Текст книги "Лайза Миннелли. История жизни"

Автор книги: Джордж Мейр

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 19 страниц)

Смена режиссера

Джек частенько навещал Лайзу в Мексике, но до сих пор остается загадкой, было ли ему известно о другом визитере, посещавшем его супругу время от времени, – о режиссере Мартине Скорсезе. Лайза и Мартин два года вели разговоры о том, чтобы сделать фильм с ее участием – предполагалось, что действие фильма будет происходить в послевоенный период. Фильм задумывался как романтическая история эстрадной звезды Франсин Эванс (Лайза), влюбленной в саксофониста Джимми Дайля (Роберт де Ниро). То был, по сути дела, очередной ремейк старой голливудской сказочки «Родилась звезда», история о том, как соединились пути восходящего таланта и закатывающегося. Новую ленту предполагалось назвать «Нью-Йорк, Нью-Йорк».

Согласно сюжету Джимми и Франсин встречаются в 1945 году в переполненном танцзале. Джимми помешан на своей музыке, однако успех постоянно ускользает от него, в то время как Франсин все чаще сопутствует удача. В конце концов, ее успехи и вспыльчивый характер приводят к разрыву влюбленных. По словам Скорсезе, то было его признание в любви к Голливуду, а также его первая работа, когда ему удалось заручиться финансовой поддержкой, о которой он мечтал многие годы.

К тому времени как Мартин завел с Лайзой разговор о новой роли, она уже по праву считалась звездой и могла диктовать свои условия. Ей понравился сюжет и место действия, а вот от своей героини она была далеко не в восторге. По ее мнению, роль получилась какая-то куцая.

«Мартин Скорсезе обмолвился о своих планах снять «Нью-Йорк, Нью-Йорк» года за два до того, как мы взялись за дело, – рассказывала Лайза. – Тогда это была типично мужская история, в которой рассказывалось, как герой от руководителя ансамбля поднялся до продюсера фирмы грамзаписи в ранние годы рок-н-ролла. И тогда я сказала Марти, что, может быть, проявлю интерес, если женская роль будет усилена. Мне хотелось заглянуть, что там происходит, за кулисами эстрады».

Мартин велел переделать сюжет, чтобы придать Франсин Эванс больший вес. Еще снимаясь в «Лаки Леди», Лайза сотнями «проглатывала» популярные журналы послевоенной поры, разговаривала с людьми, встречалась с Мартином, обговаривая с ним детали проекта.

«Я позаимствовала у Сэмми Дэвиса-младшего коллекцию альбомов тех лет и часами их слушала, – вспоминала она. – Я также изучала видеоклипы различных ансамблей, разговаривала с теми, кто хорошо знал ту эпоху, чтобы целиком погрузиться в атмосферу сороковых годов».

Лайза воспользовалась теми же методами, что и во время подготовки к «Кабаре»: чтобы трансформировать себя в свою героиню, она с головой ушла в ту эпоху. Лайза также посмотрела немало родительских фильмов, сделанных в те годы, и брала по телефону советы у Кей Томпсон, особенно в том, что касалось пения. Лайза изучила манеру таких исполнителей, как Лена Хорн, Дорис Дей, Хелен О'Коннел. Она пыталась овладеть их манерой, не подражая им. Кроме того, она познакомилась с реальными прототипами истории, рассказанной в «Нью-Йорк, Нью-Йорк», – английской джазовой певицей Кали Лейн и ее мужем, саксофонистом Джоном Данкуортом. Лайза горела энтузиазмом, ведь ей впервые предстояло сыграть обыкновенного человека.

«Впервые в моей жизни героиня была, что называется, без придури. Франсин – приятная молодая женщина, правда, при этом она крепкий орешек и умеет постоять за себя. Я прекрасно понимала ее, потому что насмотрелась на таких, как она, в Голливуде. При всем этом она – абсолютно нормальная. На этот раз, разнообразия ради, с приветом был Бобби (Роберт де Ниро)».

