Текст книги "100 великих музыкантов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 45 страниц)

ГЕНРИХ ГУСТАВОВИЧ НЕЙГАУЗ
/1888 -1964/

Генрих Густавович Нейгауз родился 12 апреля 1888 года на Украине, в городе Елисаветград. Его родителями были известные в городе музыканты-педагоги, основавшие там музыкальную школу. Дядей Генриха по материнской линии был замечательный русский пианист, дирижер и композитор Ф.М. Блуменфельд, а его двоюродным братом – Кароль Шимановский, впоследствии выдающийся польский композитор.

Дарование мальчика проявилось очень рано, но, как ни странно, в детстве он не получил систематического музыкального образования. Его пианистическое развитие протекало во многом стихийно, повинуясь могучей силе звучащей в нем музыки.

«Когда мне было лет восемь или девять, – вспоминал Нейгауз, – я стал сперва понемногу, а потом все больше и чем дальше, тем с большим азартом импровизировать на рояле. Иногда (это было немного позднее) я доходил до полной одержимости: не успевал проснуться, как уже слышал внутри себя музыку, свою музыку, и так почти весь день».

В двенадцать лет Генрих впервые выступил перед публикой в родном городе. В 1906 году родители послали Генриха и его старшую сестру Наталию, тоже очень хорошую пианистку, учиться за границу в Берлин. По совету Ф.М. Блуменфельда и А.К. Глазунова наставником был избран известный музыкант Леопольд Годовский.

Однако Генрих взял у Годовского только десять приватных уроков и исчез из его поля зрения почти на шесть лет. Начались «годы странствий». Нейгауз жадно впитывал все, что могла дать ему культура Европы. Юный пианист дает концерты в городах Германии, Австрии, Италии, Польши. Публика и пресса тепло принимают Нейгауза. В рецензиях отмечается масштабность его дарования и выражается надежда, что пианист со временем займет видное место в музыкальном мире.

«В шестнадцать-семнадцать лет я стал „рассуждать“; способность сознавать, анализировать проснулась, я поставил весь свой пианизм, все свое пианистическое хозяйство под вопрос, – вспоминает Нейгауз. – Я решил, что не знаю ни инструмента, ни моего тела и все надо начинать сначала. Я месяцами (!) стал играть простейшие упражнения и этюды, начиная с пятипальцовок, с одной лишь целью: приноровить мою руку и пальцы всецело к законам клавиатуры, осуществлять до конца принцип экономии, играть „рационально“, как рационально устроена пианола; конечно, моя требовательность к красоте звучания была доведена до максимума (слух у меня всегда был хороший и тонкий) и это было, вероятно, самым ценным во все то время, когда я с маниакальной одержимостью старался только извлекать „наилучшие звуки“ из рояля, а музыку, живое искусство, буквально запер на ключ на дне сундука и долго-долго не доставал его оттуда (музыка продолжала свою жизнь вне рояля)».

С 1912 года Нейгауз вновь стал заниматься у Годовского в Школе мастеров при Венской академии музыки и сценического искусства, которую с блеском окончил в 1914 году. На протяжении всей жизни Нейгауз с большой теплотой вспоминал своего учителя, характеризуя его как одного «из великих пианистов-виртуозов послерубинштейновской эпохи».

Начало Первой мировой войны взволновало музыканта: «В случае мобилизации я должен был идти простым рядовым. Соединение моей фамилии с дипломом венской Академии не сулило ничего хорошего. Тогда мы решили на семейном совете, что мне необходимо получить диплом русской консерватории. После различных передряг (я все-таки понюхал военную службу, но вскоре был освобожден с „белым билетом“) я поехал в Петроград, весной 1915 года сдал все экзамены в консерватории и получил диплом и звание „свободного художника“».

В одно прекрасное утро на квартире Ф.М. Блуменфельда раздался звонок по телефону: звонил директор Тифлисского отделения ИРМО Н.Д. Николаев с предложением, чтобы я приехал с осени этого года преподавать в Тифлис. Я, недолго думая, согласился. Таким образом, с октября 1916 года я стал впервые совершенно «официально» (поскольку я начал работать в государственном учреждении) на путь русского учителя музыки и пианиста-исполнителя.

