, литератор, прекрасный педагог. Человек огромного благородства и душевной скромности, он ушел из жизни рано, в 54 года, не имея ни званий, ни наград. В театроведческой литературе личность Соловьева также не получила достойного освещения, обычно его имя упоминается только в связи с Мейерхольдом, как бы в его отраженном свете. В то же время место Владимира Николаевича в истории отечественного театра весьма значительно – не только как режиссера-постановщика, но и как педагога. Большую роль сыграл он и в жизни Райкина. Это был тот вдумчивый, умный педагог, о котором начинающий артист может только мечтать.

В ту пору Владимиру Николаевичу было сорок с небольшим. Студентам он, конечно, казался стариком. Старила его и внешность – серый цвет бороды и усов, сутуловатость, небрежность в одежде, рассеянность. Он многое успел. Смолоду участвовал в ряде интереснейших театральных начинаний, писал пьесы и сам их ставил. Был великолепным знатоком истории театра, особенно пристально изучал опыт итальянского народного театра – комедии дель арте, владел несколькими иностранными языками, обладал редкой театральной библиотекой. В течение нескольких лет (1913—1916) Соловьев являлся ближайшим сотрудником В. Э. Мейерхольда в его Студии на Бородинской. По сценарию Соловьева (по мотивам комедии дель арте) группа любителей под руководством Мейерхольда показала экспериментальный спектакль «Арлекин – ходатай свадеб».

В 1920-х годах он в качестве критика откликается на важнейшие постановки Мейерхольда. В 1932 году, когда к столетию Александринского театра возобновлялась дореволюционная постановка «Дон Жуана» Мольера, Мейерхольд поручил Соловьеву, теперь уже штатному режиссеру этого театра, проводить репетиции, которые, конечно, посещались его студентами.

В первые послереволюционные годы В. Н. Соловьев – один из постановщиков массовых зрелищ на петроградских улицах и площадях. К этому же времени относится его статья в журнале «Жизнь искусства», представляющая интерес для нашей темы: «Если вообще в искусстве понятия «высокое» и «низкое», «великое» и «малое» отличаются туманной расплывчатостью, то в театре это различие страдает еще большей неопределенностью. Однако следует сознаться, что на всем протяжении истории театра малое искусство... искусство странствующих комедиантов, почти что всегда находилось под подозрением, вызывая яростные нападки со стороны самых различных групп. Это тем более несправедливо, что малое искусство не раз спасало театр, выводя его из тупика своей действенной театральностью и напоминанием об утраченных традициях».

Соловьев темпераментно отстаивал значение «малого» искусства в начале 1920-х годов, когда оно, казалось, вышло на передовые рубежи как искусство открыто агитационное и понятное широким массам. Противники у него были и тогда. Однако ко времени поступления Райкина в институт, то есть к 1930-м, положение «малых форм» оказалось еще более сложным. Многим театральным деятелям и критикам казалось, что только «большое», психологически насыщенное искусство способно решить главную задачу – создать правдивый образ современника. Функция «малых форм» определялась лишь как чисто развлекательная, прикладная. В печати Владимир Николаевич по этому вопросу, кажется, больше не выступал. Но он относился к числу людей, не меняющих своих убеждений. Перемена вкусов, пристрастий, наконец, мода не оказывали на него сколько-нибудь существенного влияния. Его убежденность в высоком назначении «малого» искусства – не сыграла ли она роль в судьбе его ученика? Как знать...

