Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 35 страниц)

Глава тринадцатаяВЫСОКОЕ ИСКУССТВО ЭСТРАДЫ

Над чем смеялось время

Тема неумолимо бегущего времени приобрела в театре А. И. Райкина драматический аспект. Она возникла в сознании будущего артиста еще в юные годы, когда, прикованный болезнью к постели, он много думал.

Впоследствии снова и снова он будет осмысливать итоги своей жизни, которая прошла в непрерывной борьбе, и однажды заметит: «Я понимаю, что, в общем-то, своим искусством, может, ничего и не исправил. Но назначение сатиры в том, чтобы заставить людей стремиться зло исправить. И если я заставил задуматься хотя бы десять человек, значит, работал не напрасно». Оставаясь человеком своего времени (по его признанию, «в душе всегда жил свой собственный цензор»), Райкин стремился говорить со сцены о том, что было принято . замалчивать. И люди, изголодавшиеся по правде, с нетерпением ждали его слов, помогавших осмысливать действительность, научились понимать его выразительные междометия, паузы. «...Нам, старым большевикам ежово-бериевских лагерей, Ваши выступления по радио были почти единственным утешением, отрадой», – писал артисту корреспондент из Куйбышева.

Райкин чрезвычайно высоко поднял авторитет эстрады, безгранично расширил ее возможности. Ленинградский театр миниатюр становится подлинной академией эстрадной драматургии. Вслед за Гиндиным, Рыжовым и Рябкиным эту академию прошли молодые инженеры Е. Бащинский, Б. Зислин и А. Кусков (они писали под псевдонимом Настроев), вскоре ставшие постоянными авторами театра Аркадия Райкина. В этом театре взошла звезда Михаила Жванецкого.

Подготовка к зарубежным гастролям, особенно трехдневная поездка в Западный Берлин с неожиданным участием в Международном фестивале пантомимы, сказавшаяся на здоровье Аркадия Исааковича, изменила ритм работы Ленинградского театра миниатюр. В 1960-х годах вышли лишь четыре спектакля: «Время смеется» (1963), «Волшебники живут рядом» (1964), «Светофор» (1967) и «Плюс-минус» (1969).

И снова тема времени: «Тик-так, тик-так, какие легкомысленные звуки! Это смеется время. Да-да, оно умеет смеяться, иногда радостно, иногда саркастически, иногда и гневно. Это человек хозяином идет по жизни. Мысли, дела, планы – заполнена каждая минута. Тик-так, тик-так, пульсом стучит время. Оно улыбается человеку, оно идет рядом с ним! Тик-так, кое-как... Тут поспал, там поболтал, жизнь прошла неизвестно когда... Ни себе, ни людям». Большой вступительный монолог Аркадия Райкина к спектаклю «Время смеется» следовал за веселой песенкой «Тик-так» на музыку Георгия Портнова.

По сравнению с высокими оценками, данными зарубежными рецензентами, в своем отечестве отношение к спектаклям Ленинградского театра миниатюр и творчеству Аркадия Райкина было по-прежнему противоречивым. «Так ли смеется время?» – грозно спрашивал Юрий Зубков на страницах журнала «Советская эстрада и цирк». Конечно, скромный журнал – не газета «Правда», а Юрий Зубков – не Давид Заславский. Но он был не одинок. К нему присоединился критик газеты «Советская культура» со статьей «Когда смещаются акценты». 6 связи со спектаклем «Время смеется» возникла даже полемика между «Литературной Россией» и «Советской культурой». Виктор Ардов («Литературная Россия») увидел в представленных на сцене невеждах и дураках как бы ожившую опору культа личности Сталина, он оценивал двадцать четвертую программу Ленинградского театра миниатюр как новую взятую им высоту, сравнивал Аркадия Райкина со знаменитым спортсменом-прыгуном Валерием Брумелем. Иные оценки давались на страницах «Советской культуры», где критик сетовал на перегруженность спектакля негативными сентенциями, однообразие, однотонность звучания. В примечании редакция полемизировала с «Литературной Россией». «Если под дураками разуметь людей с ограниченными умственными способностями, то над ними не стоит смеяться. Иное дело глупость, идущая от невежества, от самомнения и нежелания прислушиваться к людям. Тлавное, впрочем, не в этом. Неужели Виктор Ардов всерьез полагает, что наибольшим злом наших дней являются для Райкина и его театра «людишки» (словечко-то чего стоит!), служившие опорой культа личности? Такая похвала, если в нее вдуматься, звучит клеветой на талантливого артиста», – запальчиво утверждал рецензент «Советской культуры».