Де Ниро тем временем под руководством музыканта Джорджа Олда осваивал азы телодвижений саксофониста. В начале 1976 года, во главе с продюсером Ирвином Винклером, в 29 павильоне студии МГМ, где Джуди в свое время снималась в «Пирате», собрались Лайза, Мартин и Роберт, и работа над лентой «Нью-Йорк, Нью-Йорк» наконец началась.

Теоретически сценарий был перерабатан заново для придания большего веса Франсин, а кроме того, возникло немало споров по поводу деталей той эпохи, поскольку каждый из главных героев провел самостоятельное исследование. И все-таки, когда съемки, наконец, начались, воцарился полный хаос, поскольку никто, казалось, не собирался придерживаться сценария.

По мере действия актеры все чаще стали давать отсебятину, хотя и пытались при этом придерживаться общей линии.

Лайза похудела на пять килограммов и сутками не вылезала из павильона, но работу над картиной она вспоминает с нескрываемым восторгом: «Поначалу сценарий был так себе, так что Марти разрешил нам импровизировать. По мере развития сюжета мы сами додумывали детали, и на протяжении нескольких недель только и знали, что репетировали, а Марти снимал нас на видеокамеру. Затем он взял из видеозаписи лучшие места и отдал нам эти реплики. Мы все трое работали с огромным напряжением – представьте себе, каждый день до полной потери сил. Так и свихнуться недолго. Но зато какое упоение! Не помню, чтобы я хоть раз присела. Я всегда говорила: «Если во время съемок свалюсь замертво, что же, лучшей смерти и желать нельзя!»

Другие участники съемок, похоже, не разделяли ее энтузиазма. Мартин, как и в случае с его предыдущими картинами, смотрел на «Нью-Йорк, Нью-Йорк» сквозь призму собственной жизни. «Мне хотелось сделать совершенно иную ленту, об эстрадном ансамбле сороковых, пытающемся добиться успеха – и это было в высшей степени личное ощущение, – рассказывал он. – Мне казалось, что нет никакой разницы между эстрадным ансамблем сороковых годов и мною, также пытавшимся добиться успеха в деле, где на тебя со всех сторон давят. А еще эта лента о двух творческих натурах, также ведущих борьбу за существование. Они не знают, откуда им в следующий раз ждать кусок хлеба, но, что еще хуже, оба они – «перекати-поле». В ленте рассказывается о взаимоотношениях двоих, как сначала они сближаются, а затем все идет прахом, но в конце картины, слава богу, все возвращается на круги своя».

Между прочим, все это ужасно напоминало отношения как между Мартином и Лайзой, так и между Мартином и его женой Джулией.

Продюсера Ирвина Винклера, как и всех продюсеров со времен античности и Еврипида, волновала в первую очередь стоимость каждой мелочи. «Как я нервничал! – вспоминает он. – Мы потеряли представление о бюджете. Мы не знали, что с нами будет на следующий день. Но один случай мне хорошо запомнился. Как-то мы с Марти снимали очень поздно вечером. Это была сцена с участием Бобби и Лайзы. Время уже приближалось к девяти, и мы сидели на 22 дубле. Все были выжаты словно лимоны. Проблемы нарастали, как снежный ком. И тогда я сказал Марти: «Послушай, как, по-твоему, чувствует себя человек на двадцать втором дубле, не кажется ли тебе, что с нас всех хватит?» И он ответил мне: «Знаешь, Ирвин, в последнем дубле мне казалось, будто я заметил в уголке глаза у Лайзы слезу. По-моему, если я попробую еще пару-другую дублей, я добьюсь-таки у нее этой слезы. Как ты думаешь, что я должен делать – добиваться у нее слезы или поставить точку?» И тогда я ответил: «Добивайся своей слезы».

У Мартина был свой взгляд на вещи: «Там была куча всякого народа, что приходили поглазеть на съемки «Нью-Йорк, Нью-Йорк»; бывало, они возвращались снова, полагая, что отлично разбираются в том, что мы делаем. Им было точно известно, как мы работаем. Но все это бесполезно, потому что настоящая режиссура осуществлялась шепотом и к тому же в гримерных, поэтому никто ничего не видел. Мы, бывало, разговаривали, или же актеры обращались ко мне с вопросом: «Будьте добры, подойдите сюда, мне бы хотелось с вами немного поговорить». И мы разговаривали с ними, или же они забрасывали меня вопросами, или же высказывали совершенно новую точку зрения, и мы все перерабатывали заново. Все это делалось скрыто от посторонних глаз, так что наблюдателям была видна лишь внешняя сторона дела».