Писатель Юрий Алянский, вспоминая Соловьева, сравнивает его с Дон Кихотом: «Странный, странный человек! Странности его поражали, хоть и казались, как многое, что он делал, обаятельными. Его остроты так незаметно переходили в серьезную речь и вдруг снова превращались в шутку, что эти переходы замечались не сразу. Много и резко жестикулировал, не всегда по необходимости. Был очень рассеян. Обняв собеседника, обычно оказывавшегося значительно ниже его ростом, за шею, мог долго прохаживаться с ним, давно забыв о нем и погрузившись в свои мысли. Говорил на первый взгляд сумбурно – не произносил речь, а высказывал свои, тут же рождающиеся мысли. При этом часто, по нескольку раз в каждой фразе, вставлял словечко «понимаете», давая богатую пищу ученикам и острякам для многочисленных острот и подражаний. Но по-настоящему подражать Соловьеву и пародировать его удавалось только одному его ученику – Аркадию Райкину».

В процессе практических занятий, вспоминал Аркадий Исаакович, Соловьев умудрялся дать сведения по истории театра: и об актерах елизаветинской эпохи, и о традиционных видах японского драматического искусства, и о яванских масках, и о многом другом, что усиливало интерес студентов к теоретическим занятиям. В нем на редкость органично сочетались историк театра, режиссер и педагог. Педагогический дар помогал ему по-особому образно разговаривать с учениками. «Вчера у тебя было шампанское, а сегодня – ситро», – и ученик сразу же понимал, что лишь повторил вчерашний рисунок, не согрев его душевным теплом. В течение нескольких лет Аркадий Райкин регулярно бывал дома у своего учителя, пользовался его уникальной библиотекой, показывал новые работы.

Соловьев не уставал повторять: «Никогда не делайте, как вчера, играйте, как играется сегодня». Он учил, что каждый человек – олицетворение природы, сама природа. Если плохо на улице, мерзко на душе, то нельзя себя насиловать, нельзя нажимать. Публику можно завоевывать только искренностью, органичностью, а они идут от верного сценического самочувствия, которого должен уметь добиваться артист.

Можно считать, что встреча учителя и ученика была счастливой для обоих. Давняя любовь Соловьева к комедии дель арте, эстраде, импровизации, трюку пала на благодатную почву. Что касается студента Райкина, то он как губка впитывал всё, что давал ему учитель. Соловьев обладал замечательными педагогическими качествами – умел внушить начинающим веру в свои силы, одаривал душевной теплотой и доброжелательностью. Несмотря на рассеянность, он был предельно внимателен к ученикам; закладывая основы школы, незаметно направлял и формировал индивидуальность. Для Аркадия Исааковича он был не просто педагогом, а дорогим, близким, очень любимым человеком.

В институте началось увлечение Райкина пантомимой. Она была нужна для эксцентрических номеров. Специального курса по этому предмету не было, приходилось работать самостоятельно, придумывая различные трюки, из которых строился номер. Биомеханику с элементами пантомимы преподавала Ирина Всеволодовна Мейерхольд, старшая дочь знаменитого режиссера. Пристальное внимание пластическому рисунку уделял и Владимир Николаевич. Одна из его учениц, впоследствии известная актриса Е. В. Юнгер вспоминала: «Он учил нас располагать свое тело в сценическом пространстве. Он задавал нам тематические этюды – как тот или иной персонаж должен двигаться в тех или иных предлагаемых обстоятельствах» .

Выполняя задание Соловьева, Райкин на первом курсе подготовил этюд с воображаемой кошкой. Он брал ее на руки, играл с ней. Она влезала на плечо, ласкалась, терлась о его щеку. Этюд понравился Соловьеву, и первокурсник Райкин выступил с этим номером в Доме искусств на вечере, где показывались студенческие работы.

