Текст книги "100 великих музыкантов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 45 страниц)

Можно сказать, что главное дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста.

«Он любил музыку истово, – говорили о Цфасмане музыканты, игравшие вместе с ним. – И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе.

Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер! – Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы – как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма.

Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного.

Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде».

БЕННИ ГУДМЕН
/1909-1986/

Между джазовой лихорадкой 1920-х годов и бумом рока 1960-х был период, известный как «эра свинга», отличавшаяся своей модой, своими танцами, своим сленгом. Самой большой ценностью стали искренность, честность, готовность выразить свои истинные чувства.

То поколение жаждало искусства открытого, эмоционального и, конечно, чувственного. На джазовой сцене такое искусство явилось в 1934 году – в лице молодого неизвестного кларнетиста Бенни Гудмена.

«Долгое время Гудмен не пользовался расположением джазовых композиторов, – пишет Д. Коллиер. – Во-первых, в отличие от большинства белых музыкантов, выходцев из среднего класса, он происходил из рабочей семьи. Он не считал себя, как многие его белые коллеги, жрецом святого искусства, а был профессионалом, готовым, если удастся, сделать карьеру. Во-вторых, Гудмен не отличался общительностью и не искал дружбы. В-третьих, он был требователен, а зачастую просто нетерпим к менее способным музыкантам. Работать с ним было нелегко – ошибок он не прощал. Его сторонники – а таких немало – утверждают, что его высокомерие было следствием увлеченности музыкой и что для близких друзей он был добрым и сердечным человеком. Как бы ни относились к нему музыканты, он, несомненно, был одним из лучших исполнителей в истории джаза».

Бенни Гудмен родился в Чикаго в 1909 году в семье эмигранта из России Его отец работал на швейной фабрике, и семья жила крайне бедно, почти на грани нищеты. С десяти лет Бенни занимался в небольшом ансамбле при синагоге. Позднее он становится учеником Франца Шеппа. Последний был весьма уважаем в Чикаго. В свое время он обучал игре на кларнете Бастера Бэйли и Джимми Нуна. В двенадцать лет Бенни начал выступать перед публикой, а в пятнадцать уже работал профессионально.

Познакомившись с музыкантами из ансамбля «New Orleans Rhythm Kings», Гудмен многому научился у кларнетистов этого ансамбля Леона Рапполо и Джимми Нуна. Ему удалось не понаслышке узнать, что такое новоорлеанский стиль джаза. Чуть позже от Тешемахера и Пи Ви Расселла, которые были всего на три года старше его, Бенни перенял прием «скрежетание» звука, ставший характерной особенностью его исполнения.

В 1927 году появляются первые записи Гудмена. Через год он с оркестром Поллака приехал в Нью-Йорк. Здесь на протяжении нескольких лет Гудман выступал как самостоятельно, так и поочередно то с Поллаком, то с Редом Николсом. Время от времени Гудмен играл не только на кларнете, но также на альтовом и баритоновом саксофонах, корнете Бенни не стремился связывать себя контрактами на длительный срок. Он работает и на радио, и в студиях звукозаписи, и играет в танцзалах, зарабатывая по тем временам очень много.

В 1933 году Гудмен захотел создать собственный ансамбль. Ему повезло. Вскоре Джон Хэммонд предложил ему контракт с фирмой «English Columbia» на выпуск тридцати джазовых пластинок для Англии.

Хэммонд сыграл большую роль в судьбе Гудмена и вообще в истории джаза Потомок богатейшего семейства Вандербильтов имел достаточно денег и обширные связи.

После окончания колледжа он вошел в контакт с фирмой грамзаписи «Columbia Records», быстро познакомился с ее агентами, менеджерами, администраторами, сошелся с владельцами клубов и со временем стал влиятельной фигурой в музыкальном бизнесе Джаз пользовался его особым расположением, и он старался всячески помогать своим любимцам-джазменам.