Но многое из перешептываний между Мартином и Лайзой не имело никакого отношения к картине. Наблюдателям казалось, будто они заметили нечто такое, что выходило за рамки обычной работы над проектом и имело явное отношение к «закулисным интригам».

Участие Лайзы в работе над проектом и ее понимание режиссерских планов, по ее собственному выражению, строилось на том, что она читала в глазах режиссера – на «интригующей концепции».

«Вся моя трактовка роли проистекает из того, что я видела, глядя в глаза Марти, – рассказывала она. – Как мне кажется, он отлично понимает борьбу чувств и рассудка, то, что в людях постоянно идет война разума и эмоций. И как мне кажется, он умеет обнажить эту борьбу, наглядно воплотить ее. Марти обычно садился прямо под камерой и в некотором роде направлял меня. Я знала, когда ему хотелось, чтобы я немного подзавелась или же, наоборот, поостыла и успокоилась. Как мне кажется, Марти знает и умеет достучаться до любого актера, не прибегая при этом к банальным фразам вроде «В фильме главное не то, что вы произносите, а то, чего вы не произносите». Вот в этом и вся соль».

Как всегда бывает в подобных случаях, народ без конца судачил о том, что происходит как на съемочной площадке, так и вне ее – особенно, что касается де Ниро, этой якобы загадочной фигуры Голливуда, поскольку он не был любителем выставлять напоказ свои чувства. В Голливуде привыкли испытывать некий страх перед любым талантом, если тот не имеет привычки выпячивать грудь, демонстрируя себя всему миру. Такие актеры, как де Ниро, Аль Пачино, Брандо, – фигуры загадочные, и поэтому их принято считать глубокими натурами, великими художниками, чей каждый шаг преисполнен скрытого смысла и поэтому не должен ускользнуть от нашего внимания – словно наблюдатели читают руны или гадают на кофейной гуще. Сложилось мнение, что поскольку де Ниро – партнер Лайзы по картине, то между ними обязательно должен быть роман. В ответ на эти домыслы Лайза указывала, что де Ниро женат на чернокожей красавице Дианне Эббот, которая в ту пору ждала ребенка.

Каким-то чудом работу над фильмом удалосьтаки довести до конца, причем надо отметить, что исполняемые в нем песни пополнили творческую копилку Лайзы, особенно заглавная «Нью-Йорк, Нью-Йорк», которая стала для нее чем-то вроде новой визитной карточки.

Премьера фильма состоялась на восьмую годовщину смерти Джуди – 22 июня 1977 года – и оказалась бенефисом для Линкольновского Центра. За демонстрацией последовал огромный банкет в грильзале «Радуга» Рокфеллерского Центра – высоко над переливающимися огнями города, который так любили и мать и дочь. Для Лайзы Нью-Йорк был особым, волнующим местом, он подстегивал ее, стимулировал, одновременно давая свободу от назойливых толп поклонников.

«Это единственное место, где я пользуюсь полной анонимностью, – говорила она. – Он всегда полон новых лиц, новых задумок, новых идей. Здесь бьет ключом жизнь, какие здесь шикарные вечеринки и, разумеется, знаменитый нью-йорский юмор».

В тот вечер, когда состоялась премьера, Лайза в полупрозрачном красном платье, опираясь на руку законного супруга, упивалась новыми лицами, роскошью и потрясающим банкетом, продолжавшимся до первых проблесков рассвета на Ист-Ривер. После чего вся компания отбыла на специально устроенный для них завтрак, организатором которого в модной дискотеке «Студия 54» стал Хальстон.

