Текст книги "Аркадий Райкин"

Автор книги: Елизавета Уварова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 35 страниц)

Режиссура в театре Аркадия Райкина

Особые отношения сложились у Райкина с режиссурой. Постановочные эффекты в его спектаклях никогда не играли решающей роли, оформление было по большей части предельно простым. От художника требовалось прежде всего создать среду, удобную для актеров. Отсутствие собственного помещения, постоянные гастроли, связанные с переездами, диктовали легкость, портативность декораций. Выбор художника имел принципиальное значение.

Профессиональные режиссеры, как и авторы, были нужны Райкину на определенном этапе. Они придавали ему уверенности, помогали совершенствовать технику, выстраивать спектакль, сотрудничать с художниками, осветителями. Среди работавших с Аркадием Исааковичем режиссеров были мастера многих школ и направлений, что как раз и интересовало артиста, давало возможность на практике познакомиться с различными театральными методами и системами. «Я с большим уважением и благодарностью вспоминаю людей, которые ставили спектакли в нашем театре, – говорил он. – Это прекрасный актер В. Зускин, талантливый режиссер В. Кожич, тонкий и умный деятель театра Н. Акимов, актер и режиссер Е. Альтус, а также Б. Дмоховский, Ф. Каверин, Б. Липский, ныне успешно работающие А. Тутышкин, Н. Бирман... Третью программу ставит режиссер телевидения А. Белинский. Есть в истории театра работы ярких и интересных режиссеров Р. Сусловича, Э. Гарина, В. Канцеля, Б. Равенских и других».

–    А каково было работать с Райкиным? – спрашиваю я Аркадия Исааковича.

–    Дело в том, что были люди, которые работали, а были, которые не работали. Одним из интереснейших режиссеров, если не самым интересным, был В. С. Канцель, постановщик знаменитого спектакля «Учитель танцев» в Театре Советской армии. Понимал наш жанр, очень любил его. Эта работа оставила у нас глубокий след. Точно так же я признателен Каверину и Зускину [17]17
  Вениамин Львович Зускин(1899—1952) – выдающийся артист Государственного еврейского театра, прославился в роли Шута в «Короле Лире». Незаконно репрессирован по делу Еврейского антифашистского комитета.


[Закрыть]. Они работали вместе, но Каверин был, скорее, постановщиком. Зускин дал больше, он умел показать, сыграть. Например, он мне говорил: «Представьте себе, что у вас нос длиннее, чем он есть, а на кончике носа пенсне. Не обязательно его надевать, достаточно только представить». Это уже давало ощущение другого человека. Зускин умел рассказать актеру, чтобы тот представил себе то, что нужно. Подсказать отношение к образу: что это – характер или только намек на характер. Если сравнивать с живописью: рисунок пером – это не рисунок карандашом, а рисунок маслом – не рисунок тушью, рисунок тушью – это не акварель. Столь тонкие вещи мог подсказать только такой сведущий и опытный актер, как Зускин. Кстати, Канцель тоже был когда-то актером. Что касается других, то у каждого был свой почерк, и это было нам интересно. Но не каждый знал наш жанр.

Названные Аркадием Райкиным режиссеры были постановщиками ранних спектаклей Ленинградского театра миниатюр – довоенных и первых послевоенных, когда он сам многое еще только постигал в своем искусстве и внимательно учился у мастеров разных направлений.

Несколько спектаклей поставил и оформил выдающийся режиссер и художник Николай Павлович Акимов, с которым Райкина, по его собственному признанию, связывали особые отношения.

