Текст книги "100 великих музыкантов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 45 страниц)

АРТУРО БЕНЕДЕТТИ МИКЕЛАНДЖЕЛИ
/1920-1995/

Ни о ком из заметных музыкантов XX столетия не складывалось такое количество легенд, не рассказывалось столько невероятных историй. Микеланджели получил титулы «Человек-загадка», «Клубок тайн», «Самый непостижимый артист современности». «Бенедетти Микеланджели – выдающийся пианист XX века, одна из крупнейших фигур в мировом исполнительском искусстве, – пишет А. Меркулов. – Ярчайшую творческую индивидуальность музыканта обусловливает уникальный сплав разнородных, подчас как будто даже взаимоисключающих черт: с одной стороны, удивительная проникновенность и эмоциональность высказывания, с другой – редкостная интеллектуальная наполненность замыслов.

Причем каждое из этих основных качеств, внутренне многосоставных, доведено в искусстве итальянского пианиста до новых степеней проявления. Так, границы эмоциональной сферы в игре Бенедетти простираются от обжигающей открытости, пронзительной трепетности и импульсивности до исключительной утонченности, рафинированности, изысканности, изощренности. Интеллектуальность же проявляется и в создании глубоких философских исполнительских концепций, и в безупречной логической выстроенности трактовок, и в некоторой отстраненности, холодноватой созерцательности ряда его интерпретаций, и в сведении к минимуму импровизационного элемента в игре на сцене».

Артуро Бенедетти Микеланджели родился 5 января 1920 года в городе Брешиа, что в Северной Италии. Первые уроки музыки он получил в четыре года. Сначала он обучался игре на скрипке, а затем стал заниматься на фортепиано. Но поскольку в детстве Артуро переболел воспалением легких, которое перешло в туберкулез, скрипку пришлось оставить. Слабое здоровье юного музыканта не позволяло ему нести двойную нагрузку.

Первым наставником Микеланджели стал Пауло Кемери. В четырнадцать лет Артуро окончил миланскую консерваторию по классу известного пианиста Джованни Анфосси. Казалось, будущее Микеланджели определилось. Но вдруг он уходит в монастырь францисканцев, где около года работает органистом. В монахи Микеланджели не пошел. Вместе с тем окружение повлияло на мировоззрение музыканта.

В 1938 году Микеланджели участвует в Международном конкурсе пианистов в Брюсселе, где занял лишь седьмое место. Член жюри конкурса С. Е. Фейнберг, имея в виду, вероятно, салонно-романтические вольности лучших итальянских конкурсантов, писал тогда, что они играют «с внешним блеском, но очень манерно», и что их исполнение «отличает полная безыдейность трактовки произведения».

Известность пришла к Микеланджели после победы на конкурсе в Женеве в 1939 году.

«Родился новый Лист», – писали музыкальные критики. Восторженную оценку игре молодого итальянца дал А. Корто и другие члены жюри. Казалось, теперь-то уж ничто не помешает Микеланджели развить успех, но вскоре началась Вторая мировая война.

«Биография Микеланджели в начале сороковых годов напоминает скорее приключенческий сюжет из какого-нибудь кинофильма, нежели биографию служителя муз, – пишет Г.М. Цыбин. – Он принимает участие в движении Сопротивления, осваивая профессию летчика, воюя против фашистов. Его ранят в руку, арестовывают, сажают в тюрьму, где он проводит около 8 месяцев; улучив удобный момент, он бежит из заключения – и как бежит! – на похищенном вражеском самолете… Трудно сказать, где правда, а где вымысел о военной юности Микеланджели. Сам он крайне неохотно касался этой темы в своих беседах с журналистами. Но даже если тут есть хотя бы половина правды, и то остается лишь поражаться – такого в мире ни до Микеланджели, ни после него не было…»

По окончании войны Микеланджели наконец-то возвращается к музыке. Пианист выступает на самых престижных сценах Европы и США. Но он не был бы Микеланджели, если бы делал все, как другие.

«Я никогда не играю для других людей, – сказал однажды Микеланджели, – я играю для себя. И для меня, в общем, безразлично – есть в зале слушатели или нет.

Когда я нахожусь за клавиатурой рояля, все вокруг меня исчезает. Существует одна только музыка и ничего кроме музыки».