После лета, проведенного частью в Тимошовке у Шимановских, частью в Елисаветграде, я в октябре приехал в Тифлис, где немедленно стал работать в будущей консерватории, называвшейся тогда еще Музыкальным училищем Тифлисского отделения Щмператорского Русского музыкального общества.

Ученики были слабейшие, большинство из них в наше время вряд ли могли бы быть приняты в районную музыкальную школу. За самыми немногими исключениями работа моя была той же «каторгой», которой я отведал еще в Елисаветграде. Но красивый город, юг, некоторые приятные знакомства и т. д. частично вознаграждали меня за мои профессиональные страдания.

Вскоре я стал выступать с сольными концертами, в симфонических концертах и ансамблях с моим коллегой-скрипачом Евгением Михайловичем Гузиковым.

С октября 1919 года по октябрь 1922 года я пребывал профессором Киевской консерватории. Невзирая на большую педагогическую нагрузку, я дал за эти годы много концертов с разнообразнейшими программами (от Баха до Прокофьева и Шимановского). Б.Л. Яворский и Ф.М. Блуменфельд тогда тоже преподавали в Киевской консерватории. В октябре Ф.М. Блуменфельд и я, по требованию наркома А.В. Луначарского, были переведены в Московскую консерваторию. Яворский еще за несколько месяцев до нас перебрался в Москву. Так начался «московский период моей музыкальной деятельности».

Итак, осенью 1922 года Нейгауз поселяется в Москве. Он играет и в сольных и в симфонических концертах, выступает с квартетом имени Бетховена. Сперва с Н. Блиндером, затем с М. Полякиным музыкант дает циклы сонатных вечеров. Программы его концертов, и ранее достаточно разнообразные, включают произведения самых различных авторов, жанров и стилей.

«Кто в двадцатые – тридцатые годы слушал эти выступления Нейгауза, – пишет Я.И. Мильштейн, – тот на всю жизнь приобрел нечто такое, чего не выскажешь словами. Нейгауз мог играть более или менее удачно (он никогда не был пианистом ровным – отчасти из-за повышенной нервной возбудимости, резкой смены настроений, отчасти из-за примата импровизационного начала, власти мгновения). Но он неизменно притягивал к себе, воодушевлял и вдохновлял своей игрой. Он был всегда иным и в то же время одним и тем же художником-творцом: казалось, что он не исполнял музыку, а здесь же, на эстраде, ее созидал. Не было ничего искусственного, шаблонного, скопированного в его игре. Он обладал удивительной зоркостью и душевной ясностью, неисчерпаемой фантазией, свободой выражения, умел услышать и выявить все потаенное, скрытое (напомним хотя бы о его любви к подтексту исполнения: „надо вникать в настроение – ведь именно в этом, едва уловимом и не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность замысла, весь образ…“. Он владел нежнейшими звуковыми красками для передачи тончайших оттенков чувства, тех неуловимых колебаний настроения, которые для большинства исполнителей так и остаются недоступными. Он и подчинялся исполняемому, и творчески его воссоздавал. Он весь отдавался чувству, которое порой казалось в нем беспредельным. И вместе с тем был взыскательно строг к себе, относясь критически к каждой детали исполнения.

Он сам как-то признавался, что „исполнитель – сложное и противоречивое существо“, что „он и любит то, что исполняет, и критикует его, и подчиняется ему всецело, и перерабатывает его по-своему“, что „в иные минуты, и не случайно, в душе его господствует… суровый критик с прокурорскими наклонностями“, но что „в лучшие минуты он чувствует, что исполняемое произведение – как бы его собственное, и он проливает слезы от радости, волнения и любви к нему“».

Быстрому творческому росту пианиста во многом способствовало его общение с крупнейшими московскими музыкантами – К. Игумновым, Б Яворским, Н. Мясковским, С. Фейнбергом и другими. Большое значение имели для Нейгауза частые встречи с московскими поэтами, художниками, литераторами. Среди них были Б. Пастернак, Р. Фальк, А. Габричевский, В. Асмус, Н. Вильмонт, И. Андроников.

В статье «Генрих Нейгауз», опубликованной в 1937 году, В. Дельсон пишет: «Есть люди, профессия которых совершенно неотделима от их жизни. Это энтузиасты своей работы, люди кипучей творческой деятельности, а жизненный путь их – сплошное творческое горение. Такой – Генрих Густавович Нейгауз.