«Это был человек необыкновенно острого ума, мысливший небанально, бравший под сомнение любые истины. В своем творчестве он крайне редко шел логичным, размеренным путем, всегда предпочитая неожиданные решения, крутые повороты. Когда он репетировал со мной как режиссер, я просто поражался его идеям. Например, он мне говорил: «В этой сцене вы входите в дверь. Это скучно. Входите лучше в окно!» – «Но зачем? – спрашиваю я. – Что мы хотим сказать публике?» – «А ничего, – отвечает Николай Павлович. – Просто зрители удивятся и обратят на вас внимание». Я ужасно спорил с ним, не соглашался... а он только посмеивался. Ему доставляла удовольствие моя горячность, быть может, он и выдвигал подобные предложения, чтобы поспорить со мной, молодым тогда артистом. Он был блестящий полемист, но еще в большей степени человек творческий».

Наблюдавший их работу из оркестровой ямы концертмейстер Яков Самойлов заметит, что она шла планомерно, деловито, но рассудочно. Слишком велика была разница между темпераментами и творческими личностями режиссера и ведущего актера. И тем не менее поставленный Н. П. Акимовым спектакль «Человек-невидимка» (в нем использовались оптические свойства черного задника и параллельного освещения сцены) производил на зрителей сильное впечатление.

Сотрудничество с режиссерами, у каждого из которых Райкин со свойственной ему наблюдательностью чему-то учился, длилось на протяжении первых трех десятилетий. Затем он отказался от приглашения постановщиков со стороны и начал ставить спектакли сам, как бы возрождая старый, дорежиссерский театр. Надо ли это расценивать как отказ от достигнутого?

Вместо ответа сошлюсь на авторитет академика Д. С. Лихачева: «Обращение к старому, возрождение старого, его сохранение – это не отказ от нового, это новое понимание старого, своих корней, это ощущение себя в истории. Задержку в развитии создает не приверженность к истокам, а отказ двигаться вперед».

«Приверженность к истокам» была уже у юного Аркадия Райкина. Замирая от восторга, следил он за игрой своих кумиров – актеров бывшего Александринского театра. Любым способом пробирался на каждый спектакль «Павел I» Д. Мережковского и всякий раз находил новые прекрасные подробности и нюансы в игре исполнителя заглавной роли И. Н. Певцова. «Случаются же время от времени, пусть реже, чем хотелось бы, но всё же случаются такие вечера в театре, которые мы вправе считать высокими моментами искусства, – писал много позднее Райкин. – Эти вечера проживаются и актерами, и зрителями на едином дыхании. По одну сторону рампы, на сцене, возникает такой накал страстей, такая глубина мыслей, искренность чувств, что и по другую сторону, в зале, рождаются не менее сильные ощущения. Артисты играют так, словно им, как в песне, «нужна одна победа, одна на всех» и за ценой они действительно не стоят, платят своими нервами – и в конечном счете своей жизнью. Этот порыв сплачивает зрителей, даже тех, кто попал сюда случайно. Причем в зале возникает такая удивительная тишина, которая делает сопереживание аудитории прекрасным встречным порывом...»

Вызвать такую проникновенную тишину, равно как и дружный взрыв смеха, может только Артист. В этом видел корни своего театра Аркадий Исаакович Райкин. А что касается необходимости двигаться вперед, то вся его жизнь – непрерывное и целенаправленное движение, без метаний, без отклонений в сторону.

Эстрада – это кафедра

Эти слова Аркадий Исаакович не уставал повторять, несколько перефразируя известную гоголевскую мысль: «Театр – это такая кафедра, с которой много можно сказать миру добра».

В одной из опубликованных в прессе бесед он ссылается на слова Всеволода Эмильевича Мейерхольда: «...один видит пропасть и думает о катастрофе, а другой видит пропасть и думает о мосте, который необходимо построить».

Об отчетливости позиций Райкина, о целенаправленности его сатиры написано много. О своем стремлении возвысить зрителя, «сделать его чище, умнее, социально активнее» постоянно говорит и сам Аркадий Исаакович: «Артист эстрады – фигура политически предельно активная. Он – мыслитель, борец, пропагандист, профессия эстрадного сатирика больше всего родственна журналистике».