Соловьев не просто отметил пластическую выразительность студента, но скоро нашел возможность использовать ее в своем спектакле. На втором курсе Аркадий Райкин неожиданно получил роль в опере-буфф Джованни Перголези «Служанка-госпожа», которую Владимир Николаевич ставил на небольшой сцене старинного Эрмитажного театра постройки Джакомо Кваренги. Камерная опера XVIII века отлично вписывалась в обстановку зала, украшенного статуями Аполлона и девяти муз, медальонами с горельефами драматургов Мольера, Расина, Вольтера, Метастазио, Сумарокова, композиторов Иомелли и Буранелло. В спектакле, рассчитанном на трех артистов – две вокальные партии и одна мимическая, – роль глухонемого слуги Веспоне, целиком построенную на пантомиме, исполнял Райкин. Спектакль имел успех и шел в течение трех сезонов. Студент-второкурсник играл глухонемого с удовольствием, но относился к этой работе как к чрезвычайно любопытному эксперименту, тем более что был дублером уже известного, опытного и любимого ленинградцами К. Э. Гибшмана. Режиссер настоятельно просил его не смотреть, как исполняет роль Веспоне Гибшман, чтобы исключить возможность невольного подражания. Для начинающего актера это был своего рода публичный экзамен по сценическому движению, буффонаде и пантомиме, требовавшим особого ощущения сценического пространства, внутренней музыкальности, ритмичности. Кое-что из находок для этого персонажа пригодится в дипломной работе над ролью Маскариля – плутоватого слуги в мольеровских «Смешных жеманницах».

Перед выбором

По-прежнему всё свободное время Райкин проводил в театрах. В Александринке, где В. Н. Соловьев стал штатным режиссером, проходила практика его учеников. Теперь Аркадий получил возможность не .только бывать на спектаклях, но и посещать репетиции. Здесь он увидел всех своих детских кумиров вблизи, за кулисами. Это оказались совсем разные люди. Одни производили неизгладимое впечатление своей сосредоточенностью, отрешенностью. Он пристально всматривался в эти прекрасные лица, пытаясь проникнуть в тайну вхождения в образ. Другие в ожидании выхода на сцену могли позволить себе различные шутки и вольности, которые он раньше даже не мог представить себе, поскольку театральную сцену всегда воспринимал как нечто очень серьезное, как святыню.

Круг театральных впечатлений Аркадия Райкина продолжал расширяться. После окончания школы попав в Москву, он прежде всего бросился во МХАТ. Первым спектаклем, который он увидел, был «Дни Турбиных», поразивший не только игрой Михаила Яншина в роли Лариосика и Николая Хмелева в образе Алексея Турбина, но и общей атмосферой. Сравнивая «Дни Турбиных» со спектаклями Александринско-го театра, где сосуществовали различные стили и актерские школы, он еще раз убедился, что в театре можно играть по-разному. Впрочем, о московских впечатлениях Аркадий Исаакович рассказывал на удивление мало. Легко предположить, что ему не хотелось вспоминать об упомянутых выше неприятностях, связанных с посещением столицы.

Но самыми сильными театральными впечатлениями остались встречи с В. Э. Мейерхольдом, в 1930-х годах неоднократно приезжавшим в Ленинград. Великий режиссер восстанавливал старые, знаменитые постановки «Дон Жуан» и «Маскарад» с Ю. М. Юрьевым к юбилею Александринского театра в 1934-м, ставил «Пиковую даму» в Малом оперном театре. Благодаря Соловьеву Райкин узнавал о времени и месте репетиций и проникал в зал.

Его поражало, что во время репетиций Мастер, кажется, ни на секунду не находился в состоянии покоя. Он расхаживал по проходу, присаживался и тут же снова вскакивал, жестикулировал, кричал, одобряя исполнителя или, чаще, отвергая найденное им. Буквально бежал на сцену, чтобы показать актерам, как надо произносить фразу, поворачиваться, улыбаться. Пластика его была необыкновенна. Райкин утверждал, что никогда не видел ничего равного по выразительности, глубине и подлинности в актерской профессии. Ему казалось, что Всеволод Эмильевич мог сыграть в своей постановке любую роль.