Да, и игра Нейгауза такова, как он сам, – бурная, активная, а наряду с этим организованная и продуманная до последнего звука. И за фортепиано возникающие в Нейгаузе ощущения словно бы „обгоняют“ ход его исполнения, и в его игру врываются нетерпеливо-требовательные, властно-восклицательные акценты, и всё (именно всё, а не только темпы!) в этой игре неудержимо стремительно, исполнено гордой и дерзновенной „победительности“, как очень удачно сказал однажды И. Андроников».

В 1922 году произошло событие, определившее всю дальнейшую творческую судьбу Нейгауза: он стал профессором Московской консерватории. В течение сорока двух лет продолжалась его педагогическая деятельность в этом прославленном вузе, давшая замечательные результаты и во многом способствовавшая широкому признанию советской фортепианной школы во всем мире. В 1935–1937 годах Нейгауз был директором Московской консерватории. В 1936–1941 годах и начиная с 1944 года до самой смерти в 1964 году – заведующим кафедрой специального фортепиано.

Только в грозные годы Великой Отечественной он вынужден был приостановить свою педагогическую деятельность. «В июле 1942 года я был направлен в Свердловск на работу в Уральскую и Киевскую (временно эвакуированную в Свердловск) консерватории, – пишет в своей автобиографии Генрих Густавович. – Там я пробыл до октября 1944 года, когда был возвращен в Москву, в консерваторию. Во время пребывания на Урале (кроме энергичной педагогической работы) я дал много концертов в самом Свердловске и в других городах: Омске, Челябинске, Магнитогорске, Кирове, Сарапуле, Ижевске, Воткинске, Перми».

Романтичное начало артистизма музыканта сказывалось и в его педагогической системе. На его уроках царил мир окрыленной фантазии, раскрепощавшей творческие силы молодых пианистов.

Начиная с 1932 года многочисленные питомцы Нейгауза завоевывали премии на самых представительных всесоюзных и международных конкурсах пианистов – в Варшаве и Вене, Брюсселе и Париже, Лейпциге и Москве.

Школа Нейгауза – могучая ветвь современного фортепианного творчества. Какие разные артисты вышли из-под его крыла – Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Яков Зак, Евгений Малинин, Станислав Нейгауз, Владимир Крайнев, Алексей Любимов.

С 1935 года Нейгауз регулярно выступает в прессе со статьями, посвященными актуальным вопросам развития музыкального искусства, рецензирует концерты советских и зарубежных музыкантов. В 1958 году в Музги-зе вышла его книга «Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога», неоднократно переиздававшаяся в последующие десятилетия.

«В истории русской пианистической культуры Генрих Густавович Нейгауз – явление редкое, – пишет Я.И. Мильштейн. – С именем его связано представление о дерзаниях мысли, пламенных взлетах чувства, удивительной многогранности и в то же время цельности натуры. Тому, кто испытал на себе силу его таланта, трудно забыть его поистине вдохновенную игру, которая дарила людям столько наслаждения, радости и света. Все внешнее отступало на задний план перед красотой и значительностью внутреннего переживания. Не было в этой игре пустых мест, шаблонов и штампов.

Она была исполнена жизни, непосредственности, подкупала не только ясностью мысли и убежденностью, но и неподдельностью чувства, необыкновенной пластичностью и рельефностью музыкальных образов. Нейгауз играл предельно искренне, естественно, просто и вместе с тем на редкость горячо, страстно, самозабвенно. Душевный порыв, творческий подъем, эмоциональное горение были неотъемлемыми качествами его артистической натуры. Проходили годы, многое старело, становилось блеклым, обветшалым, но его искусство, искусство музыканта-поэта, оставалось молодым, темпераментным и окрыленным».

ЙОЖЕФ СИГЕТИ
/1892-1973/

Когда в 1967 году Сигети исполнилось 75 лет, немецкая газета «Die Welt» писала: «Он принадлежит к одному поколению и стоит в одном ряду с Фрицем Крейслером, Карлом Флешем, Жаком Тибо, Мишей Эльманом, Яшей Хейфецем… но, прибавим, не похож ни на одного из них… Его можно отнести к виртуозно-романтическому направлению по чисто романтическому служению идеалу красоты».