На сцену пианист выходил лишь тогда, когда чувствовал себя в форме и был в настроении. Музыканта должны были также полностью устроить акустические и прочие условия, связанные с предстоящим выступлением. Неудивительно, что часто все факторы не совпадали, и концерт отменялся. Такого большого количества объявленных и несостоявшихся концертов, как у Микеланджели, наверное, не было ни у кого. Недоброжелатели даже утверждали, что пианист больше отменил концертов, нежели дал их! Однажды Микеланджели отказался от выступления в самом Карнеги-холл! Ему не понравился рояль, а может, его настройка…

Справедливости ради надо сказать, что подобные отказы нельзя отнести на счет каприза. Можно привести пример, когда Микеланджели попал в автомобильную катастрофу и сломал ребро, а уже через несколько часов вышел на сцену. После этого он год пролежал в госпитале!

Репертуар пианиста состоял из небольшого количества сочинений разных авторов: Скарлатти, Баха, Бузони, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, Рахманинова, Дебюсси, Равеля и других.

Микеланджели мог годами разучивать новое произведение, прежде чемвключить его в свои концертные программы. Но и позднее он не раз возвращался к этому произведению, находя в нем новые краски, эмоциональные нюансы. «Обращаясь к музыке, которую я играл, может быть, десятки и сотни раз, я всегда начинаю с начала, – говорил он. – Словно это совершенно новая для меня музыка. Всякий раз я начинаю с идей, которые занимают меня в данный момент».

Стиль музыканта полностью исключал субъективистский подход к произведению: «Моя задача состоит в том, чтобы выразить замысел автора, волю автора, воплотить дух и букву исполняемой мною музыки, – говорил он. – Я стараюсь правильно прочитать текст музыкального произведения. Там все есть, все обозначено…»

Микеланджели стремился к одному – к совершенству. Именно поэтому он долгое время гастролировал по городам Европы со своим роялем и настройщиком, несмотря на то, что расходы в этом случае часто превышали гонорары за его выступления.

«В пианизме XX столетия можно назвать от силы еще несколько мастеров, которые могли бы сравниться с Микеланджели по части искусности и тончайшей выделки звуковых „изделий“», – отмечает Цыбин.

Известный московский критик Д.А. Рабинович писал в 1964 году, после гастролей пианиста в СССР: «Техника Микеланджели принадлежит к самым поразительным среди когда-либо существовавших. Доведенная до пределов возможного, она прекрасна. Она вызывает восторг, чувство восхищения гармоничной красотой „абсолютного пианизма“».

Тогда же появилась статья Г.Г. Нейгауза «Пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели», в которой говорилось: «Впервые приехал в СССР всемирно известный пианист Артуро Бенедетти-Микеланджели. Первые его концерты в Большом зале консерватории сразу же доказали, что громкая слава этого пианиста – заслуженная, что огромный интерес и нетерпеливое ожидание, проявленные заполнившей до отказа концертный зал публикой были оправданы – и получили полнейшее удовлетворение… Бенедетти-Микеланджели оказался действительно пианистом высшего, наивысшего класса, рядом с которым могут быть поставлены лишь редкие, считанные единицы. Трудно в краткой рецензии перечислить все, чем он так пленяет слушателя; о нем хочется говорить много и детально, но пусть и так, хоть кратко, мне будет позволено отметить главное.

Прежде всего, надо упомянуть неслыханное совершенство его исполнения, совершенство, недопускающее никаких случайностей, колебаний минуты, никаких уклонений от раз признанного им, установленного и выработанного огромным подвижническим трудом – идеала исполнения. Совершенство, гармония во всем – в общей концепции произведения, в технике, в звуке, в малейшей детали, как и в целом…

Его музыка напоминает мраморное изваяние, ослепительно совершенное, призванное стоять столетиями без изменения, как бы неподчиненное законам времени, его противоречиям и превратностям. Если так можно выразиться, его исполнение некая „стандартизация“ чрезвычайно высокого и трудно осуществимого идеала, вещь чрезвычайно редкая, почти недостижимая, если применять к понятию „идеал“ тот критерий, который применял к нему П.И. Чайковский, считавший, что во всей мировой музыке почти нет совершенных произведений, что совершенство достигается только в редчайших случаях, урывками, несмотря на множество прекрасных, превосходных, талантливых, гениальных сочинений.