Одна из встреч с Мейерхольдом чуть было не перевернула всю жизнь Аркадия Исааковича. Она произошла в 1934 году на репетиции «Горя уму» в зале Консерватории, где Государственный театр им. Мейерхольда (ГосТИМ) готовился к ленинградским гастролям. Райкин, как обычно, прятался где-то между рядами партера, стараясь раствориться в полутемном зале. Мейерхольд, как правило, не терпевший присутствия посторонних на своих репетициях, нервно ходил взад-вперед по проходу между креслами. Вдруг он заметил юношу и на несколько секунд задержал на нем свой пристальный взгляд.

Эти мгновения показались молодому человеку вечностью. Но затем Мейерхольд резко повернулся и ушел к сцене, продолжив репетицию. В перерыве Аркадия Райкина разыскал Алексей Николаевич Бендерский, исполнявший при Мейерхольде функции режиссера-администратора, и сказал, что Всеволод Эмильевич хочет с ним поговорить. Опасаясь серьезного нагоняя, «лазутчик» лишь робко спросил: «О чем?» – «Там узнаете», – ответил Бендерский.

Мейерхольд был в фойе. Когда Райкин подошел, Всеволод Эмильевич снова долго и пристально его разглядывал, не здороваясь, не спрашивая, кто он такой и что здесь делает. Только поинтересовался: «Чей вы ученик?» Получив ответ, задал еще один вопрос: «А почему у вас голос хриплый? Вы что, простужены?» – «Не простужен, просто у меня голос такой». – «Ну ладно, Бендерский вам всё скажет», – завершил разговор Мейерхольд и немедленно отвернулся.

Чуть позже Аркадия Райкина снова подозвал Бендерский и объявил, что он принят в труппу театра, будет репетировать в пьесе «Дама с камелиями». Придется переехать в Москву. С Соловьевым договорятся, чтобы диплом защищался прямо в театре. О жилье можно не беспокоиться, Всеволод Эмильевич уже распорядился – Райкину выделят место в общежитии театра. «Но он же не видел меня на сцене!» – воскликнул юноша в крайней степени изумления. Бендерский усмехнулся: «А Всеволоду Эмильевичу этого и не нужно...»

Что мог разглядеть Мейерхольд в юноше, в жалкой позе прятавшемся между кресел? Выражение глаз? Тронуло ли его искреннее восхищение, смешанное с испугом, которое было на лице Райкина?

Но так или иначе, предложение выглядело более чем лестным. Его, Райкина, выбрали, отличили, «угадали», и не кто-нибудь, а сам Всеволод Эмильевич Мейерхольд! Его ждет столичный театр! Работа над ролью пойдет под руководством Мастера!

Взволнованный, он кинулся за советом, конечно, к Соловьеву, других авторитетов для него тогда не было. К тому же Владимир Николаевич был издавна близок к Мейерхольду и мог лучше, чем кто-либо, оценить предложение и порадоваться успеху своего ученика. Однако Соловьев не выразил энтузиазма. Он долго молчал, размышляя и взвешивая все «за» и «против», которые ему выложил ученик. «За» было только одно – работа у Мейерхольда! «Против» – надежда на студию, которую обещали создать на основе соловьевского курса; любимая девушка, с которой придется расстаться; отсутствие в Москве знакомых в актерской среде, уже имевшихся в Ленинграде; наконец, неясность будущего положения рядом с известными артистами ГосТИМа. После томительной паузы В. Н. Соловьев решительно отверг все райкинские «против» за исключением последнего – действительно, неизвестно, как сложится в знаменитом театре его судьба. Но ведь угадать будущее всегда невозможно. И всё же он посоветовал любимому ученику отказаться от лестного предложения. Он предвидел, что наступает другое время, неблагосклонное к ГосТИМу, к его великому Мастеру, считал, что следует прежде закончить институт. А главное, он высказал мысль, что Аркадия Райкина ожидает другая дорога, что работа в Театре Мейерхольда, как бы привлекательна она ни была, только затормозит самоопределение молодого артиста.

Аркадий Райкин, несмотря на воспитанную с раннего детства самостоятельность, послушался совета учителя. Соблазнительное предложение было отвергнуто.