В качестве арбитра в спор включилась газета «Известия» с неподписанной заметкой «Неясные акценты»: «Дорогие товарищи из «Советской культуры», уж не призываете ли вы деятелей сцены объявлять заранее, перед началом спектакля, о каких дураках, какого именно сорта идет речь?»

У Аркадия Райкина время смеялось над неким Попугаевым, сквозным персонажем нового обозрения. Смеялось и саркастически, и гневно, и весело. Вот Попугаев в скромной должности начальника отдела кадров, который по указанию руководства должен был из числа сотрудников выдвинуть изобретателя. Его выбор пал на безотказного работника (Г. Новиков), который не имел к изобретательству ни таланта, ни даже способностей (сценка М. Ланского так и называлась «Талант»). Но никаких доводов Попугаев не слушал. Он опирался на собственный опыт – когда-то его, начинающего ветеринара, вызвал начальник («Здоров был мужик, сам говорил, других не слушал»), посадил на кадры, с тех пор он и сидит. Ничего, справляется. Зачем талант? Бюрократ решительно, не раздумывая, делает, что прикажут.

Попугаев снова появляется в сценке А. Хазина «Невероятно, но факт». На этот раз он пришел к известному профессору принять его огромную личную библиотеку – девять тысяч книг, – безвозмездно отданную государству. Не в силах понять бескорыстный поступок, Попугаев допрашивал профессора, подозревал его в злом умысле сокрытия книг и чуть не доводил до инфаркта. Используя трансформацию, Аркадий Райкин играл в этой сценке две роли, основанные на контрасте: старого ленинградского интеллигента, ранее не однажды представленного им на сцене, и отъявленного хама Попугаева, истово выполняющего порученное начальством дело. В качестве «связной» между двумя персонажами выступала жена профессора (Р. Рома), понимавшая всю нелепость ситуации и пытавшаяся как-то ее сгладить. Она оставалась на сцене, в то время как профессор по-старчески неторопливо скрывался в своей библиотеке. Ритм мгновенно менялся. На актера на ходу надевали плащ, непременную шляпу, давали в руки портфель, прикрепляли парик и маску, закрывающую часть лица. За две секунды неузнаваемо менялись внешность, манера поведения, походка, жесты – Райкин представал в облике Попугаева. Невидимые зрителям профессор и Попугаев встречались, разговаривали. Артист не просто вел диалог двух разных персонажей, но и продолжал их играть. «Зачем вы это делаете? – спросил его снимавший сцену кинооператор, наблюдавший за кулисами мгновенную смену масок. – Ведь зритель не видит персонажей!» – «Но зато он их слышит!»