Критикам, писавшим рецензии на «Нью-Йорк, Нью-Йорк», в отличие от Лайзы, было не до веселья – они не участвовали ни в работе над лентой, ни «обмывали» ее. «Сэтердей Ревю» – в то время авторитетный журнал – нашел, что картина затянута, хотя и отметил игру Лайзы. «За два часа тридцать пять минут – а это, признайтесь, многовато, – «Нью-Йорк» так и не находит завершения. Но зато он дает нам возможность взглянуть на Лайзу Миннелли в ее самом харизматическом образе (в некоторые моменты может показаться, что перед нами ее мать, Джуди Гарленд), и уже этого было достаточно для вполне сносной развлекательности».

Пенелопа Джиллиас, писавшая для «Нью-Йоркера», не сочла нужным расшаркиваться: «Мартин Скорсезе сделал несколько прекрасных фильмов, но, увы, этот не из их числа. Начать с того, что в его основе лежит исходный плагиат названия и эры, диалоги – бессмысленное, этакое эрзац-питание, предлагаемое для зрителей, что истосковались по кино тридцатилетней давности . Лайза Миннелли бессовестным образом копирует собственную мать. «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на самом деле «Хо хо, хо – хо».

Особенно болезненным для Лайзы был комментарий Стенли Кауффманна в «Нью Репаблик»: «Нью-Йорк, Нью-Йорк» не более чем одна из лавины неудачных картин, захлестнувших США в последнее время. Авторы пытались слепить крутую, сентиментальную, в духе «шоу-бизнеса» ленту с огромным количеством песен тех лет… Но ее сентиментальность не трогает, а то, что остается, отнюдь не круто, а временами просто отвратительно, но главным образом она скучна и банальна. Картина, при всех ее недостатках, имейся в ней хоть какоето очарование, еще сошла бы за приемлемую. Увы, Лайза Миннелли начисто его лишена».

А вот «Ньюсуик», который в прежние годы любил раскритиковывать ее, на этот раз занял противоположную позицию. Вот что писал обозреватель журнала Джек Кролл: «Миннелли потрясает в сцене, в которой она записывает «А жизнь продолжается…». И здесь двойной фокус более чем к месту: динамичная певица – это одновременно и Лайза Миннелли, и Джуди Гарленд. И это не стилизация, а трогательный синтез старого и нового».

Зато Мартин Скорсезе был еще более резок, когда назвал игру Лайзы имитацией. «Наденьте на нее парик и перед вами ее мать, – заявил он. – Что я могу еще сказать?»

Позднее он все-таки вынужден был признать, что многие из недостатков картины имели место по его вине: «В конце концов я понял картину. Жак-Люк Годар зашел ко мне как-то раз на ланч и завел разговор о том, как ему понравился «НьюЙорк, Нью-Йорк». По его словам, в основе своей это фильм о несовместимости двух творческих натур – дают знать себя ревность, зависть, разница в темпераментах. До меня постепенно стало доходить, что это настолько близко мне самому, что я был не в силах это выразить, когда работал над фильмом».

Пока шли съемки, Мартин не на шугку увлекся Лайзой, его собственный брак дал серьезную трещину, а его законная супруга проводила на площадке большую часть времени, поскольку являлась автором сценария. Как и в других ситуациях, в которых оказывался Мартин Скорсезе – и в этом его гений и его слабость, – он увлекся сразу всем – картиной, сюжетом, действующими лицами.

«На мой взгляд, фильм неплох, хотя, как мне кажется, он хорош потому, что правдив, – заявил он. – Он о двух людях, любящих друг друга, и оба они творческие натуры (как Скорсезе и его жена). В этом вся соль: проверить, выдержит ли их брак… Я ужасно расстроился, когда съемки подошли к концу, потому что во время работы над картиной мне многое пришлось пережить. Некоторым людям понятна концовка, до других она просто не доходит».

И тем не менее Лайза, которая наверняка размышляла о сравнениях между ней самой и ее покойной матерью, все-таки была уже в достаточной мере профессионалкой, чтобы спокойно отнестись к тому факту, что ее последние работы оказались далеко не шедеврами. (Хотя при этом она, несомненно, с удовольствием открутила бы головы коекому из критиков). И поэтому она решила возвратиться туда, где ей неизменно сопутствовал успех – то есть на сцену. Вот как она оценивала свою карьеру: «В 1975 году я посчитала, что могу позволить себе сняться в кино, и мне стало ясно, что если «Нью-Йорк, Нью-Йорк» обернется правалом, то хорошего тогда не жди. Мамочки! Да в Голливуде не простят, если у вас три неудачных картины подряд!»