«Я вижу в Сигети самый сильный музыкальный интеллект среди выдающихся скрипачей этой половины нашего века, – утверждает Ганс Нессольт, концертмейстер Мюнхенского симфонического оркестра. – В нем вновь возродился, как бы в отражении, исторический путь развития скрипичной игры от Тартини до Изаи, как мы его себе представляем в нашем воображении и о потере которого мы сожалели все время».

Йожеф Сигети родился 5 сентября 1892 года в Будапеште в семье музыканта. Правда, отец был музыкантом не очень высокой квалификации. Мать умерла, когда Йожеф был совсем маленьким. Некоторое время мальчик воспитывался в небольшом городке в Карпатах у деда и бабки. Здесь и приобщился он к музыке, пробуя играть на цимбалах под руководством тетки, отлично владевшей этим инструментом. Игре на скрипке его обучил брат отца Бернат.

Вернувшись к отцу в Будапешт, Йожеф поступает в Музыкальную академию, попав в класс к самому прославленному педагогу Венгрии, крупнейшему скрипачу Йено Губаю. В его классе Сигети прозанимался два года.

Уже в начале XX века его имя было хорошо знакомо во многих вечерних кафе и на курортах Венгрии. Здесь скрипач-вундеркинд начинал свою концертную карьеру. Когда Йожефу исполнилось тринадцать лет, отец решился представить юного виртуоза солидной аудитории в Берлине. Завоеванный здесь Успех открыл для Сигети гастрольные маршруты по всей Европе.

Концертный сезон 1905–1906 годов Йожеф вместе с отцом провел в Берлине. Затем последовало успешное выступление в лондонском зале «Bechstein».

Разумеется, первые программы были выдержаны на вполне традиционном уровне. По обыкновению нужно было поразить аудиторию разного рода скрипичными эффектами. Но вскоре Сигети занял особую позицию в тогдашнем концертном мире. Во многом этому послужила его встреча с Ферруччо Бузони, состоявшаяся в 1907 году.

«Среди любопытных изгибов моей долгой исполнительской карьеры, – говорил Сигети, – нужно, очевидно, назвать судьбой то, что задолго до моего соединения с Бартоком я подвергся влиянию другого гиганта – Бузони, о ком сказал его недавний биограф, что он наиболее очаровывающий, наиболее убеждающий и в то же время, вероятно, наиболее загадочный пианист столетия».

На всю жизнь запомнилось Сигети указание, сделанное Бузони оркестру: «Господа, пожалуйста, характеристично!» «Он не уточнял, – пишет Сигети, – какой именно характер хотел выявить в данной фразе… Он просто просил играть их характеристично… в том смысле, как мы говорим о лице: оно имеет характер».

Что касается Баха, то в этом отношении Бузони, можно сказать, заново открыл для Сигети содержание его музыки. «Мальчиком я грешил, – пишет Сигети, – публичным исполнением отдельных частей этих работ с фортепианным аккомпанементом Шумана.

Но этому пришел конец, когда Бузони объяснил, как неверно это, – разговаривая со мной как отец в концерте, который мы дали вместе в Англии в 1908 или 1909 году, – и открыл мне глаза на это, как он делал много раз и по поводу других музыкальных вещей…»

Особенно интенсивно гастролировал Сигети в предвоенные годы. Он объехал почти все столицы Европы, а в 1913 году впервые побывал в России.

В 1917 году музыкант приступает к педагогической работе. Он занимает 4 пост профессора Женевской консерватории и покидает его в 1924 году. В 1918 году Сигети женился.

В 1920-е годы Сигети уже мастер, с четко определившимися художественно-эстетическими принципами. Он вырос в музыканта-мыслителя, что не так уж часто случается в скрипичном мире. Исполнитель-исследователь, он занял особое место в художественной культуре первой половины XX века, на что обращал внимание еще Менухин: «В некотором отношении он стоял в стороне от главного течения, которое в основном шло из России, а также в известной мере из Западной Европы – от Тибо, Буша, а в более позднее время – от Франческатти и др. Венгрия всегда давала великих музыкантов, но удивительно, что среди исполнителей меньше всего можно назвать всемирно известных скрипачей, хотя скрипка, можно сказать, является национальным венгерским инструментом. Возможно, это случилось потому, что венгерское музыкальное искусство направлялось в основном на композицию, дирижирование и оставляло скрипку в руках венгерских цыган. Как бы там ни было, но мы более чем благодарны, что, наконец, в лице Сигети появился очень крупный скрипач и очень большой музыкант… Я должен сказать, что из всех скрипачей Сигети обладает одним из самых выдающихся интеллектов; его проникновенный ум, его терпение в изучении различных стилей привели к очень глубокому пониманию Баха, классиков, а также и современников Он действительно вдохновил многих великих композиторов на сочинение различных произведений».