Еще один агрессивный, очень смешной райкинский дурак представал в сценке «Фикция». Странное сочетание видавшей виды шапки-ушанки и короткого, с претензией на моду, пальто в ядовито-фиолетовую крупную клетку говорило о его кругозоре. Спущенная на лоб челка прикрывала глаза. У персонажа дефект речи – он не выговаривает букву «ф», звучащую у него как «с». Он пришел в благопристойную ленинградскую квартиру по рекомендации с серьезными намерениями – жениться. Предполагаемая невеста оканчивает институт, ей предстоит работа на Севере, но уезжать из Ленинграда она решительно не хочет. (Эта злободневная тема не однажды и по-разному представлена у Райкина, начиная еще с довоенного фильма «Доктор Калюжный».) Не снимая пальто, с порога жених сразу начинает деловой разговор, выясняя, на ком надо жениться («На вас, мамаша?» – обращается он к хозяйке дома, к удивлению ее мужа), но спрашивает только для порядка – ему всё равно, кто станет его супругой. Быстро осваивается, садится за стол, прихлебывает чай, закусывая печеньем. Он не так глуп, как кажется на первый взгляд: всякий раз делает вид, что готов уйти, как только чувствует, что мамаша и папаша не оценили его благородные намерения. Широко раскрыв рот, он уморительно смеется: «ге-ге» или «га-га». Когда вопрос о «сиктивном» браке решен – ударили по рукам, он уходит, не попрощавшись с невестой. После минутного перерыва снова открывается занавес – на сцене та же ленинградская квартира. В дом вваливается «сиктивный» жених с женой, ребенком, тремя старыми бабками, вещами и козой! Финал не только смешон, но и страшноват, тем более что тема «сиктивных» женихов не исчерпана и в наши дни.

Невежество – хитрое, расчетливое, себе на уме – Аркадий Райкин высмеивал в фельетонах М. Азова и В. Тихвинского «Перекур» и «Коликчество и какчество», объединенных под названием «Строитель». Благодаря злободневности темы монологи получили широкий резонанс, многие словечки и выражения вошли в обиход.

Это было время, когда по всей стране развернулось массовое строительство жилых домов, множество людей переезжали в новые квартиры. Радостное событие подчас омрачалось неполадками, вызванными недобросовестностью строителей, их желанием поскорее сдать объект. В печати развернулась дискуссия о качестве.

Аркадий Райкин появлялся перед зрителями без грима и парика. Туповатый «рубаха-парень» доверительно делился со зрителями своими убеждениями. «Где работаешь? – В стройке. – Что делаешь? – Курю». Комизм усугубляла современная, «научная» терминология героя, живущего, по его словам, в век «прогресса и прогрессивки». Рисуясь перед слушателями, он стремится высказываться подчеркнуто «изящно» – со значением произносит слово «банкет» и тут же поясняет: «Это вам не понять, это по-французски. Проще говоря, ставишь поллитру...» Но главное – он убежден, что для него важно количество, а за «какчество» должен расплачиваться жилец, который «уже и не жилец», ежели у него «бачок не работает» или кран не с той стороны течет. «Мне за что деньги платят? – За количество». Циничная философия «мой кусок хлеба – твое масло» подкреплялась нагло-развязным, самоуверенным тоном, выразительными движениями рук, привыкших брать.

Возмущение Ю. Зубкова вызвала и миниатюра М. Гиндина, К. Рыжова и Г. Рябкина «По пути во Францию», в которой речь шла о характеристиках, требовавшихся для получения туристической путевки. Критик оправдывал перестраховщиков, поломавших планы, а иногда и судьбы людей, ссылаясь на опасность утраты «революционной бдительности». Не благодаря ли «революционной бдительности» российский Чаплин не получил в свое время мировой известности, которой был, несомненно, достоин?

Неожиданной, близкой театру абсурда, уже утвердившемуся в репертуаре польских, чешских и других иностранных театров, стала небольшая пьеса тех же авторов «Жил-был Дима» («Нестандартное заявление»). Это была одна из первых попыток на советской сцене обратиться к театру абсурда. В маленькой пьесе молодой человек, женившись на женщине, недавно овдовевшей, неожиданно обнаруживает в шкафу, куда он собирался повесить пиджак, скелет ее предыдущего мужа, бедного Димы. «Я его съела! Ням-ням», – спокойно поясняет молодая жена. Занавес закрывается, далее действие развивается в виде прерывающегося крошечными сценками монолога несчастного молодожена, перепуганного предстоящими испытаниями. Он обращается в милицию, где дежурный (В. Ляховицкий) поясняет:«Ничего страшного не произошло. Ведь съели его в семейном кругу!» Он бросается к сослуживцам покойного – да, они видели его каким-то недоеденным, но теперь от него остался только профсоюзный билет. Апеллирует к соседям – и получает ответ: дело происходило до двенадцати часов ночи, какие могут быть претензии?.. Когда спустя какое-то время в квартиру приходит новый избранник, в шкафу стоят уже два скелета.