В свое время широкую известность приобрела крылатая фраза «Утром в газете, вечером в куплете». Этому принципу следовали многие эстрадные артисты, стремившиеся к синтезу агитации и искусства. Оперативностью отклика на то или иное событие отличались выступления куплетистов, особенно характерно это было для конферансье. Не случайно, выступая на больших собраниях, в заводских клубах, они заранее знакомились с обстановкой, с успехами и неудачами, отраженными во вступительных докладах, и умело обыгрывали это в своих куплетах и конферансах. Удачно поданная злоба дня всегда способствовала успеху номера. Ну а как же Райкин, годами работавший над одним номером? Да и программы в 1960-х годах, после спектакля «Волшебники живут рядом», менялись уже не ежегодно, а значительно реже, с перерывом в три-четыре года.

Понятие публицистики в современном искусстве достаточно широко. Но, так или иначе, публицистический театр, политическая и публицистическая эстрада призваны откликаться на конкретные происходящие в мире события. Каким должен стать этот отклик? При развитии современных средств массовой информации, когда Интернет опережает радио и телевидение, принцип «Утром в газете, вечером в куплете» безнадежно устарел. Публицистический театр, публицистическая эстрада становились действенными только в том случае, если злободневные события и персонажи прошли через душу, сердце художника. Вспомним, как на рубеже 1940—1950-х годов, вынужденный обратиться к политике и публицистике, в то время в основном посвященной борьбе за мир, Аркадий Райкин не просто высмеивал своих антигероев, но с большим или меньшим успехом шел к созданию характеров. В своем публицистическом искусстве он стремился представить запоминающиеся персонажи, найти неожиданные формы. Совместить это сложно. Но он шел к художественному синтезу, считая, что иначе вещь, созданная на эстраде, не найдет своего адресата.

Утверждая, что профессия эстрадного сатирика родственна журналистике, Райкин, в отличие от журналистов, редко прибегал к факту, к документу. Если он и использовал факт, то для того, чтобы, оттолкнувшись от него, преувеличить, показать его алогизм, парадоксальность. И даже во вступительных монологах размышления о жизни, наблюдения, сопоставления далеки от нанизывания фактов, игры ими. Его искусство не терпело прямолинейности, назидательности. Если они и проникали в его монологи, то выглядели чужеродными, излишними и легко поддавались сокращению.

Он жил одной жизнью со всей страной, тяжело переживал ее трудности и потери. Так, в 1967 году, когда из-за неудачного приземления космического аппарата погиб летчик-космонавт Владимир Комаров, спектакль «Светофор» долго не начинался. Наконец на авансцену вышел Аркадий Райкин и, сообщив только что полученную трагическую весть, объявил о переносе спектакля на другой день: «Не могу я вас сегодня смешить, товарищи. Горе у нас с вами». Зрители поняли артиста и беззвучно покинули театр. Кажется, это был единственный театр, отменивший в тот вечер спектакль, к тому же без согласования с вышестоящими инстанциями. За самовольство, как водится, Райкин получил нагоняй.

Искусство Райкина по широте охвата самых острых современных проблем напоминает Театр рабочей молодежи, где начинался его сценический путь. Но оно совсем иное по своей сути. Ситуации, конфликты, наконец, сами персонажи не просто осмыслены и мастерски воспроизведены артистом, но прошли через его сердце, душу. «Объективизированное» искусство молодого веселого ТРАМа приобрело субъективную окраску, веселость подсвечивалась печалью, размышлениями уже немолодого человека о жизни, о быстро бегущем времени. Не раз будет он повторять, что не стоит ссылаться на время (как сказал Александр Кушнер, «времена не выбирают, в них живут и умирают»), всё определяют люди. Невольно вспоминается один из монологов райкинского обывателя: «Времена были страшные... ужасающие... Но рыба в Каме была».