В самый разгар работы над фильмом Лайза решила, что настала пора придать своей карьере новый заряд, сделав очередной мюзикл, в котором ей не было равных. К сожалению, ей не хватило подобной мотивации для спасения собственного брака. Бродвейский мюзикл оказался для нее неподъемной ношей по той же самой причине, что вызвала к жизни проблемы с картиной «Нью-Йорк, Нью-Йорк» – и этой причиной стал Мартин Скорсезе. Мартин был ее режиссером, ее любовником, режиссером ее мюзикла – в такой ипостаси ему еще не приходилось выступать.

Мартин Скорсезе – дитя Манхэттена, дитя всего Нью-Йорка. В этом городе он появился на свет 17 ноября 1942 года в семье Лючино Чарльза и Катрин Скорсезе, ревностных католиков, чья жизнь вращалась в орбите швейных фабрик. Мартин рос худосочным мальчиком. Он страдал астмой и поэтому чувствовал себя аутсайдером среди рослых, крепких парней и уличного хулиганья итальянской части города. Он так часто болел, что другие мальчишки из их квартала прозвали его «Мартин-Пилюля». Если Мартину нужно было куда-то выйти из дома, за ним присматривал его брат Фрэнк, но чаще Мартин оставался дома вместе с матерью.

Вот как Фрэнк описывает их квартал: «Нравы там царили жестокие – банды, драки. То и дело возникали потасовки. В середине ночи просыпаешься и слышишь крики – значит, снова где-то дерутся. Бывало, опустишь ставни и продолжаешь спать, потому что это не твое дело, а если попробуешь вякнуть, тебе несдобровать. Можно сказать, мы жили, подчиняясь праву сильного, и умирали так же».

Мартин пошел в алтарные служки, однако здесь ему пришлось пережить немало неприятных мгновений, пытаясь ужиться с идеей греха, особенно греха мастурбации, церковный запрет на которую был принят им дословно. «Я воспринял его со всей серьезностью, – рассказывал он. – Это противно Богу и не исключено, что вы убьете себя».

Однако, когда он исповедовался священнику, тот успокоил мальчика следующими словами: «Нет-нет, это все чушь. Не стоит понапрасну волноваться. Просто надо научиться контролировать некоторые свои позывы, вот и все».

Успокоенный, Мартин решил, что станет священником и тогда у него тоже появится осанка и уверенность в себе, свойственные священнику. Однако Мартин пересмотрел свое решение после того, как его перевели в среднюю школу Кардинала Хейза, что в Бронксе, где он услышал, как священник отстаивал войну во Вьетнаме, объявив ее священным крестовым походом. Эта точка зрения шла вразрез со всем тем, во что веровал юноша. Но даже там он готовился к принятию священного сана, однако провалился на вступительных экзаменах на теологическое отделение Фордхэмского университета и вместо этого поступил в НьюЙоркский университет, чтобы изучать английский. И здесь его интерес привлекло к себе кино. Снимать он начал, еще будучи в школе, и благодаря настойчивости и старанию вскоре начал получать коммерческие заказы.

В 1976 году Мартин снимал в Нью-Йорке своего «Таксиста», фильм о том, как одиночество оборачивается безумием. Темой всех его предыдущих работ была, как правило, ущербность главного героя, одержимость неким внутренним демоном. Демон этот изо всех сил стремился заявить о себе и взять под контроль жизнь своей жертвы.

Его фильмы в большинстве своем не предлагали никакого решения, никакого облегчения, никакого выхода, лишь бесконечное напряжение и полную безысходность. И все-таки его герои пытались найти искупление – какая бы извилистая тропа не вела к нему.

