Текст книги "100 великих музыкантов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 45 страниц)

ДЭЙВ БРУБЕК
/1920/

В джазе прошли времена неграмотных негритянских самоучек, которые не знали нотной грамоты и полагались в основном на свой слух и джазовое чутье. Подошла очередь джазмена – образованного музыканта, искушенного всеми премудростями европейской классической и современной музыки. Одним из таких музыкантов и стал Дэйв Брубек.

Известный советский исследователь джаза А. Баташев писал: «Сейчас совершенно ясно, что Брубек был… провозвестником в джазе новых идей, первым, с кого началась история джаза как интернационального по сути искусства. Он первым взорвал ритмические стереотипы, ввел пятидоль-ные, семипольные и девятидольные (при этом необыкновенно свингующие) метры, широко стал пользоваться полиритмией и полиметрией, а также полифонией и политональностью. Он первым ввел в джаз модальные, ладовые принципы импровизации и тем самым навел ранние мосты от прежнего джаза к другим музыкальным культурам Европы и Азии, в том числе и к музыке славянских народов».

Дэвид Уоррен Брубек родился в 1920 году в известной музыкальной семье. Его мать была пианисткой. Старший брат – Генри получил известность как педагог музыки. Средний – Говард – сумел занять заметное место в мире симфонической музыки, стал автором оркестровых, камерных, хоровых и фортепианных произведений, отмеченных оригинальностью мысли и формы. Однако именно Дэйв – младший брат получил наибольшую известность. Он уже с четырех лет начал играть на фортепиано, а с девяти – еще и на виолончели.

Круг профессиональных интересов Брубека с самого начала был очень широк. Сильнейшие впечатления были связаны в молодые годы, как сам он позже признавался, с творчеством Прокофьева и Шостаковича. Его пристальное внимание привлекала французская музыка предвоенной поры, с ее тягой к экспериментам.

В возрасте 21 года Брубек поступает на музыкальный факультет Тихоокеанского колледжа. Учебу прервала война, однако военные власти разрешили Брубеку продолжить занятия у Арнольда Шенберга. Дэйв тем не менее успел побыть руководителем военного оркестра в Европе и поработать там как аранжировщик и пианист.

Сразу после возвращения домой Дэйв продолжил занятия с выдающимися музыкантами, жившими тогда в Калифорнии. «Мийо был первым „академическим“ музыкантом, использовавшим язык джаза, – рассказывал он. – Потому-то его личность и оказалась столь привлекательной. В 1946 году, сразу после армии, мы с Биллом Смитом записались на курс композиции – Мийо его вел тогда в Мидлз-колледже, в Окленде, а Говард был у него ассистентом. Первое, что сказал маэстро, войдя в класс, было: „Желающие изучать джаз поднимите руки“. А потом: „Те, кто собирается изучать искусство фуги, контрапункта и композиции, не хотите ли написать что-либо для ваших коллег – джазовых музыкантов?“ Вот с этого и началась наша группа. А с Шенбергом у меня ничего не вышло. Я взял у него только два урока.

Для меня он оказался слишком строгим педагогом: требовал, чтобы композиции создавались с точным соблюдением всех правил. Мийо тоже был крайне строг, когда объяснял и проверял, хорошо ли мы его поняли. Контрапункт он преподавал „по Баху“, очень любил Мендельсона, и нужно было скрупулезно следовать за ним, но когда дело доходило до композиции, он предоставлял нам абсолютную свободу. А таким и должен быть джаз».

Именно в ту пору окончательно определилось направление будущих исканий Дэйва Брубека, целью которых стал именно этот «свободный джаз». Первым шагом на этом пути было создание экспериментального октета, составленного из его коллег-студентов. А в 1949 году он начинает играть в трио, к которому со временем подключается Пол Дезмонд – один из лучших альт-саксофонистов мира, автор популярнейшей пьесы «Take Five». Удивительное слияние двух выдающихся музыкантов, чувствовавших малейшие повороты в ведении мелодической линии при совместной импровизации, а в квартете Брубека часто использовались полифонические приемы, всегда поражало слушателей.

Сила квартета была в новых музыкальных идеях. «Сама атмосфера брубековских концертов была необычной, – пишет А.Е. Петров, – после горячей, экспрессивной музыки бопа с ее взрывчатой, нервной фразировкой и стремительными ритмами Брубек предлагал известное охлаждение и упорядочение структур. Он привнес в джаз полифонию и другие элементы классического мышления».

Эта «классичность» сказывалась также в том, что Брубек играл некоторые эпизоды и вовсе без свинга, то есть без специфической для джаза упругости.

В свое время это вызвало бурную полемику: многие музыканты считали его недостаточно «джазовым» пианистом. Вот две прямо противоположные оценки: «Он просто не умеет свинговать!» (Майлс Дэвис). «Мне нравится Брубек. Он дошел до такого совершенства, до которого я смог бы добраться, лишь приложив все мыслимые и немыслимые усилия» (Чарли Паркер).