Для Гудмена он стал настоящим музыкальным наставником. Узнав о решении Гудмена создать свой ансамбль, Хэммонд, имевший контакт санглийской фирмой, посоветовал ему собрать оркестр с джазовой ориентацией. Надо сказать, что незадолго до этого Гудмен при содействии Хэммонда уже сделал несколько записей с разными исполнителями.

В марте 1934 года Гудмен вместе с братом Гарри, игравшем на тубе и контрабасе, собрали оркестр из тринадцати высокопрофессиональных музыкантов. К концу года биг-бэнд постоянно выступал на радио в регулярной вечерней передаче «Давайте танцевать». Тогда же Хэммонд сделал еще один верный ход, имевший важные последствия. Он договорился о том, что Гудмен купит у Флетчера Хендерсона, находившегося в тот момент в трудном финансовом положении, несколько партитур.

Среди них были мелодии, которые уже играл оркестр Хендерсона, и те, что еще не исполнялись. По словам Нэта Шапиро, Хэммонд рассказывал, что «Бенни заказал Флетчеру аранжировки популярных мелодий, но они звучали настолько дерзко, что Флетчер не решался их играть со своим оркестром. Я убежден, что именно они определили стиль оркестра Гудмена и позволили ему вскоре покорить всю страну».

Однако, несмотря на высокий уровень аранжировок Хендерсона, публика их не оценила должным образом. Вот что говорит Д. Коллиер: «Это были годы депрессии, и те, у кого хватало денег на пластинки или на поход в танцзал, хотели слышать более нежную и благозвучную музыку. И все же на оркестр Гудмена публика обратила внимание. Вдохновленные первым успехом, Гудмен и Хэммонд решились на гастрольную поездку, которая должна была закончиться в Калифорнии. Но в других городах публика отнеслась к оркестру более чем холодно».

Она не принимала быстрого свинга и требовала слащавых популярных мелодий, играть которые оркестр не был готов. Менеджеры злились. В Денвере посетители танцзала настаивали на возврате стоимости билетов. Позднее Гудмен назвал это «самым унизительным случаем в своей жизни».

Музыканты были подавлены. Они прибыли в Окленд с чувством облегчения от того, что гастроли подходили к концу. И неожиданно в этом городе они встретили теплый прием. А в Голливуде у дансинга «Паломар», самого знаменитого на Западном побережье, их уже поджидала огромная очередь. Музыканты не верили своим глазам. Выступление начали с популярных мелодий, но публика осталась к ним равнодушной. И тогда Гудмен решил: умирать – так с музыкой, но с той, которую они хотели играть. И грянул настоящий джаз. Толпа неистовствовала. Оркестр попал в точку.

Разгадка этой истории, по-видимому, заключалась в следующем. В радиопрограмме «Давайте танцевать» Гудмен всегда выступал последним, так как режиссер считал, что к этому времени пожилые слушатели, предпочитающие более спокойную музыку, ложатся спать. Но на Востоке Соединенных Штатов к этому времени укладывались спать и молодые. А на Западном побережье из-за разницы во времени выступления Гудмена с удовольствием слушали подростки и молодежь. У оркестра появились поклонники в Калифорнии. Несколько месяцев оркестр с успехом играл в зале «Паломар».

Так начался свинговый бум. Очень скоро другие музыканты рассудили, что если удача сопутствовала Гудмену, то повезет и им. Новые, «свинговые», как их стали называть, оркестры вырастали как грибы после дождя.

С 1935 года Гудмен начал концертировать с малыми ансамблями (трио, квартетом, секстетом), организованными им из членов биг-бэнда. Вместе с оркестром участвовал в создании целого ряда кинофильмов, несколько раз гастролировал в Европе, в том числе и в СССР в 1962 году.

С 1938 года Гудмен выступал и как исполнитель академической музыки, записался на пластинки с Будапештским квартетом, с Сигети. Специально для Гудмена сочинены «Контрасты» Б. Бартока, концерты для кларнета с оркестром А. Копленда и П. Хиндемита. В 1940-е годы Гудмен был приглашен в Институт Джульярда в качестве преподавателя по классу кларнета.