«Сценарий «Таксиста», написанный Полем Шредером, – рассказывал Мартин, – повествует о злости на женщин и на многое другое в жизни. Я, можно сказать, разделял многие из этих чувств частично потому, что я был не в состоянии завязать с кем-либо контакт, я был не способен вступать в отношения, какие обычно людям хочется иметь с «идеализированной женщиной». Так что и ревность, и злость были самые что ни на есть настоящие. Многие годы они камнем давили на меня. Не отрицаю, дело скорее было во мне самом, чем в них. И многое из того, что говорится в «Таксисте», – это отчаяние и неспособиость завязать контакт. И как, представьте себе, мучительно снимать об этом фильм, потому что ты сам пережил все это на собственной шкуре».

В те дни, когда Мартин снимал «Таксиста», он встречался с Джулией Камерон, причем ревновал ее так, что это граничило с паранойей.

После картины «Нью-Йорк, Нью-Йорк» для Лайзы материализовался новый проект. Идея поставить мюзикл под заглавием «Собственной персоной» первоначально исходила от Джорджа Ферта, автора нескольких бродвейских хитов. Ферт был заинтригован историей Мишель Крейг, хорошо известной и уважаемой певицы, тем, что действительно имело место в ее жизни. Схема, которая пользовалась особой популярностью в те годы, а сейчас кажется устаревшей, предполагала, как и в случае с «Лаки Леди», использование ретроспективы. Реализация проекта началась с того, что однокашник Лайзы Марвин Хэмлиш написал аранжировку музыкального оформления. Но к тому времени как Лайзе стало известно о проекте, Хэмлиша уже заменили на ее старых знакомых Эбба и Кандера, и отсюда становится ясно, как ей удалось заполучить для прочтения сценарий. Сценарий ей ужасно понравился, и она загорелась желанием сыграть Мишель – по ее словам, то была «лучшая женская роль на Бродвее за многие годы».

Естественно, Ферт также горел желанием заполучить к себе Лайзу. Та потребовала, чтобы режиссером мюзикла сделали Мартина Скорсезе, что наверняка должно было насторожить Ферта. Ведь Мартин привык иметь дело с кино, а не со сценой. Но Лайза наотрез отказалась сыграть роль, если режиссуру не поручат Мартину. Выбор художника по костюмам, Теодоры ван Ранкл, тоже оказался неудачным. Она всю жизнь создавала костюмы для кино, а не для театра. Когда ее попросили выполнить костюмы для «цыганок», ван Ранкл придумала костюмы, которые чудесно смотрелись бы в любом цыганском таборе. Увы, ее ошибка заключалась в том, что на языке театрального ремесла слово «цыганки» означало девушек из кордебалета, а отнюдь не представительниц кочевого племени. Лайзе в срочном порядке пришлось послать сигнал бедствия своего приятелю Хальстону. Тот, разумеется, быстренько переделал костюмы, что обошлось Лайзе в 100 тысяч долларов, ведь платила она из своего кармана.

4 июля 1977 года в Чикаго наконец взмыл занавес – началась обкатка спектакля. Первоначальное название заменили на новое – «Пусть светит дальше», и под таким названием пьеса была представлена в качестве совместного проекта Лос-Анджелесской и Сан-Францисской опер, после чего ее переименовали в «Акт». В этом виде она перекочевала в Сан-Франциско, удостоившись до этого нескольких недоброжелательных отзывов. После премьеры в Сан-Франциско кто-то из тех, кто имел к мюзиклу непосредственное отношение, но пожелал остаться анонимным, подвел итог: «Контракт оставлял за Лайзой последнее слово по всем вопросам – включая даже возможность вытурить или оставить Скорсезе. Поначалу всем хотелось поскорее от него избавиться. Но потом те же самые люди решили – а почему бы ему все-таки не остаться благодаря их дружбе. Могло показаться, будто Лайза ввязалась во всю эту затею исключительно ради Мартина. Правда, беспокоило то, что она была ему чересчур предана и, как мне кажется, слишком слепо его любила».

В Лос-Анджелесе сыграли новую версию спектакля. Критики не оставили от него камня на камне. Дэн Салливэн из «Лос-Анджелес Таймс» писал: «Акт» – глупейший из мюзиклов, когда-либо виданных нами, причем до такой степени, что начинает казаться, будто все это сплошной розыгрыш – вас просто водят за нос».