Как всякий очень большой пианист, Бенедетти-Микеланджели обладает невообразимо богатой звуковой палитрой: основа музыки – время-звук – у него разработана и использована до предела. Вот пианист, который умеет воспроизвести первое рождение звука и все его изменения и градации вплоть до fortissimo, оставаясь всегда в пределах изящного и прекрасного. Изумительна пластичность его игры, пластичность глубокого барельефа, дающего пленительную игру светотеней. Не только исполнение Дебюсси, величайшего живописца в музыке, но и Скарлатти и Бетховена изобиловало тонкостями и очарованиями звуковой ткани, ее расчлененностью и ясностью, которые чрезвычайно редко приходится услышать в таком совершенстве.

Бенедетти-Микеланджели не только идеально слушает и слышит себя, – у вас впечатление, что он мыслит музыку во время игры, вы присутствуете при акте музыкального мышления, и потому, мне кажется, его музыка так неотразимо действует на слушателя. Он просто заставляет мыслить вместе с ним. Именно это заставляет так слушать и чувствовать музыку на его концертах. И еще одно свойство, чрезвычайно характерное для современного пианиста, в высшей степени присуще ему: он никогда не играет себя, он играет автора, и как играет! Мы слышали Скарлатти, Баха (Чакону), Бетховена (и раннего – Третья соната, и позднего – 32-я соната), и Шопена, и Дебюсси, и каждый автор предстал перед нами в своем неповторимом индивидуальном своеобразии. Так играть может только исполнитель, до глубины постигший умом и сердцем законы музыки и искусства. Нечего и говорить, что для этого нужны (кроме ума и сердца) совершеннейшие технические средства (выработка дви-гательно-мышечного аппарата, идеальный симбиоз пианиста с инструментом). У Бенедетти-Микеланджели он выработан так, что, слушая его, восхищаешься не только его огромным талантом, но и огромностью труда, требовавшегося для того, чтобы довести свои намерения и свои возможности до такого совершенства».

Наряду с исполнительской деятельностью, Микеланджели успешно занимался и педагогикой. Начинал он еще в довоенные годы, но всерьез преподаванием занялся во второй половине 1940-х годов. Микеланджели вел классы рояля в консерваториях Болоньи и Венеции и некоторых других итальянских городов. Музыкант основал и собственную школу в Боль-цано. Помимо этого летом он организовывал международные курсы для молодых пианистов в Ареццо, неподалеку от Флоренции. Финансовые возможности ученика интересовали Микеланджели едва ли не в последнюю очередь.

Более того, он даже сам готов помочь талантливым людям. Главное, чтобы с учеником было интересно.

«В таком русле, более или менее благополучно – внешне во всяком случае, – текла жизнь Микеланджели до конца шестидесятых годов, – пишет Цыбин. – Он работал, свободное время отдавал альпинизму, лыжам или своему давнишнему увлечению – автомобильным гонкам; он был, между прочим, почти профессиональным автогонщиком, получал призы на соревнованиях. Жил Микеланджели скромно, непритязательно, ходил почти всегда в своем любимом черном свитере, жилище его мало чем отличалось по убранству от монастырской кельи. На рояле он занимался чаще всего ночами, когда мог полностью отключиться от всего постороннего, от внешней среды. „Очень важно не потерять контакта с собственным 'я', – сказал он однажды. – Прежде чем выйти к публике, артист должен найти дорогу к самому себе“. Рассказывают, что норма работы за инструментом у Микеланджели была довольно высокой: 7–8 часов в сутки.

Впрочем, когда с ним заговаривали на эту тему, он несколько раздраженно отвечал, что работает все 24 часа, только часть этой работы проходит за клавиатурой рояля, а часть вне ее».

В 1967–1968 годах неожиданно разорилась фирма грамзаписи, с которой Микеланджели был связан некоторыми финансовыми обязательствами. На имущество музыканта судебный исполнитель наложил арест.

«Микеланджели рискует остаться без крова над головой, – писала в эти дни итальянская пресса. – Рояли, на которых он продолжает драматическую погоню за совершенством, больше не принадлежат ему. Арест распространяется и на доходы от его будущих концертов».

Микеланджели с горечью, не дождавшись помощи, покидает Италию и поселяется в Швейцарии в Лугано. Там он и прожил до самой смерти 12 июня 1995 года. Концерты он в последнее время давал все реже. Выступая в различных странах Европы, он никогда больше не играл в Италии.