Небольшой, но значительной для спектакля оказалась роль жены-людоедки в исполнении Р. М. Ромы. Соседство со скелетом, нешуточные страдания молодого мужа никак не влияли на бытовую манеру, в которой артистка вела свою роль. В ней как бы сочетались два образа: реалистический, даже бытовой, и фантастический, аллегорический. Благодаря таланту артистки фантастика обретала реальность, а реальность, в свою очередь, густо окрашивалась фантастикой. Маленькая пьеса была непривычна не только для широкого зрителя, но и для критиков, предпочитавших ее вообще не упоминать. О ней говорится только в книге Адольфа Бейлина, но автор видит в пьесе «Жил-был Дима» лишь традиционную тему борьбы с равнодушием.

Смешной, но одновременно, увы, и грустной была пьеса «Справки» Виктора Ардова – по определению автора, небольшая сюита, составленная из мимолетных сценок. Молодой, еще не ведающий, что его ожидает, герой Аркадия Райкина, что-то весело напевая, приходит за справкой, удостоверяющей его местожительство. С ним вежливо разговаривают, но просят принести справку, что ему нужна справка. И снова – «Принесите справку, что вам нужна справка для получения справки» и т. д. От одного стола несчастный перебегал к другому: «Скажите, могу ли я получить у вас справочку о том, что мне нужна справка для получения спра-а-вищи о том...» Волокита, с которой всем приходится встречаться, продолжалась до бесконечности. Темп нарастал. Получая всюду один и тот же ответ, герой терял рассудок. Виктор Ардов описал, как играл Райкин его «Справки»: «Он почти не исправлял сценки. Сократил немножко, добавил короткий финал. Но артист придумал столько поразительных по юмору и по мысли деталей, что я не могу и сегодня без хохота глядеть на него. И поверьте: меня веселит исключительно то, что принес в это сочинение исполнитель. Например, изображая сумасшествие, которое постигло героя в результате волокиты с выдачей справки, Райкин внезапно начинает обращаться с собеседником как с контрабасом: пальцами левой руки перебирает его шею, словно струны, а правой рукой делает движение поперек спины партнера – будто рука эта вооружена смычком. И при этом артист издает гудение, похожее на звуки музыкального инструмента». Такие находки придавали авторскому материалу яркую комедийность, эксцентризм, нюансы, усиливающие восприятие эстрадного номера.

В спектакле для разрядки были и комические, полные юмора сценки, и монологи, такие как «Пуговицы» («Что главное в туалете интеллигента? – Пуговица», – вещал директор фабрики) или «Штамповщики» (закутанных в одинаковые одеяльца, лежащих в одинаковых колясках младенцев нечаянно перепутали вышедшие с ними погулять отцы). Спектакль завершался монологами зайца, волка и попугая, своеобразными баснями в прозе (авторы М. Азов и В. Тихвинский). Райкин исполнял их без масок, тонко воспроизводя повадки животных.

Как обычно, спектакль Ленинградского театра миниатюр затрагивал разные темы, но на этот раз он был жестким, колючим, остро сатиричным. Время смеялось не только над наследниками культа личности Сталина, которые продолжали давать о себе знать, оно подсмеивалось и над самим артистом, над его усилиями изменить психологию людей и существующие порядки.