Три поросенка и кукла-бибабошка

Между тем студенческая жизнь подходила к концу. Театральные интересы, казалось бы, захватывали Райкина целиком. И все-таки он не забывал об эстраде, выступал в концертах, а их в то время, когда радио только входило в быт, а телевидения и вовсе не существовало, проводилось очень много. Молодому человеку, жившему на скудную стипендию, ютившемуся в студенческом общежитии, подработки были очень кстати. Впрочем, необходимы они оказались и позднее, когда Аркадий уже начал работать в драматических театрах. При сложившихся обстоятельствах поддержка родителей была исключена.

В архиве Г. М. Полячека, создателя Музея эстрады в Ленинграде, сохранилась уникальная афиша одного из первых концертов Аркадия Райкина в Доме культуры города Луги под Ленинградом. Он выступал с юмористическими рассказами рядом с певцом-гастролером Б. Соколовым, виолончелистом Ленинградской филармонии Б. Шафраном, молодой балериной Н. Никитиной, артистами Государственной оперы Л. Соловьевой и Л. Лубо. Сам Аркадий Исаакович датировал эту афишу примерно 1932 годом, но мне представляется, что она была выпущена несколько позднее, поскольку имя Райкина уже пишется крупным шрифтом, следом за именем гастролера, только чуть мельче.

Концерт в Луге был, конечно, не единственным. Среди других ему запомнился вечер в зале Ленинградского лектория на Литейном проспекте. Студент Института сценических искусств Аркадий Райкин выходил на эстраду в черном концертном костюме и в гриме А. С. Пушкина. Шапка собственных густых, черных, вьющихся волос дополнялась накладными баками. «О муза пламенной сатиры, / Приди на мой призывный клич! / Не надо мне гремящей лиры. / Вручи мне Ювеналов бич!» – читал он. О глубоком смысле этого призыва он тогда, скорее всего, всерьез не задумывался. Но концертное выступление на вечере, собравшем полный зал, почему-то сохранилось в памяти артиста.

В институте с благословения Екатерины Павловны Шереметьевой, ассистентки Соловьева, заведовавшей детским отделом Ленконцерта, он подготовил несколько эстрадных номеров для детей и выступал с ними в школах и домах культуры. Детская аудитория, хотя и не самая легкая, оказалась наиболее восприимчивой к искусству начинающего, малоизвестного исполнителя. На ленинградской эстраде перед ребятами выступали, как правило, случайные, второсортные артисты. Об этом с горечью писал М. О. Янковский в большой статье «Детские болезни детской эстрады» (Рабочий и театр. 1936. № 19): о сюсюкающих рассказчиках и беспомощных конферансье, задававших ребятам один и тот же традиционный вопрос: «Что вы больше любите: рассказы, стихи или басни?» На этом фоне номера Райкина резко выделялись оригинальностью, выдумкой, живым ощущением аудитории.

У Аркадия Исааковича навсегда сохранилось обаяние детскости. Доверчивость, свежесть восприятия, постоянная готовность увлечься, наивная вера в вымышленный, созданный в воображении мир сосуществовали с ясным пониманием цели, точным расчетом, виртуозным мастерством. Он не заигрывал с аудиторией и уж конечно не сюсюкал. В «детских» номерах, придуманных и подготовленных им самостоятельно, текста было немного. Использовались старые фокусы, пародии, имитация.

Молодой артист неожиданно появлялся на эстраде, как бы повиснув на открывающемся занавесе. Он держался за ткань рукой и цеплялся ногой, а с помощью других, скрытых от публики, конечностей балансировал на самокате. При этом он вел шутливый разговор с патефоном, отвечавшим на его вопросы; с непроницаемо серьезным видом, как подобает заправскому фокуснику, манипулировал шариками. Красный шарик то появлялся у него во рту, то исчезал, пока, наконец, Райкин не «проглатывал» его. И вот изо рта начинали один за другим появляться шарики. Стоило только открыть рот, чтобы произнести слово, как снова шарик! Райкин виновато улыбался публике, переводил дух и... опять шарик! Маленькие зрители заходились от смеха, а артист невозмутимо повторял трюк.