Роль Гудмена в истории джаза трудно переоценить: он помог многим негритянским музыкантам добиться общественного признания, расширил сферу сольной импровизации в биг-бэнде, в большой мере способствовал сохранению и развитию традиций хот-джаза в рамках свингового стиля, обогащению выразительных ресурсов биг-бэнда и камерного джазового ансамбля. За свои заслуги Гудмен удостоился прозвища «король свинга» («King of Swing»).

АРТУР ТЕЙТУМ
/1910-1956/

Артур Тейтум родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт, серия операций несколько восстановила зрение одного глаза. Артур мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им.

Существуют несколько версий о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Тот же Стюарт пишет, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. Как бы там ни было, он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком играл на вечеринках. Уже в то время Тейтум обладал великолепной техникой.

С семнадцати лет он стал штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио начали регулярно передавать его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети.

Кроме того, он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре.

В конце 1920-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Местных пианистов он повергал в благоговейный ужас, многие из них просто отказывались играт при его появлении. О почитании Тейтума свидетельствует следующий случай.

Рассказывают, что Фэтс Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума. Тогда Уоллер встал из-за рояля и объявил: «Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!»

Следующие десять лет ушли у музыканта на постепенное завоевание признания у публики. При этом Тейтум весьма неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Исполнительская манера Тейтума не слишком подходила для оркестровой игры. Поэтому большую часть жизни он проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Хотя при желании мог быть и прекрасным оркестровым пианистом.

Записывался он в 1930-е годы довольно редко – первые его пластинки вышли в 1933 году. Пианист всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. А его выступления стали одними из самых ярких страниц джазовой истории 52-й улицы. В 1943 году Тейтум организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом, бывшими в то время ведущими инструменталистами.

Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала публике, что уже в 1940-е годы мало кто сомневался, что Тейтум станет крупнейшей звездой джаза. Но с утверждением на джазовой сцене бопа Тейтум отошел на некоторое время в тень.

В начале 1950-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум записал более ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках.

Когда Арт начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд, что признавал и сам: «Фэтс – вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра». Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году.

Но вместе с тем, отмечает Коллиер, «он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти „рваные“ фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности».

Пианизм Тейтума последовательно развивался в одном – от страйда к собственному стилю, для которого характерны эксцентричные пассажи, арпеджио и неожиданные переходы в отдаленные тональности.

«Со временем Тейтум, – пишет Коллиер, – в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта.

Смена тональности – это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии.

В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтумсделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии.

Но совершенное владение гармонией – это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса „Tiger Rag“, которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто яз джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тей-тум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию „I Know That You Know“ в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту – это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов.

Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало возможным благодаря мощному свингу ритм-группы, который идет от Тейтума».

Хейзел Скотт, популярная певица и пианистка, рассказывала: «Однажды вечером Арти Шоу, Владимир Горовиц и я направились в кафе „Сесайети Даун-таун“, в котором играл Тейтум. Горовиц был поражен. После „Tiger Rag“ он сказал: „Это немыслимо.

Я не верю своим ушам и глазам!“ Через пару дней Горовиц привел послушать Тейтума своего тестя, великого дирижера Артуро Тосканини. Тосканини был также изумлен».

Их потряс фейерверк пассажей. Тейтум не давал слушателям ни секунды отдыха: стоило лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменял новый трюк. Слово «трюк» здесь вполне уместно. Тейтум – это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано.

При всей своей славе Арт был очень скрытным человеком. Даже самые близкие люди не могли похвастать, что хорошо знают его. Но коллеги любили и уважали его. Тейтум редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке.

Нельзя не отметить фантастическую работоспособность музыканта. Он мог с небольшими перерывами играть два дня подряд! Даже в свои звездные 1950-е Тейтум регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Арта Тейтума не было различия между музыкой и жизнью – для него они составляли одно целое.