Конечно же Аркадий Райкин менялся. Возраст и болезни делали свое дело. Музыкант Яков Самойлов, после того как пару лет не видел Райкина, пришел в 1977 году во Дворец культуры им. Первой пятилетки на спектакль Театра миниатюр: «Было мастерство большого художника, на сцене выступал мудрый, значительный артист. Но того Райкина уже не было. Не было на сцене того необычайного явления, каким был этот человек, артист прежде, в годы расцвета своего дарования». Что делать! Такова судьба театрального, тем более эстрадного артиста, чье искусство живет только сегодня, сейчас. И всё же зал был по-прежнему переполнен, зрители по-прежнему стоя рукоплескали своему артисту. Можно только пожалеть, что спектакли «Зависит от нас» и «Его величество театр» не были сняты телевидением. Они остались бы для истории примером мудрости и высоты, достигнутых искусством Аркадия Райкина, какими стали последние работы Чаплина – «Огни рампы», «Король в Нью-Йорке».

«С возрастом приходит зрелость. С возрастом по-новому оцениваешь действительность. И не хочется в искусстве стрелять по воробьям. Хочется говорить о крупных явлениях» – это высказывание артиста относится к 1976 году. Он всё определеннее стремится к философским обобщениям, из «кубиков» его миниатюр складывается единая глубокая мысль, целостная жизненная философия. «Дерево жизни», «Его величество театр», «Мир дому твоему» – названиям спектаклей соответствует их содержание. Связи с журналистикой, если они были в прошлом, становятся всё более условными. Аркадий Райкин создает свой собственный жанр, оказавший влияние на целое поколение молодых артистов, пытающихся его копировать.

Леонид Лиходеев, с которым артист много работал в последние десятилетия, определял жанр Райкина как новое качество, проявившееся в старой форме. В данном случае писатель, очевидно, имел в виду форму театра миниатюр, которая утвердилась в России в начале прошлого века. Один из выдающихся театральных деятелей, Александр Рафаилович Кугель, создал в 1908 году в Петербурге театр «Кривое зеркало». Идея пришла с Запада, где на рубеже века в большой моде были литературно-артистические кабаре. Но, организованное по их образцу, «Кривое зеркало» стало самобытным театром, характерным для русской культуры Серебряного века. Усложнение, механизация театра настолько увеличились, что мешали росту, рутинизировали театр, считал создатель «Кривого зеркала». Надо найти новую форму – раздробить театр на первичные элементы, сжать его, в конечном итоге превратив «малое» по объему искусство в «большое». По определению Кугеля, «Кривое зеркало» было театром «скепсиса и отрицания», господствовавшая в его искусстве ирония прикрывала затаенную лирику.

Театр Райкина появился на свет спустя три десятилетия – за исторически короткий срок жизнь изменилась до неузнаваемости. Он не мог стать «театром скепсиса и отрицания». Яростно отрицая зло, Райкин не менее яростно утверждал добро. «Сатира – это добро с кулаками», – не уставал повторять он. Он утверждал эту мысль не только монологами, всё более доверительными по лирической интонации, но и своими сатирическими персонажами, за которыми всегда стояли его личность, его собственное отношение, его боль. Новое качество райкинского сплава лирики с иронией, гневом, бичеванием и сожалением, при широчайшем охвате жизненного материала, превращало его «малое искусство» в уникальное по общественной и художественной значимости «большое искусство».