ИСААК СТЕРН
/1920/

Стерн – выдающийся художник-музыкант. Скрипка для него – это средство общения с людьми. Совершеннейшее владение всеми ресурсами инструмента – это счастливая возможность для передачи тончайших психологических нюансов, мыслей, чувств и настроений – всего, чем богата духовная жизнь человека.

Родился Исаак Стерн 21 июля 1920 года на Украине, в городе Кременце-на-Волыни. Уже в грудном возрасте оказался вместе с родителями в США. «Мне было около семи лет, когда один соседский мальчишка, мой приятель, уже начал играть на скрипке. Это воодушевило и меня. Сейчас этот человек служит в системе страхования, а я – скрипач…» – вспоминал Стерн.

Исаак сначала учился играть на фортепиано под руководством матери, а затем занимался скрипкой в консерватории Сан-Франциско по классу известного педагога Н. Блиндера. Юноша развивался нормально, постепенно, отнюдь не как вундеркинд, хотя и дебютировал с оркестром уже в 11 лет, сыграв со своим учителем двойной концерт Баха.

Много позднее он так ответил на вопрос, какие факторы сыграли решающую роль в его творческом развитии: «На первое место я бы поставил своего учителя Наума Блиндера. Он никогда не указывал мне, как надо играть, говорил только – как не надо, а следовательно, вынуждал меня самостоятельно искать соответствующие выразительные средства и приемы. Конечно, и многие другие верили в меня, поддерживали…

Первый самостоятельный концерт я дал в пятнадцатилетнем возрасте в Сан-Франциско и едва ли был похож на вундеркинда. Это было неплохо… Я играл Концерт Эрнста – невероятно трудный, и поэтому с тех пор никогда его больше не исполнял».

В Сан-Франциско о Стерне заговорили как о новой восходящей звезде на скрипичном небосводе. Известность в городе открыла ему дорогу в Нью-Йорк, и 11 октября 1937 год Стерн дебютировал в зале Таун-холла. Однако концерт не стал сенсацией.

«Мой нью-йоркский дебют в 1937 году не был блестящим. Чуть ли не катастрофа. Думаю, я играл хорошо, но критики оказались неприветливы. Короче, я вскочил в какой-то междугородний автобус и проехал, не сходя, целых пять часов от Манхэттена до последней остановки, раздумывая над дилеммой: продолжать или отказаться. Спустя год снова появился там на эстраде и играл уже не так хорошо, но критика приняла меня с энтузиазмом».

На фоне блистательных мастеров Америки Стерн в ту пору проигрывал и не мог еще конкурировать с Хейфецем, Менухиным и другими «скрипичными королями». Исаак возвращается в Сан-Франциско, где продолжает работать, пользуясь советами Луиса Персингера, в прошлом одного из учителей Менухина.

Война прерывает его занятия. Он совершает многочисленные поездки по американским военным базам Тихого океана и дает концерты в войсках.

«Многочисленные концертные выступления, продолжавшиеся и в годы второй мировой войны, – пишет В. Руденко, – помогли ищущему художнику обрести себя, найти собственный „голос“, манеру искреннего, непосредственного эмоционального выражения. Сенсацией стал его второй нью-йоркский концерт в „Карнеги-холле“ (1943), после которого о Стерне заговорили как об одном из выдающихся скрипачей мира».

Стерна осаждают импресарио, он развивает грандиозную концертную деятельность, давая до 90 концертов в год. Решающее влияние на формирование Стерна как художника оказало общение с выдающимся испанским виолончелистом Казальсом. В 1950 году скрипач впервые приехал на фестиваль Пабло Казальса в город Прад на юге Франции. Встреча с Казальсом перевернула все представления молодого музыканта. Позднее он признался, что ни один из скрипачей не оказал на него такого влияния. «Казальс подтвердил многое из того, что я смутно чувствовал и к чему всегда стремился, – говорит Стерн. – Мой основной девиз – скрипка. Для музыки, а не музыка для скрипки. Чтобы осуществить этот девиз, необходимо преодолеть барьеры интерпретации. А для Казальса они не существуют. Его пример доказывает, что даже выйдя за установленные границы вкуса, не обязательно захлебнуться в свободе экспрессии. Все, что дал мне Казальс, носило общий, а не конкретный характер.

Великому артисту подражать нельзя, но от него можно научиться подходу к исполнению». Позднее на фестивалях Прада Стерн участвовал 4 раза.