А тем временем трое из четверых человек, втянутых в роман Скорсезе-Миннелли, – а именно Лайза, Мартин и Джек – усердно отрицали наличие какой-либо половой близости между Лайзой и Мартином. Четвертый участник драмы – беременная жена Мартина, Джулия Камерон – смотрела на вещи куда более трезво. В августе 1977 года она подала на развод, назвав в качестве причины Лайзу и присовокупив к иску кое-какие красноречивые подробности, в том числе, где и когда все происходило. Гнев Джулии, наверняка, подогрело и то обстоятельство, что Мартин подарил Лайзе ее медальон.

В конечном итоге Мартин вынужден был признать, что ни за что не осмелится привезти постановку в Нью-Йорк без того, чтобы не поставить в глупое положение себя самого, свою любовницу и все, что связано со спектаклем. После трехнедельных гастролей в Лос-Анджелесе его свалил подозрительный приступ астмы, и для «оздоровления» мюзикла на его место был призван Гауер Чемпион. Лайзе ничего не оставалось, как постараться выгородить возлюбленного: «Он пришел ко мне и сказал: «Я знаю, что ты мне поверишь. Я не позволю нью-йоркской премьере состояться, если все там не будет по высшему классу. Ты еще ни разу не работала с Гауером, но нам потребуется помощь. Гауер сумеет придать твоему спектаклю изюминку, а мне хочется, чтобы у тебя было все самое лучшее». Так что не подумайте, что Мартин взял и смылся куда-то в Италию. Спектакль занимал все его помыслы».

Позднее Мартин рассказывал: «Я работал над театральной постановкой – единственной в моей жизни, хотел бы я надеяться; называлась она «Акт», с участием Лайзы Миннелли, и мне пришлось тогда натерпеться. Я вскоре понял, что это не мое, но все-таки решил остаться до тех пор, пока мне все, наконец, не осточертеет. Я оказался в трудной и чертовски щекотливой ситуации».

Лайза была рада тому, что Мартин самоустранился, поскольку не желал, чтобы неудачи отразились на их личных взаимоотношениях. «Помнится, в «Кабаре» была одна замечательная строчка: «Секс испоганит любую дружбу», а Мартин – мой самый близкий друг во всем мире, мой ближайший союзник – после моего мужа – и направляющая сила, – и я не хотела бы все это порушить».

Даже и без изменений, внесенных Чемпионом, нью-йоркская постановка мюзикла имела два обстоятельства в свою пользу. Во-первых, поскольку о спектакле ходило множество противоречивых мнений, в том числе и в прессе, народ валом валил, чтобы лично разобраться, отчего загорелся весь этот сыр-бор. Во-вторых, Лайза, а этого у нее не отнять, по праву считалась звездой с большой буквы, и люди были готовы раскошелиться, чтобы только взглянуть, как она почесывает свой носик или, невзирая на транспорт, торопится перейти «Таймссквер». Поэтому, когда было объявлено, что 29 октября 1977 года в «Маджестик Тиэтр» состоится премьера мюзикла с Лайзой в главной роли, билеты разошлись в мгновение ока, и это несмотря на то, что продюсеры заломили за них в три раза большую цену, чем на любой другой бродвейский спектакль. Выручка за заранее распроданные билеты составила 2 миллиона долларов – небывалая сумма в истории этого театра. С точки зрения спонсоров постановки, еще до того, как над сценой поднялся занавес, уже можно было говорить об успехе спектакля.

Как и следовало ожидать, в день премьеры не обошлось без столпотворения с участием знаменитостей, и полиции пришлось немало потрудиться, чтобы создать хотя бы видимость порядка. Для поклонников с их книжечками для автографов это был настоящий праздник, а все, кто имел отношение к спектаклю, наблюдая всю эту суматоху, радостно потирали руки в предвкушении барышей.