К сожалению, к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Тейтум уже был серьезно болен.

Он умер в ноябре 1956 года.

ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ
/1917-1993/

Имя этого негритянского музыканта неотделимо от истории современного джаза: Диззи Гиллеспи был и остается одним из тех, кто всегда видел в джазе подлинное тонкое искусство, развивал его, отстаивал его от посягательств всевозможных модных течений.

Джон Беркс, известный как Диззи Гиллеспи, родился в Южной Каролине в 1917 году. «Я всегда был музыкантом, сколько себя помню, – вспоминал Гиллеспи, – во всяком случае лет с одиннадцати или двенадцати уже твердо решил им стать. Отец мой зарабатывал на жизнь, работая каменщиком, но в доме всегда было множество музыкальных инструментов. Он умер, когда мне исполнилось десять лет. В 1928 году наше училище получило музыкальные инструменты. Старшие ребята тут же разобрали те, которые им понравились, и остался только один тромбон. И все же я начал учиться играть на нем, так как твердо решил стать музыкантом. Успехи мои были не особенно блестящими, но у соседского мальчишки была труба, и он иногда давал мне поупражняться на ней. Чуть позже, с помощью другого товарища, который брал уроки музыки, я научился читать ноты.

В то время через наш городишко Чиро, в штате Южная Каролина, проезжали оркестры, ехавшие из южных штатов; иногда мне предлагали играть вместе с ними. Так я услышал Дока Петифорда, Джимми Брауна, „Кэпитол сити эйсис“, „Килер джаз хаунз“. А Роя Элдриджа услышал первый раз на его концерте с оркестром Тедди Хилла. Для нашего поколения Тедди Хилл был пророком, как для предыдущего – Луи Армстронг. Мы все пытались подражать ему, но я лично никогда не мог достичь в этом успеха».

В 1935 году Гиллеспи получил свой первый ангажемент в оркестр Ф. Фэйрфакса. Прозвище «Диззи» – ошеломляющий и в то же время ошеломленный – он получил в 17 лет, начав работать в Филадельфии.

Вскоре Диззи занял место Роя Элдриджа в оркестре Тэдди Хилла. Элд-ридж долго служил великолепным образцом и примером для Гиллеспи. С оркестром Тэдди Хилла летом 1937 года Гиллеспи впервые приехал в Европу. Хилл говорил «Несколько моих музыкантов угрожали покинуть opкестр, если я возьму с собой этого сумасшедшего. Но оказалось, что молодой „Диззи“ со своей эксцентричностью и постоянной способностью острить был самым надежным человеком в оркестре. Он скопил себе так много денег, что даже поощрял других брать у него взаймы, чтобы он по возвращении в Штаты имел бы с этого некоторый доход».

Диззи Гиллеспи добился успеха сразу же, как только начал играть иначе, чем другие. Один французский ударник писал тогда. «В оркестре Тедди Хилла есть очень молодой, весьма многообещающий трубач. Жаль, что ему не дают возможности сделать свои записи. Он вместе с тромбонистом Дики Уэллсом является самым талантливым музыкантом оркестра. Его зовут Диззи Гиллеспи».

В 1939 году он был приглашен в биг-бэнд К. Кэллоуэя. Здесь за короткий срок Гиллеспи проявил себя как солист, композитор и автор аранжировок.

«Именно работая у Кэллоуэя, я впервые встретился в Канзас-сити с Чарли Паркером, – продолжает Гиллеспи. – В то время я давал концерты вместе с приятелем, трубачом Бади Андерсеном. Как-то он уговорил меня послушать какого-то саксофониста, но я не проявлял особого интереса, так как слышал, как мне казалось, уже всех знаменитостей. Но когда я услышал Чарли Паркера, то был просто потрясен. Мы целый день играли вместе в одном из отелей.