Если оно и было кафедрой, то в том высоком, обобщенном значении, которое придавалось этому понятию в гоголевские времена. Если и являлось публицистикой, то окрашенной болью собственного сердца, переплавленной в яркую, часто неожиданную образную форму. Райкин никогда не был диссидентом. Он, по его собственным словам, «говорил только о том, о чем писала наша пресса, ничуть не более»: «Советские газеты продаются во всех странах. Никогда не мог понять, почему считалось крамолой, если я лишь облекал в художественную форму тот же бюрократизм, взяточничество, по поводу которых принималось столько различных постановлений. В боевой готовности мне приходилось быть всегда. Любой чиновник, увидевший в нашей миниатюре себя и имевший при этом власть, мог обвинить меня в злостном очернительстве, даже антисоветчине. А чиновников над нами было достаточно: Министерство культуры СССР, Министерство культуры РСФСР, которому мы какое-то время подчинялись, отделы культуры Мосгорисполкома и Ленгорисполкома, соответствующие руководители по линии профсоюзов. И это не считая партийных органов, тоже пристально за нами следивших». Если все дома, где находились управляющие искусством учреждения, поставить друг на друга, смеялся Аркадий Исаакович, здание, наверное, достигнет космоса. «Одни говорили одно, другие – иное. Оттуда, из космоса, людей вообще не видно, мы все, как муравьи. Рядом стоящего человека я вижу, а оттуда – ничего не видно, трудно понять, что здесь происходит».

Непростые отношения, сложившиеся у Райкина с Ленинградским обкомом партии, которым в 1960-х годах руководил уже упоминавшийся В. С. Толстиков, а с 1970-го – Г. В. Романов, постоянно давали о себе знать. «Ну почему, скажите, у меня с ними должны быть хорошие отношения? – говорил Аркадий Райкин. – Ради чего? Лично меня они не любили, на сцене, скорее всего, никогда не видели».

После назначения Романова первым секретарем обкома КПСС отношение к театру не изменилось. Тактика Романова была еще более жесткой. Райкина он вовсе до себя не допускал, давая понять, что никаких переговоров вести с ним не намерен. В Ленинграде ходили слухи, что в случае необходимости он разговаривает с посетителями, используя телевизионный экран. На попытки артиста пробиться к партийному боссу хотя бы по телефону из приемной неизменно отвечали, что его нет на месте. Вскоре разразился скандал. Поводом к нему стала статья в «Ленинградской правде», посвященная вызвавшему множество нареканий спектаклю «Плюс-минус», и особенно замечание рецензента, что «Райкин всегда актуален». Раздражение Романова усугубило и райкинское интервью по ленинградскому телевидению, в котором он похвалил спектакли Большого драматического театра «Три мешка сорной пшеницы» и «История лошади», вызвавшие неудовольствие партийного руководства.

По поручению Романова в редакцию «Ленинградской правды» приехал второй секретарь обкома Захаров. Он метал громы и молнии, требовал, чтобы в газете забыли фамилию Райкина, который нанес ущерб идеологической работе в Ленинграде. Естественно, партийные указания были безропотно приняты редакцией.

Взаимоотношения с многочисленными руководящими инстанциями составляют еще одну сторону жизни Райкина. Чувство внутреннего достоинства, то, что Жванецкий определил словами «он чуть смелее именно тогда, когда все смельчаки озабоченно беседуют, не поднимая глаз», позволяло Райки-ну разговаривать на равных с людьми самого высокого ранга.

И все-таки как ему это удавалось? Такой вопрос Райкину задавали не однажды. Как совместить искусство сатирика, всегда стоящего в оппозиции к обществу, с тем официальным признанием, которое пришло к нему к концу жизни? Как-то в нашей беседе он упомянул, что об этом спрашивали его журналисты в Югославии, Венгрии. Формальный ответ артиста зарубежным журналистам представить нетрудно; труднее угадать, как он отвечал на этот вопрос самому себе.

Его внутренний «маленький цензор» далеко не всегда помогал обойти неприятности. В иных случаях Райкин даже не мог предугадать реакцию вышестоящих инстанций, в частности, на включенные во вступительный монолог спектакля «Плюс-минус» цитаты из работ В. И. Ленина. Когда он был уверен в своей правоте, шел до конца, но противостояние далеко не всегда завершалось его победой, чаще – микроинфарктом и очередной больницей. Когда речь шла о «мелочах», помогал контакт, налаженный с представителем Главлита.