В 1961 году в Ленинграде театр торжественно отметил пятидесятилетие А. И. Райкина. На сцене Театра эстрады водрузили золоченое кресло для юбиляра. А рядом, ближе к зрителям, сам Аркадий Исаакович поставил еще одно кресло, в которое усадил свою маленькую, хрупкую маму Елизавету Борисовну. Герман Новиков придумал небольшую шуточную пантомиму по мотивам шедшего тогда спектакля «Времена года». Все члены коллектива, включая служащих театра, были наряжены в костюмы гномов, приклеили бороды, надели маски, шутили, импровизировали. Участники этого торжества вспоминали, что всё было как-то на редкость по-семейному, весело, тепло, искренне. Сидя на сцене, мама Аркадия Исааковича плакала. Он сам тоже не мог сдержать слез. Слезы были и на глазах у многих артистов.

Наступала новая пора жизни Райкина. В 1961 году вышла первая книга о нем – «Аркадий Райкин», написанная Адольфом Бейлиным, в 1965-м состоялось ее переиздание. В1965-м ушла из жизни Елизавета Борисовна. «Актер – это часть природы, если не сама природа, поэтому всякое может случиться, но невзирая на то, что у тебя на сердце кошки скребут, должен быть в форме, – говорил Аркадий Исаакович. – Вот я в день смерти матери должен был выйти на сцену. Как вам сказать – этим не хвастаются, это профессия актера – скрыть свои подлинные чувства... думать не о матери, которой не стало...»

Автор? Соавтор?

Гинряры (М. Гиндин, Г. Рябкин, К. Рыжов), Настроев (Е. Бащинский, Б. Зислин, А. Кусков), М. Жванецкий, В. Синакевич и В. Сквирский – перечень имен авторов, сотрудничавших с Театром миниатюр, можно продолжить. Еще в «Светофор» была включена сценка «Директор», придуманная тремя хорошо знающими производство молодыми людьми, писавшими под общим псевдонимом «Настроев», в которой был представлен один день современного директора большого завода. С конца 1950-х годов Аркадий Райкин всё чаще и последовательнее обращается к молодым, неопытным авторам, их дарования раскрываются в процессе работы над спектаклем. Позднее, в 1980-х, Райкин открыл Михаила Мишина, Семена Альтова. «Два года, целиком отданные спектаклю «Мир дому твоему», – признавался Альтов, – ежедневные встречи с Аркадием Исааковичем, его импровизации на репетициях, его работа над текстом, стали для меня той неоценимой школой, которую не могут заменить никакие университеты».

Зачем ему еще и эта забота? Не проще ли пользоваться тем готовым, что могут предложить действующие, профессиональные сатирики и юмористы, тем более что вряд ли кто-нибудь из них откажется работать с Райкиным?

Уже упоминалось, что сам Аркадий Исаакович не раз говорил в интервью о молодых, непрофессиональных авторах, имевших технические специальности. Они привлекали Райкина нестандартностью мышления, свежестью взгляда на мир. Далекий от естественных наук, он с огромным уважением, почти детским почтением относился к их представителям. С гордостью рассказывал о знакомстве с академиками Л. Д. Ландау, П. Л. Капицей, Я. Б. Зельдовичем, с которым он учился в одной школе.

–    Какая из точных наук, по-вашему, самая полезная? – спросил его корреспондент.

–    Математика. Многие великие люди признали это до меня. Я верю им на слово, ибо не могу похвастаться математическими знаниями. На математиков всегда смотрю с удивлением и восхищением.

То же отношение было у артиста и к представителям других естественных и точных наук. Для Райкина, с его эмоциональностью, способностью загораться, этот фактор при выборе авторов играл немаловажную роль.