Это было в конце 30-х годов. Чарли Паркер оказался настоящим творцом новой музыки. Он знал, как перейти от одного звука к другому, тонко чувствовал стиль. До этого я мыслил преимущественно категориями ритма и гармонии… Трудно объяснить словами, как рождается его музыка. Для меня необходим был именно такой импульс, чтобы я смог и сам вполне раскрыться. Это не плагиат: каждый из нас вкладывал в исполнение то, что имел».

Так Диззи Гиллеспи пришел к тому новому стилю исполнения, который прославил его имя. Кэб Кэллоуэй, однако, не желал терпеть в своем оркестре такого стиля игры на трубе, в котором играл Гиллеспи. Ему также не нравились всегдашние проделки Диззи. Однажды в разгар выступления оркестра тот бросил в своего бэнд-лидера бумажный шарик. Как рассказывает контрабасист Милт Хинтон, «лишь в гардеробной Кэб увидел кровь на одежде и понял, что уже в следующий момент „Диззи“ пырнул его ножом». После этого они разошлись окончательно.

Диззи говорил: «Когда я рос, то все, что бы я хотел играть, было свингом. Рой Элдридж был моим идеалом – я пытался делать все, как он. Но я никогда не мог этого достигнуть, я совершенно сошел с ума, так как ничего подобного не получалось. Наконец я попытался играть иначе. Из этого получилось затем то, что теперь называют бопом».

Первая пластинка, которая ознаменовала рождение этого стиля, вышла в 1942 году; он играл с оркестром Лесса Хаита маленькую пьеску, называющуюся «Хвастун из Нью-Джерси». Но фразировка, динамический диапазон, гармоническая изобретательность, виртуозность исполнения тут были принципиально новыми для джаза. В следующие годы этот новый стиль совершенствовался и вскоре стал популярным среди музыкантов Америки. Басист Оскар Петифорд организовал тогда вместе с Гиллеспи первый оркестр «би-бопа», начавший выступать на 52-й улице в Нью-Йорке, которая в то время называлась «Свинг-стрит». За ним начали возникать новые и новые коллективы, и вскоре в полный голос заявили о себе лучшие представители нового стиля – выдающиеся негритянские музыканты.

Леонард Фезер: «У Диззи было множество безусловных почитателей на 52-й стрит, которые подражали ему даже в одежде, походке, его бородке, очкам и другим чисто внешним данным». «Диззи создал тогда то, что затем должно было распространиться на весь мир как „мода на би-боп“. Даже галантерейщики предлагали на выбор галстуки „би-боп“».

А Гиллеспи все больше входил в роль биг-бэндовского музыканта. После известного скандала с Кэллоуэем он играл у Бэнни Картера, Чарли Барнета, Лаки Миллиндера, Эрла Хайнса, затем Дюка Эллингтона и Билли Экстайна.

Билли Экстайн рассказывал: «Диззи – он как лиса. Это один из самых ловких парней, которых я знал. В музыкальном отношении он также знал наперед, что нужно делать. Все, что он слышал, он „наматывал на ус“, хотя можно было подумать, что это в одно его ухо входит, а в другое выудит. Но все входило в него и оставалось в нем. А позже, когда он придет юмой, то будет все время размышлять об этом».

Труба Диззи Гиллеспи стала самой чистой, самой победоносной и одновременно самой гибкой трубой, звучавшей когда-либо за всю историю джаза. Почти каждая фраза, которую он играл, была совершенной.

Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур.

Леонард Фезер: «Диззи Гиллеспи никогда не занимался так серьезно собой или музыкой, которую создал, как это делали бесчисленные поклонники его музыки и музыканты, тратившие массу времени, чтобы все это исследовать, обсудить и начать подражать».