Все ближайшее окружение Лайзы тоже было в сборе, включая мужа и таких друзей, как Хальстон и Сэмми Дэвис-младший. Затесались в эту компанию также Лиз Тейлор и бывшие и нынешние любовники Лайзы – Боб Фосс, Дези Арназмладший и Мартин Скорсезе. Не обошлось здесь и без Питера Хэмлина, Марты Грэм, Дика Каветта и Энди Уорхола.

Публика как только могла демонстрировала свое восхищение спектаклем, после которого был устроен банкет – 600 человек выложили по 35 долларов с носа, дабы куролесить всю ночь напролет в «Таверн он-зе Грин». Лайза пела и принимала похвалу от собравшихся поздравить ее знаменитостей.

Казалось, Лайзе удалось вдохнуть в премьеру некий электрический заряд. «Просто я сосредоточилась на самом главном, – рассказывала она позднее. – Важно, однако, было не проглядеть и смешную сторону. В ту неделю, когда состоялась премьера, Донни и Мэри Осмонд попали на обложку журнала «Пипл». Куда бы я ни пошла, повсюду на меня в газетных киосках смотрела, улыбаясь во весь рот, парочка Осмондов. И вот в день премьеры, когда мне, как обычно, принесли целый ящик поздравительных телеграмм, больше всех мне понравилась та, в которой говорилось: «Сделай это ради Донни и Мэри!»

В некотором роде «Акт» можно скорее назвать концертом, чем мюзиклом в привычном смысле слова, и для Лайзы, наверняка, это было не последнее обстоятельство. Она оставалась на сцене практически весь спектакль, за исключением четырех минут, и исполнила практически все зонги, за исключением одного. Критики по достоинству оценили ее выносливость. Обозреватель из «НьюЙорк Таймс» Ричард Эдер писал об этом так: «Акт» – это именно то, что и предполагает его название, а главное, он даёт нам превосходное представление о том, кто такая Лайза Миннелли. Правда, сценарий у Джорджа Ферта получился не то чтобы жидкий, а никакой вовсе. Ему не хватает действия, не хватает выразительнсти, и за исключением пары реплик, диалоги избиты или попросту высосаны из пальца. И несмотря ни на что, голос Миннелли прорывается к сердцу слушателя, когда она исполняет свой первый номер «Пусть светит», он ранит, когда она поет «Денежное Дерево», и умиротворяет, когда мы слышим «Вот зачем он мне нужен».

Иными словами, то, чему «Акт» был обязан успехом в Нью-Йорке, имело мало общего с тем, что было представлено на суд зрителю в Чикаго, СанФранциско и Лос-Анджелесе, и после первых неудач шоу практически превратилось в сольный концерт Лайзы Миннелли. А это именно то, чего ждали ее поклонники – за что они и выложили по 25 долларов (неслыханные доселе деньги!) – так что с какой стати им выкрикивать просьбы, не имевшие ни малейшего отношения к спектаклю.

Один из поклонников Лайзы, Рекс Рид, окрестил спектакль «изматывающим триумфом», а Дуглас Уоттс из «Нью-Йорк Дейли Ньюс» назвал Лайзу жалким подобием Барбры Стрейзанд, хотя маловероятно, чтобы Стрейзанд взялась выручать шоу, как то сделала Лайза.

Уоттс писал: «Певица из нее довольно посредственная. Начала она в духе Барбры Стрейзанд, причем копировала ее бессовестным образом, но постепенно все больше и больше стала склоняться к манере своей матери, так что теперь она – сплав их обеих. Танцует она тоже не ахти как, и давайте называть вещи своими именами – здесь нечем особенно восхищаться».

Не все разделяли эту точку зрения, и менее всего был склонен так думать один русский танцовщик, незадолго до этого перебежавший на Запад и который сам считался «суперзвездой» в мире балета – Михаил, он же «Миша» Барышников. Казалось, он был в искреннем восторге от творческой манеры Лайзы, как, впрочем, и она от него, и все то время, пока «Акт» шел на нью-йоркских подмостках, они вдвоем исполняли известный только им альковный дуэт. Для Лайзы Барышников в первую очередь был обладателем самых прекрасных мужских форм, когда-либо виданных ею.