Впрочем, не грех вспомнить, что звание заслуженного артиста республики Райкин получил лишь в 1947 году, в возрасте тридцати шести лет, хотя уже задолго до этого имел всенародную известность. В 1957-м он стал народным артистом РСФСР, в 1968-м, в 57 лет – народным артистом СССР, когда высокое руководство, очевидно, почувствовало, что идет наперекор общенародному признанию. Но звание не ограждало от неприятностей – одной рукой награждали, другой ударяли. Только после второго выдвижения (1980) ему была присуждена Ленинская премия.

Тридцатого октября 1971 года в Ленинграде, во Дворце культуры им. Первой пятилетки, где последние годы любил играть Аркадий Исаакович, было торжественно и шумно отмечено шестидесятилетие народного артиста. Вечер вел артист Театра драмы им. А. С. Пушкина Юрий Толубеев. Юбилею предшествовали длительная борьба за спектакль «Плюс-минус» и связанный с ним очередной приступ сердечной болезни.

Плюсы и минусы

«Остроумная манера писать состоит, между прочим, в том, что она предполагает ум также и в читателе», – твердо заученной фразой, делая ссылку на «Философские тетради» Людвига Фейербаха, где эта фраза подчеркнута Лениным с замечанием «метко», начинал Райкин монолог «Плюс-минус». (1969). После большой и многозначительной паузы он продолжал: «Уже тридцать лет я выхожу на сцену этого театра. И когда я выходил в первый раз, то многих из вас еще не было на свете. Я ждал вас здесь до тех пор, пока вы подросли настолько, чтобы нам можно было поговорить. <...> Вы приходили сюда и ждали от меня слова, которое вызовет в вас радость или печаль, но вы всегда ошибались – у меня не было этого слова. Это слово вы приносили с собой. Время рождало его, и оно рвалось из вашего сердца или робко выглядывало. И если я произносил его, вы улыбались или грустили. Вероятно, искусство – это только искра, которая подобно электрическому заряду летит с одного полюса на другой. И если ее не ждут, если ей некуда лететь, она не вылетит».

Отдельные вещи, а главное, вступительный монолог, смонтированный Аркадием Исааковичем из текстов Л. Лиходеева и М. Жванецкого для нового, юбилейного спектакля и, по его собственному мнению, один из лучших, вызывали резко негативное отношение руководящих организаций. Спектакль был под угрозой закрытия. По словам директора театра Ростислава Ткачева, трехчасовое обсуждение спектакля «Плюс-минус» в Московском театре эстрады шло под руководством заместителя министра культуры РСФСР Г. А. Александрова. Райкин сражался, как лев, пока не случился сердечный приступ.

Вокруг монолога разгорелись страсти. Это был тот случай, когда артисту пришлось согласиться на цензурные поправки и купюры, несмотря на ущерб, который они принесли. Монолог был ему дорог, и он хотел его сохранить во что бы то ни стало. «Плюс-минус» – положительное и отрицательное, как два полюса жизни. «Было бы у нас меньше минусов, стало бы больше плюсов. Каждый перечеркнутый минус – это плюс!»

Личность Райкина придала своеобразие уже первым его монологам, которые тогда назывались фельетонами: «Невский проспект», «В гостинице «Москва»». Прием лирической беседы сосуществовал у него с яркими игровыми кусками. Зрителей захватывала динамика ритма, экспрессия контрастировала с лирикой.

Есть ли принципиальная разница между этими ранними фельетонами и более поздними вступительными монологами к спектаклям «Светофор», «Плюс-минус»? По структуре, по образному строю это те же фельетонные монологи. Однако фельетон мог быть одним из номеров программы, в то время как вступительный монолог должен был во многом определять общее содержание, главную мысль ее создателей – автора и исполнителя.