Крупные фирмы грамзаписи поначалу игнорировали этих музыкантов и их манеру исполнения. Первое турне нового большого оркестра, организованного Гиллеспи, кончилось провалом. Но постепенно он все же смог прорвать блокаду и записать свои лучшие пьесы, такие, как «Та, которую я жду», «Эманон», «Ночь в Тунисе», «Уйди и ты», «Головокружительно высоко» и другие. В этот период музыкант сознательно обогащает свою творческую палитру ритмами афро-кубинской музыки. Чтобы привлечь к себе внимание, он всячески поддерживает репутацию комика: темные очки, короткая смешная бородка и берет превращаются в своеобразные символы «би-бопа»; едва ли они необходимы для достижения высоких художественных целей, но… в мутных волнах американской эстрады помогают выплыть на поверхность.

В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское направление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой инструментовки. «В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения, – пишет Д. Коллиер. – Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдриджа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей».

В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке.

В Афинах он дал свой самый триумфальный концерт. Происходило это во время апогея кипрского кризиса, и греки были в ярости на американцев. Концерт начался при явно высоком накале публики. Но когда четыре белых и десять черных музыкантов исполнили написанный Диззи незадолго перед концертом номер «Тур де Форс», публика разразилась бешеными аплодисментами. Все Афины были в восторге от оркестра Гиллеспи. Одна из афинских газет констатировала: «Диззи – самый лучший дипломат, лучше, чем все дипломаты, которых когда-либо посылали США в эту часть мира».

С тех пор на горизонте популярной музыки сменилось немало течений. Но «би-боп» сумел выжить и закрепить свою репутацию. Правда, в 1960-х годах облик его заметно изменился под влиянием нового стиля, который принесли такие талантливые исполнители, как Орнет Коулман, Джон Колтрейн, Сесиль Тейлор. Но лучшие мастера «би-бопа» сумели ассимилировать приемы этого «свободного джаза». И среди них – Гиллеспи.

В 1960-е годы он возглавлял несколько великолепных камерных коллективов, в которых обычно участвовал и саксофонист Джеймс Моуди. Они еще раз обновили язык джаза, включив в состав электрическую бас-гитару, на которой играл Френк Скифано, – нечто в те времена неслыханное. Следующие годы принесли немало разочарований: засилье рок-музыки, раскол между джазовыми музыкантами разных поколений привели к упадку джаза. Гиллеспи продолжал давать концерты, но записываться ему удавалось лишь изредка, и преимущественно в качестве солиста, а не руководителя коллектива.

Но в середине 1970-х годов неутомимый ветеран словно переживает свою вторую молодость. Ему удалось организовать великолепный квартет – сильный, отлично координированный состав, для которого он написал несколько новых и переработал ряд старых композиций. Успех этого состава знаменует собой возрождение джаза как искусства и вместе с тем – триумф его неувядаемого новатора, рыцаря и патриарха. Его имя, как и десятилетия назад, магнитом влечет в концертные залы слушателей.

Новые произведения Гиллеспи пронизаны духом спокойного созерцания. «Все у Гиллеспи, – писал один из критиков, – исходит от внутреннего огня, которым пронизаны его импровизации, все его поведение на сцене; и все доказывает, что дерзкий вызов, который обязательно присутствует в любом новом музыкальном движении, может сохраниться и после первого порыва вдохновения Остроумие Гиллеспи, его искренность и артистичность – не менее существенные доказательства его таланта, чем властные высокие ноты или приглушенные тона, которые плачут и ласкают, упрекают и напутствуют слушателя».

В 1990 году с творчеством Гиллеспи получили возможность познакомиться и советские поклонники джаза Они смогли убедиться, что легенда порой не расходится с действительностью.

«Диззи – в Москве! Это событие масштабное, сопоставимое с гастролями Бостонского симфонического оркестра, Глена Гулда или Владимира Горовица, – писал в то время известный критик А.Е. Петров. – Мы действительно встретились с истинным королем джаза, причем важно еще раз подчеркнуть, что Гиллеспи остается на троне (вместе с лучшими своими коллегами). И это при всех стилистических зигзагах, которые вполнеестественны в таком живом явлении, как вечно молодое искусство джаза. Ведь это сам Диззи Гиллеспи любит повторять: „Музыка продолжается и i непрерывно развивается“».

Умер Гиллеспи в 1993 году.