Именно в эту пору в полной мере проявляется его новаторская деятельность. Начало ей было положено исполнением Первого концерта Сергея Прокофьева. «Летом 1924 года, – рассказывал Прокофьев, – Сигети сыграл мой скрипичный концерт на фестивале новинок в Праге и затем объехал с ним главнейшие города Европы. Когда он добрался до Парижа и я захотел прийти на репетицию, лицо Сигети вдруг омрачилось. „Видите ли, – сказал он, – я так люблю и знаю всю партитуру этого концерта, что даже делаю иногда указания дирижеру, как будто я автор. А тут вдруг появится лицо, которое на самом деле автор. Согласитесь, это мне неприятно“. Я согласился и пришел прямо вечером на концерт. Исполнял Сигеги превосходно».

С советской страной у Сигети установились весьма прочные контакты. В 1924 году он выступал в Москве и Ленинграде. Восторженно принимали артиста у нас в стране в 1927 и 1928 годах. В 1937 году он вновь побывал в СССР. Сигети ожидал восторженный прием. Г.Г. Нейгауз писал: «Еще задолго до первого появления Сигети на советской концертной эстраде молва связывала с его именем представление о благородном художнике, мастере высшего класса, не только виртуозе в узком смысле слова, но полноценном музыканте-исполнителе. Справедливость этой молвы оправдалась полностью. И характер исполнения Сигети, и программы его, весь его облик в целом свидетельствуют о том, как высоко он держит знамя искусства, как ему дорога пропаганда глубоких, прекрасных музыкальных произведений, как серьезно и безупречно его отношение к аудитории и к произведению.

Нельзя не отметить с величайшим удовлетворением, что во всей программе концерта 2 октября не было ни одной вещи, которая не отвечала бы самым высоким художественным требованиям, что все обошлось без „Гитар“ Мошковского и тому подобной дребедени, столь охотно преподносимой многими скрипачами нашей публике. А как отрадно было услышать гром аплодисментов после длинной „ученой“ сонаты Баха для скрипки соло, гром долгий и неумолкающий, убедительно доказывающий, что и это произведение „доходит“ до публики, доставляет ей радость и наслаждение!..

Даже технические приемы игры Сигети меняются в связи с требованиями, диктуемыми внутренней логикой исполняемого произведения. Это именно и есть настоящее художественное мастерство. Характерной особенностью Сигети является свойственное интеллектуально высокоразвитым художникам некоторое пренебрежение к специфически чувственному элементу в искусстве. Это становится особенно ясным при сравнении его игры с игрой Эльмана, звук которого больше „пленяет“, „волнует“, вообще больше действует на чувства, на нервы. Однако, несмотря на недостаток чувственной прелести, звук Сигети всегда крайне выразителен, разнообразен и характерен до того, что его сразу можно узнать среди сотни других скрипачей».

1930-е годы – период расцвета творчества Сигети. Его искусство не только оценивают как выдающееся явление современности. Его награждают крупнейшие художественные учреждения мира. Так, университет в Nova Scofia присуждает ему степень почетного доктора философии, а Лондонская королевская Академия музыки избирает его своим почетным членом. В 1930 году он становится кавалером французского ордена Почетного легиона, а в 1939-м – офицером Почетного легиона.

Бельгийцы вручают ему в 1937 году Командорский орден Леопольда П.

Во время Второй мировой войны Сигети живет в Лос-Анджелесе. Здесь в 1940-е годы музыкант становится первым исполнителем обеих скрипичных сонат Прокофьева.

Композитор лично переслал их ему, еще в рукописи, для «первого исполнения на Западе». Вторая соната была сыграна в Бостоне 26 ноября 1944 года, а Первая – в Сан-Франциско 2 января 1948 года. «Когда соната была окончена, публика Сан-Франциско вызывала Сигети пять раз и любители последовали за ним в артистическую комнату», – писал «Time Magazin».