Расцвет исполнительской деятельности Стерна относится к 1950-м годам. Тогда с его искусством познакомились слушатели самых разных стран и континентов. Так, в 1953 году скрипач совершил турне, охватившее почти весь мир: Шотландия, Гонолулу, Япония, Филиппины, Гонконг, Калькутта, Бомбей, Израиль, Италия, Швейцария, Англия. Путешествие было завершено 20 декабря 1953 года в Лондоне выступлением с Королевским оркестром.

«Как и у каждого концертанта, в бесконечных скитаниях со Стерном не раз случались забавные истории или приключения, – пишет Л.Н. Раабен. – Так, во время выступления в Майями-Бич, в 1958 году, он обнаружил нежелательного почитателя, присутствовавшего на концерте. Э был шумливый сверчок, мешавший исполнению концерта Брамса. Сыграв первую фразу, скрипач повернулся к аудитории и сказал: „Когда я заключал контракт, то считал, что буду единственным солистом в этом концерте, но, по-видимому, у меня появился соперник“. С этими словами Стерн указал на три пальмы, стоявшие на сцене в горшках. Тут же появились три служителя и внимательно прислушались к пальмам. Ничего! Не вдохновляемый музыкой сверчок умолк. Но… стоило артисту возобновить игру, как сейчас же дуэт со сверчком возобновился. Пришлось непрошеного „исполнителя“ эвакуировать. Пальмы вынесли, и Стерн спокойно закончил концерт, как всегда под бурные аплодисменты».

В 1955 году Стерн женился на бывшей служащей ООН. На следующий год у них родилась дочь. Вера Стерн часто сопровождает мужа в его гастрольных поездках.

Какими только качествами не наделяли Стерна рецензенты: «тонкий артистизм, эмоциональность, сочетаемая с благородной сдержанностью изысканного вкуса, феноменальное владение смычком. В его игре поражает ровность, легкость, „бесконечность“ смычка, неограниченный диапазон звучаний, великолепные, мужественные аккорды, наконец неисчислимое богатство чудесных штрихов, от широкого detache до эффектного staccato… Поразительно искусство Стерна разнообразить тон инструмента. Он умеет находить своеобразное звучание не только для сочинений разных эпох и авторов; и в пределах одного произведения звук его скрипки „перевоплощается“ до неузнаваемости».

Стерн в первую очередь лирик, но его игре не чужд был и драматизм. Он поражал диапазоном исполнительского творчества, одинаково прекрасного в тонком изяществе интерпретации Моцарта, в патетической «готике» Баха и в драматических коллизиях Брамса. «Я люблю музыку разных стран, – говорит он, – классику, потому что она велика и универсальна, современных авторов, потому что они говорят что-то и мне и нашему времени; я люблю также и так называемые „избитые“ произведения, вроде концертов Мендельсона и Чайковского».

В. Руденко пишет: «Удивительная способность творческого перевоплощения дает возможность Стерну-художнику не просто „изображать“ стиль, а образно мыслить в нем, не „показывать“ чувства, а выражать в музыке полнокровные подлинные переживания. В этом секрет современности артиста, в исполнительской манере которого как бы слились воедино искусство представления и искусство художественного переживания. Органичное ощущение инструментальной специфики, природы скрипки и возникающий на этой основе дух свободной поэтической импровизации позволяют музыканту полностью отдаваться полету фантазии. Это всегда увлекает, захватывает слушателей, рождает то особое волнение, творческую сопричастность публики и артиста, которые царят на концертах И. Стерна».

Даже внешне игра Стерна была исключительно гармонична: без резких движений, без угловатости и «дерганых» переходов Можно было залюбоваться правой рукой скрипача. «Хватка» смычка спокойная и уверенная, со своеобразной манерой ведения смычка. Она основана на активных движениях предплечья и экономном использовании плеча.

«Музыкальные образы отражают в его трактовке почти осязаемую скульптурную рельефность», – пишет Фихтенгольц, – но подчас и романтическую зыбкость, неуловимое богатство оттенков, «переливов» интонаций. Казалось бы, что такая характеристика уводит Стерна от современности и от того «особенного», что ей свойственно и чего не было в прошлом. «Открытость» эмоций, непосредственность их передачи, отсутствие ироничности и скептицизма скорее были свойственны ушедшему поколению скрипачей-романтиков, еще доносивших до нас дыхание XIX века. Однако это не так: «Искусству Стерна в высшей степени свойственно чувство современности. Для него музыка – живой язык страстей, что не мешает в этом искусстве царить и той равномерности, о которой писал Гейне, – равномерности, существующей „между энтузиазмом и артистической законченностью“».