Конечно, для него был чрезвычайно важен свежий взгляд молодых людей. Но, кроме того, важно было еще и другое. И в наших беседах, и в выступлениях в прессе Аркадий Исаакович не раз говорил о значении эстрадной литературы, о привлекательности работы с такими писателями, как М. Зощенко, Е. Шварц, Л. Славин. И все-таки встречи с ними были единичными: одна вещь Шварца, одна – Славина, две – Зощенко среди бесчисленного множества произведений разных авторов, чьи имена в советской литературе не очень известны. Особняком стоят Владимир Поляков, Владимир Масс, Михаил Червинский, Александр Хазин – профессиональные сатирики и юмористы, постоянно писавшие для эстрады, хорошо знавшие ее специфику. На протяжении первого периода творческой биографии Райкина они много работали для него. Преклоняясь перед талантом артиста, они писали не просто с расчетом на его возможности, ориентируясь на достигнутый им уровень, а, более того, стремились открыть еще неизвестные стороны этого таланта, показать его новые грани. Подобная работа была бы невозможна без взаимности, постоянной готовности Райкина идти навстречу всему новому, осваивать еще неизвестные жанры и формы.

Нередко инициатива шла от самого артиста, опытные литераторы на лету подхватывали и развивали его предложения и замыслы. Период сотрудничества с профессионалами закончился спектаклем «Волшебники живут рядом» по пьесе Александра Хазина, поставленным в 1964 году. Практика работы с молодыми, которая началась еще раньше, с Гинряров, в последующие годы стала основной. Не означало ли это снижение требовательности к литературному качеству репертуара, не было ли шагом назад, несмотря на свежесть взгляда молодых авторов?

Булат Окуджава сказал:

Каждый пишет, что он слышит,

Каждый слышит, как он дышит,

Как он дышит, так и пишет.

Райкин играл, как дышал. «Текст в работе актера, – говорил он, – это только повод для размышлений. Нельзя играть сам текст, его надо обогатить, найти нюансы смешного, грустного, ироничного, доброго». Бывало, в процессе работы над ролью текст изменялся почти до неузнаваемости. А иногда актерские поправки были, казалось, незначительными, но как они углубляли содержание, расставляли смеховые акценты!

Виктор Ефимович Ардов говорил о соавторстве артиста, перерастающем в авторство: «Райкин не стремится обозначить на афише свое имя в качестве одного из сочинителей спектакля, подобно многим театральным и киночестолюбцам. А между тем артист не только отбирает драматургический материал для своих выступлений, но и организует его. Можно было бы сказать, что Райкин «подминает» под себя сценки и монологи, водевили и интермедии различных авторов, ибо произведение любого драматурга звучит в этом театре по-райкински... Но дело в том, что сам Райкин показывает нам такое разнообразие стилей исполнения, приемов, типов и характеров, что подобное обвинение звучит как беспредметное. Артист обогащает, а не обедняет исполняемые им вещи».

В соавторстве с такими писателями, как Поляков, Масс, Червинский, Хазин, Райкин многое для себя открывал, постигал новые приемы и формы сатирического искусства, расширял свой актерский диапазон. К 1960-м годам этот период закончился. С Владимиром Поляковым они разошлись, скончался Михаил Червинский, к 1964 году относится последняя работа с Александром Хазиным. Твердо и настойчиво, как всё, что он делал, Райкин продолжал формировать свою собственную драматургию. Теперь соотношение сил изменилось: технику комического осваивали работающие с ним молодые, начинающие авторы, в течение нескольких лет они получали в театре Райкина законченное «высшее юмористическое образование».

«Я переделывал свои тексты по десятку раз, – вспоминал впоследствии Михаил Жванецкий, – но Райкин вновь и вновь требовал улучшения. Эта работа была бы невыносима, если бы я не разделял душой те же взгляды, которые исповедовал он».

Если в любом виде сценического искусства артист является одной из главных фигур, то на эстраде эта фигура поистине центральная, он один находится в фокусе внимания зрителей. Привычно числить Райкина по ведомству эстрады. Разножанровость, калейдоскопичность, самоценность его творчества, не нуждающегося ни в каких украшениях (часто артист произносил свои монологи перед занавесом), – всё это ассоциируется с искусством эстрады. И всё-таки это театр, пусть своеобразный, «малоформатный», но театр. Аркадий Райкин создал свою законченную и самобытную театральную систему. Эстрадные подмостки он населил бесконечным множеством разнообразных фигур, которые безраздельно подчинялись его воле. В. Ардов остроумно сравнил его с «кукловодом в театре марионеток, который управляет движениями, и жестами, и поступками своих кукол, произносит за них слова, но ни в малой степени не сливается с ними».