В военные годы Сигети близко сошелся с пианистом Артуром Шнабелем. С ним они составили ансамбль, сохранившийся и после окончания войны.

В 1946 году Сигети выехал из Америки в Швейцарию, чтобы повидаться с дочерью и внучкой. Дочь с мужем, пианистом Никитой Магаловым, оставались во Франции, пережив там немецкую оккупацию. Музыкант возобновил концертные турне, объехал несколько раз Европу, гастролировал в Японии (1953), Южной Америке (1954).

До 1960 года Сигети жил в США, приняв в 1951 году американское подданство. В 1960 году он покидает Америку, чтобы воссоединиться с семьей дочери. Он поселяется в Швейцарии в вилле «Le Crepon» около Кларана.

В последний период своей исполнительской деятельности Сигети тяготеет к крупным монументальным циклам программ. Так, в 1947 году вместе со Шнабелем, Фурнье и Примрозом он играет два цикла, исполнив «всю камерную музыку Шуберта и Брамса», а в 1956 году на университетских площадках США – еще два других цикла. В 1960 году Сигети исполнил новые циклы – 10 сонат Бетховена и цикл сонат Моцарта.

Прекратил концертные выступления музыкант в 1963 году, когда ему исполнился 71 год. Его артистическая деятельность длилась целых 58 лет!

Но и после этого Сигети не утратил творческой активности: он читает лекции, пишет труды, как автобиографические, так и аналитического порядка, занимается педагогикой. Педагогику Сигети рассматривал как «новое продолжение личности». У него учились Мазуко Усиода, Арнольд Штейнгардт, Нелли Готковская, Иосио Унно и др.

Дважды, в 1960-е годы, Сигети был членом жюри Международного конкурса имени Чайковского. «Такого гостеприимства, как в России, не найдешь нигде! – говорил тогда артист. – И что меня особенно поражает и трогает, так это то, что все меня помнят. А ведь прошло так много лет со дня моего последнего приезда в вашу столицу. Значит, не порвались те узы, которые связывают меня с советскими музыкантами».

«Нужно почувствовать и полюбить произведение; нельзя им овладеть, – отмечал Сигети, – если у истока не стоит любовь».

Блок точно уловил самое существенное в игре Сигети: «В творчестве Сигети находит свое воплощение то, что он называет „равновесием между объективностью и субъективностью“ или „идентификацией интерпретатора с намерениями композитора“.

Именно на этих путях Сигети-художник обретает подлинную оригинальность. Он артист нового типа: исполнитель-исследователь, мимо внимания которого ничто не проходит – будь то своеобразный изгиб мелодии или интересная модуляция, ритмическая модификация мотива или характерная стилистическая особенность гармонического оборота. Для него в музыке нет „мелочей“ и нет „деталей“. Все важно. Порой такие детали в интерпретации мастера дают ключ к обобщениям самого широкого эстетического порядка… Так выявлять детали может лишь музыкант, способный объять единым взором все творчество композитора, – художник, которому частности открываются в перспективе целого».

Точное описание манеры игры Сигети дал К. Флеш: «Техника его левой руки заслуживает внимания, если даже временами она несколько тяжеловесна, а при неблагоприятной ситуации даже ненадежна. Чистота его интонации, напротив, Образцова. Его тон и пиано обладают целомудренной красотой, особенно в механической передаче; форте же не всегда свободно от царапающих побочных призвуков, что наблюдается у него также в быстром деташе и прыгающих штрихах…

Для него характерны самостоятельные движения головы при акцентах, вместо распространяющейся на все тело реакции. Как исполнитель он честен, прекрасно сознает и чувствует свою оригинальность. В общем, он производит впечатление значительной личности, которой устарелые технические средства помешали полностью развернуться. Поэтому личное значение Сигети для современной музыкальной жизни я усматриваю не в чисто скрипичной области, а в другом: в образовании программ и в их обновлении, в поисках нового, неизвестного, полузабытого. Он может в этом отношении рассматриваться в известной степени как последователь Иоахима…

Скрипка для него всё – это его мир, в котором и для которого он живет…»