В 1956 году Стерн впервые приехал в СССР. Затем артист еще несколько раз посетил нашу страну. О гастролях маэстро в России в 1992 году ярко рассказывал К. Огиевский: «Исаак Стерн играет превосходно! Четверть века миновало со времени его последних гастролей в нашей стране. Сейчас маэстро более семидесяти… а скрипка в его чародейских руках поет все так же молодо, лаская слух изысканностью звучания динамические узоры исполняемых им произведений поражают изяществом и масштабностью, контрастностью нюансировки и магической „полетностью“ звука, беспрепятственно проникающего даже в „глухие“ уголки концертных залов.

Его техника все так же безупречна. К примеру, „бисерные“ фигурациш в Концерте Моцарта (G-dur) или грандиозные пассажи бетховенского Концерта Стерн исполняет с безукоризненной чистотой и филигранны^ блеском, а координации движений его рук можно только позавидовать. Неподражаемая правая рука маэстро, особая гибкость которой позволяет сохранять целостность звуковой линии при смене смычка и смене струн, по-прежнему точна и уверенна. Помню, фантастическая незаметность стерновских „смен“, вызвавшая восторг профессионалов уже во время его прошлых приездов, заставила преподавателей не только музыкальных школ и училищ, но и Московской консерватории удвоить внимание к этому сложнейшему элементу скрипичной техники.

Но самое удивительное и, казалось бы, невероятное – состояние стерновского vibrato. Как известно, скрипичная вибрация – дело тонкое, напоминающее чудодейственную приправу, добавляемую исполнителем в „музыкальные яства“ по своему вкусу. Не секрет, что у скрипачей, как и у вокалистов, в годы, близкие к закату концертной деятельности, часто происходят необратимые изменения в качестве vibrato. Оно становится плохо управляемым, его амплитуда непроизвольно увеличивается, частота снижается. Левая рука скрипача, как и голосовые связки певцов, начинает терять эластичность и перестает подчиняться эстетическому „я“ артиста. Вибрация как бы стандартизируется, теряет живость, и слушатель ощущает монотонность звучания. Если верить, что красивая вибрация даруется Богом, – выходит, со временем Всевышнему угодно забирать свои дары обратно.

К счастью, все это к игре знаменитого гастролера не имеет отношения: божий дар остается при нем. Более того, создается впечатление, что стерновский звук расцветает. Слушая эту игру, вспоминаешь легенду о сказочном напитке, вкушение которого настолько приятно, настолько душист запах и сладок вкус, что пить хочется еще и еще, а жажда только, усиливается. Те, кто слышал Стерна в прошлые годы (автору этих строк, посчастливилось побывать на всех его московских концертах), не грешат, перед истиной, говоря о мощном развороте стерновского таланта. Его игра, щедро овеянная обаянием личности и беспримерной искренностью, его звук, как бы сотканный из душевного трепета, действуют гипнотически.

И слушатель получает поразительный заряд духовной энергии, целебные инъекции истинного благородства, испытывает феномен соучастия в творческом процессе, радость бытия…»

Музыкант дважды снимался в кино. Первый раз он сыграл роль привидения в фильме Джона Гарфельда «Юмореска», вторично – роль Эжена Цзаи в фильме «Сегодня мы поем» (1952) об известном американском импресарио Юроке.

Стерна отличают простота в обращении с людьми, доброта и отзывчивость. Большой любитель бейсбола, он следит за новостями в спорте так же ревниво, как и за новинками в музыке. Не имея возможности посмотреть игру любимой команды, он просит немедленно сообщать результат даже на концертах.

«Никогда не забываю одно: нет исполнителя, который выше музыки – говорит маэстро. – Она всегда содержит больше возможностей, чем самые одаренные артисты.

Вот почему случается, что пять виртуозов могут трактовать совершенно различным образом одну и ту же страницу музыки – и все они оказываются равноценными в художественном отношении.

Бывают случаи, когда тебя охватывает осязаемая радость, что ты совершил что-то, это великое восхищение музыкой. Чтобы испытать его, исполнитель должен беречь силы, не перерасходовать их в бесконечных выступлениях».