Фельетон Райкина мог быть оптимистическим, грустным, сатирическим, позднее в нем зазвучали трагические ноты, но всегда, если пользоваться терминологией Е. Журбиной («Искусство фельетона»), он остается фельетоном «борющимся». Личность фельетониста – неотъемлемая часть фельетона, рассчитанного на умного зрителя.

Невооруженным глазом видна публицистическая насыщенность каждого исполненного Райкиным фельетона. По мере усиления личностного начала где-то на рубеже 1960– 1970-х годов в программах театра он стал именоваться «монологом», хотя фактически всякий фельетон с ярко выраженной авторской индивидуальностью имел форму монолога. Независимо от участия авторов – одного, двух, трех – монолог Райкина приобретал исповедальность, а заключенные в нем мысли становились размышлениями самого артиста. Зрительское восприятие такого монолога усиливалось благодаря природному обаянию артиста. «Приковывающий к себе, нечеловеческий магнетизм, – называл это М. М. Жванецкий. – Спиной ли он повернулся, боком ли. Ему не обязательно смотреть в ваши глаза. Это телепатическое свойство великих актеров».

Это обаяние артиста в соединении с авторитетом его личности придавало весомость, значительность каждому его слову. И он тщательно отсеивал лишние слова, оставляя только то, что важно для развития мысли.

При внимательном чтении в тексте смонтированного из произведений разных авторов монолога можно обнаружить не всегда удачные монтажные переходы, стыки, разность манер. Но монологи Райкина и не были рассчитаны на читателя; артист своим исполнением соединял отдельные части повествования. Более того, весь спектакль Ленинградского театра миниатюр можно уподобить такому фельетонному монологу, скрепленному личностью артиста.

Монолог Райкина отличается постоянными выходами на изображение, на игру, которая дополняет мысль, делает ее зримой, по-особому убедительной. Уже было сказано, что Райкин почти не использовал впрямую взятые из жизни факты, а добивался комического эффекта, необходимой смеховой реакции, прибегая к обобщенным образам, преувеличению, вымыслу, всегда имевшим в основе реальную действительность.

Так, на широком сопоставлении различных жизненных явлений вел артист тему монолога «Плюс-минус». Он с болью говорил о здоровье, потраченном на бессмысленную беготню по инстанциям, о времени, проведенном в очередях, о некомпетентности некоторых руководителей, бюрократизме – «минусах», требующих перечеркивания. Этот монолог, еще не искалеченный цензурой, слышал Лев Кассиль. «Аркадий исполнял его в Москве с оглушительным успехом, – записал он в дневнике. – Сила этого блестящего монолога в высоком гражданском пафосе, в огромном доверии к нашему, именно нашему сильному правдолюбивому обществу, не мирившемуся с величавой показухой, которую ненавидел Ленин, чьи разительные цитаты идут почти рефреном, оковывающим боевой броней всё, о чем тут говорится Райкиным». (К сожалению, этот первоначальный текст с ленинскими цитатами найти не удалось.)

И вдруг:

«Вы представьте себе, что было бы, если бы у нас, не дай бог, не было бюрократов? Это что, значит, только придешь – сразу примут, только попросишь – сразу дадут, только скажешь – сразу сделают?! Что же это будет? Народ по домам начнет сидеть, по телефону будут договариваться. Животы пойдут. Общая вялость. Мужчины инфантильные, женщины индифферентные, дети малоподвижные!

То ли дело сейчас! «Здравствуйте, я к вам... – Через неделю зайдите... – Да я к вам месяц хожу... – Минуточку! Так... это вообще не ко мне! Так... И это не ко мне... С этим подождем, с этим переждем... И вообще обратитесь к моему секретарю... Если у меня не будет заседания, совещания, конференции, симпозиума, я вас обязательно приму, если не уеду в Рио-де-Жанейро!»

И тут вы чувствуете, как у вас желваки заходили, нервы заиграли – ножки напружинил и пошел по кругу!