Но почему же так болело его сердце, когда он показывал мерзавцев и негодяев, людей, по-своему мечтающих о счастье, ошибающихся, веселых, недовольных, уверенных и сомневающихся, шагнувших на сцену прямо из цеха, из конторы учреждения, с улицы, из дома? Сопереживание, необходимое кукловоду, у Райкина приобретает форму перевоплощения, в котором остается место его собственной позиции, его отношению к происходящему. Более того, эта позиция тем отчетливее, чем полнее перевоплощение артиста, чем ярче и убедительнее созданный им персонаж. Мироощущение Райкина, его любовь и ненависть, его собственная боль запечатлены в нескончаемом ряду этих персонажей, равно как и в прямых обращениях к аудитории – монологах и «размышлениях».

В наш лексикон давно и прочно вошли термины «авторское кино», «авторская песня». Кинорежиссеры стремятся быть не интерпретаторами готового литературного произведения, а именно авторами фильма, то есть стараются выразить собственное мироощущение. На интересе к личности выросло и увлечение авторской песней, начавшееся у нас с 1960-х годов и связанное с именами Александра Галича, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой. Бардовская песня Юрия Визбора, Юлия Кима, Татьяны и Сергея Никитиных изначально влияла на профессиональную эстрадную песню, входила в драматические спектакли.

В отличие от авторского кино, авторской песни, авторского концерта понятие «авторский театр» предполагает, как правило, театр режиссерский. Но если в кино режиссер по своей воле отбирает и монтирует куски отснятой мертвой кинопленки, то в театре актер, уступивший свое лидирующее положение режиссеру, все-таки вносит неизбежные коррективы в общую постройку, так или иначе участвует в ней. Что же касается Аркадия Райкина, то, по свидетельству режиссера А. Белинского, 80 процентов репетиционного времени, если не больше, он тратил на работу с авторами. Каждая исполняемая им вещь бесконечно переделывалась, снимались накануне премьеры уже полностью готовые монолог, миниатюра и даже, как мы помним, целый спектакль «В связи с переходом на другую работу». Он без сожаления отказывался от готовой миниатюры, если не был удовлетворен остротой и новизной постановки вопроса или художественным решением. При помощи приглашенных авторов, а иногда и вовсе без них он создавал свою драматургию, свой авторский – актерский – театр.

Время великих комиков, равно как и великих трагиков, закончилось с утверждением режиссуры, ставшей главной, решающей силой современного театра. Но природа не терпит пустоты. Талант, которому было бы сегодня тесно в драматическом театре, нашел себя в театре миниатюр. Актерский театр, заканчивающий жизнь на сценических подмостках, вместе с Райкиным в конце 1930-х годов переселился на сцену маленького театра, который занял промежуточное положение между «настоящим» театром и эстрадой. В процессе роста он превратился в современный авторский театр, которому личность артиста придала общественную и социальную значимость.

На общем театральном фоне театр Райкина уникален. Зарубежная пресса сравнивает его с такими явлениями мировой культуры, как театр Мольера или Брехта, где руководители были не только артистами, но и авторами, оставившими богатое драматургическое наследие, зажившее самостоятельной жизнью. В отличие от них театр Райкина, запечатлевший целую эпоху, существовал только вместе со своим творцом. Но его персонажи, продолжая появляться на телеэкране, воскрешая эту ушедшую эпоху, представляют извечные человеческие пороки, которые не ушли вместе со временем. Они заставляют пристальнее взглянуть на себя и на окружающих. Текст, созданный даже не самыми талантливыми авторами, после исполнения Аркадием Райкиным входил в повседневную жизнь подобно афоризмам великих классиков.