В Театре малых форм при ленинградском Доме печати, работавшем всего один сезон 1935/36 года, известный артист, любимец публики Константин Эдуардович Гибшман повторил один из старых, проверенных номеров театров миниатюр: бросал в зал резиновый мяч, зрители ловили его и должны были вернуть артисту. Веселая игра забавляла публику, помогала создать непринужденную атмосферу. Но в театре Дома печати, по отзывам прессы, этот и другие номера времен «Кривого зеркала» [4]4
  «Кривое зеркало» – театр пародии, открытый в Петербурге в 1908 году известным театральным критиком А. Р. Кугелем (1864—1928) и быстро получивший известность благодаря спектаклю-пародии «Вампука, невеста африканская», название которого стало нарицательным для обозначения оперных штампов. В 1910—1917 годах главным режиссером театра стал известный драматург Н. Н. Евреинов. С небольшим перерывом театр работал до 1930 года. Времена менялись, старые приемы и формы, которые продолжали использовать театры миниатюр, подражавшие знаменитому «Кривому зеркалу», требовали обновления.


[Закрыть]успеха почему-то не имели. Выступая перед детьми, Райкин воспользовался тем же приемом. Правда, вместо мяча у него оказались три смешных надувных поросенка. Мультипликационный фильм Уолта Диснея «Три поросенка» только что прошел на экранах, его музыка звучала на танцплощадках, на домашних вечеринках. Райкин бросал своих надувных поросят в зрительный зал, дети со свойственной им активностью включались в игру – восторгу ребячьей аудитории не было предела.    -

Совсем другим по настроению, «тихим», был номер с Минькой. Он появился несколько позднее, уже после окончания института, вероятно, не без влияния Сергея Образцова, чьи номера с куклами стали украшением лучших эстрадных программ. Но сам материал был подсказан жизнью. В 1938 году, участвуя в съемках фильма «Огненные годы» киностудии «Советская Беларусь», из-за отсутствия мест в минских гостиницах он жил на частной квартире с хозяевами, большой семьей с детьми мал мала меньше, на которых родители не обращали особого внимания. Самый маленький, Минька, просыпался в семь утра, будил гостя и сразу же просил чаю. Он упорно добивался своего, повторяя: «Хотю тяй!», «Хотю хлеб, песок!» Потом, указывая на свои штанишки, требовал: «Отшпили!» Затем следовало: «Зашпили!» Еще через несколько минут: «Хотю плюску!»

Возвращаясь домой вечером после съемок, превозмогая усталость, артист встречал в дверях Миньку. Малыш словно поджидал его, чтобы завести свою песню «Хотю тяй!», настойчиво требовал внимания гостя, и никакие увещевания не помогали.

Жизненный эпизод стал основой эстрадного номера. Райкин выходил на сцену, вынимал из кармана смешную бибабошку (перчаточную куклу, надеваемую на руку) по имени Минька и начинал с ней разговаривать. «Отшпили! А то...» – требовал и угрожал Минька. Райкин убеждал его заснуть, пел песенку. Когда он засыпал, артист на цыпочках уходил за кулисы и по дороге шепотом объявлял следующий номер программы.

В своих рассказах Аркадий Исаакович с доброй и немного грустной улыбкой возвращался в те отдаленные на половину столетия времена. «Минька – ранняя молодость, я начал показывать его во Дворце пионеров для детей. Тогда же были придуманы и другие «ребячьи» номера, основанные на игре». Он закручивал большой игрушечный волчок: «Вот, поиграйте, пожалуйста». Ставил пластинку, пускал патефон и начинал с ним диалог: «Ну что? Я уже заканчиваю, давай разговаривай! Иди давай!»