Обождать? Хорошо! Переждать? Мирово! Отказать? Прекрасно! Мчишься по городу легкий, крепкий, закаленный! И только слышишь: хлоп, хлоп! Это слабые отпадают, остаются самые жилистые. Скорость – как у гепарда! Кожа – как у крокодила! Челюсть своя и запасная! Мужчины поджарые, женщины стройные, население красивое! Не трогайте бюрократов – большая польза от них!»

За беглыми зарисовками разного рода просителей и начальников присутствовал второй план – гневная ирония артиста, его неистребимая ненависть к бюрократизму.

Одна из лучших, пронзительно душевных его работ – старый одессит в монологе «Звание – человек» (автор М. Жванецкий). Держа за руку воображаемого внука Юзика, он делал ему обычные стариковские замечания и вспоминал прошлое. Сколько душевного тепла, внутреннего благородства, любви к людям было в этом обычном человеке, выхваченном из нашей действительности! Райкин не просто исполнял монолог – за короткое время он проживал жизнь своего персонажа, обычную, нелегкую жизнь рядового советского человека.

Пожилой человек ничего не говорил о себе, но нетрудно было представить, что это врач, инженер, техник, вышедший на «заслуженный отдых». Но какой может быть отдых, когда они с женой нужны детям, внукам! Ни на что не жалуясь, не сетуя, он между обращениями к своему Юзику вспоминает: «Твоя бабушка была и ударник, и застрельщик, и я не знаю кто. Дети на ней, весь дом на ней... Я говорю: «Соня, перестань, Соня, перестань. Мы с тобой на пенсии, дети устроены... Перестань, Соня, поспи до семи! Поедем к детям, они будут за нами ухаживать». И мы сели на колеса и поехали в Новосибирск. Твой папа – кандидат, а мама – аспирант! Все математики, все в очках... А кто будет варить обед? И что я вижу? Соня стирает, я выкручиваю. Соня варит обед, я стою в очередях. Поставили кандидатов на ноги, поехали к дочери. Ну, Москва, все удобства. И что я вижу? Соня стирает, я выкручиваю, Соня варит обед, я стою в очередях...»

Он ни о чем не сожалел. Напротив, если понадобится и если хватит сил, они с Соней конечно же снова будут стирать и выкручивать. А болезни – у кого их нет! «И мы будем смотреть на наших внуков и радоваться... И потихоньку уходить!» Важно, чтобы внуки «не уронили высокое звание... человека». Большая пауза, которую выдерживал артист перед последним словом, усиливала нагрузку на это слово, выделяла его.

По словам Аркадия Исааковича, он ловил себя на том, что такие паузы, как правило, каждый раз наполнялись у него одинаковым содержанием. Дедушка с воображаемым внуком – вариант райкинского постоянного положительного героя, звание которого – Человек.

Очень личностный монолог разительно отличается от монологов прохожих, исполняющихся от лица различных персонажей. Такие короткие театрализованные монологи «в образе» были представлены еще в довоенном конкурсном репертуаре Райкина. Они появились на советской эстраде в 1930-х годах в творчестве Рины Зеленой, Марии Мироновой и получили широкое распространение в репертуаре многих артистов разговорного жанра.

В отличие от таких «душевных монологов» фигуры «прохожих» наделены яркой характерностью, где Райкин обычно использует точно найденную деталь. В спектакле 1969 года был впервые исполнен впоследствии широко известный и надолго сохранившийся в репертуаре артиста монолог «В греческом зале» («Фигура в музее») М. Жванецкого. Короткий текст – полторы странички, четыре-пять минут сценического времени – стал основой для создания впечатляющего сатирического образа. Райкин не воспользовался никакими атрибутами, кроме старой, видавшей виды шляпы. Он вынимал ее из кармана, старательно расправлял и неуверенно старался водрузить на голову. Время его масок и удивительных трансформаций заканчивалось. (В спектакле начала 1970-х годов маски он применял только при исполнении монологов о воспитании Н. Анитова и А. Осокина.)