Как бы там ни было, в середине 1950-х годов этот квартет стал законодателем мод в американском импровизационном джазе. Стиль его, получивший название «кул», все более широко распространяется.

У Брубека появляются единомышленники, последователи и подражатели. Во второй половине 1950-х слава его выходит за пределы узкого круга поклонников джаза в Америке благодаря гастролям по всему миру и десяткам записей. Знаменательным событием становятся концерты, в ко-тбрых впервые исполняются сочинения Говарда Брубека. В 1956 году в Сан-Диего состоялось первое исполнение «Диалогов» для джаз-комбо и симфонического оркестра, позднее записанных Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна и прозвучавших также в знаменитом нью-йоркском Карнеги-холле.

Одним из первых Брубек принял участие в создании «сплавов» джаза и симфонической музыки, исполнив в 1959 году произведение своего брата Говарда «Диалоги для джаз-ансамбля и симфонического оркестра». В 1961 году он написал балет «Джазовые пуанты».

Другой приметой брубековского мышления становится интерес к неамериканским культурам – европейским, азиатским, африканским: «Я пишу музыку в основном под влиянием визуальных ощущений. Альбом „Джазовые впечатления от Японии“ был написан за неделю пребыванияв этой стране. Я чувствовал вздохи и страдания большого города, видел Фудзияму, наблюдал за японцами, как художник наблюдает за натурой… На втором месте у меня слуховые ассоциации. Как-то в Стамбуле я услышал на улице ритм. Потом на этот ритм написал свою композицию…»

Вплоть до 1967 года Квартет Дэйва Брубека оставался одним из самых популярных джазовых коллективов мира. Наряду с самим Брубеком и Полом Дезмондом в его состав входили ударник Джо Морелло и контрабасист Джин Райт. Вместе они объездили США, выступали в Европе, сделали десятки записей, увековечив многие создания Брубека, в том числе такие, как «Неквадратный танец», «Голубое рондо в турецком стиле» и многие другие…

Ю. Чугунов пишет: «Брубек – экспериментатор и новатор. Музыка его не укладывается в традиционные схемы. Ее наиболее ценное качество, на мой взгляд, – это удивительное сочетание музыкального интеллекта, за которым стоит прочная база европейской музыкальной культуры и вдохновенной джазовой импровизации, пронизывающей любое его исполнение от начала и до конца. По мнению самого Брубека, импровизация в джазе является источником и причиной сосуществования его с камерно-симфонической музыкой.

Джаз снова вызвал к жизни забытое искусство импровизации и оказался силой, оживившей классику благодаря своей стихийности и близости к человеческим переживаниям. Брубек имеет в виду сплав элементов классической и современной академической музыки с джазом; наиболее ярко выразилась эта тенденция в джазовых стилях „кул“ и „третье течение“ (позже – „фьюжн“). Он считает, что первыми музыкантами, пытавшимися слить воедино западноевропейскую музыку с музыкой американских негров, были первые новоорлеанские джазмены.

С этого момента (то есть с начала века) джазовый музыкант открыл для себя сокровищницу классической музыки. И если бы ее не использовали, то нынешний джаз был бы очень убогим и ограниченным, просто превратился бы в музейный экспонат, хотя и весьма симпатичный (таковым фактически оказался сегодняшний диксиленд). Брубек одним из первых в джазе начинает создавать композиции в нечетных размерах: 3/4, 5/4, 7/4, 9/8, 11/8 и так далее, с переменными размерами, открыв тем самым путь к полиритмическим экспериментам в джазе. Сразу приходит на память популярный вальс Черчилля „Настанет день, мой принц придет“, сыгранный квартетом Брубека полиметрически – с одновременным сочетанием тактовых размеров 3/4 и 4/4, когда Брубек играет на 4/4, а ритм-группа на 3/4.

После ритмических экспериментов Брубека джазмены перестали бояться нечетных размеров. Эпоха глобального господства четырехдольности в джазе сдала свои позиции, хотя следует признать, что четырехдольный размер продолжает оставаться основным в джазе».

В конце 1960-х он создал новый ансамбль, получивший имя «Два поколения Брубеков»; в него вошли три сына музыканта – пианист-композитор Дариус, руководитель рок-ансамбля Крис и ударник Дэнни. Вскоре журнал «Тайм» назвал и этот коллектив «самым популярным в стране». Сам же глава семьи стал все больше времени посвящать композиции. Он написал оратории «Свет в пустыне», «Врата правосудия», «Мир миру», музыку для нескольких спектаклей и кинофильмов. Но позже выяснилось, что отход от активного музицирования был временным, и с 1982 года Брубек снова на эстраде – на сей раз с новым квартетом. Именно с ним он и посетил в 1987 году нашу страну. И советские слушатели своей реакцией подтвердили, что искусство Брубека не устарело, сохранило свою жизненность, безграничную фантазию, неотразимое обаяние.

А.Е. Петров рассказывает об этих концертах: «Конечно, осталось великолепное брубековское туше, фразировка, владение педалью, удивительная „оркестральность“ клавиатуры – вот словно бы соло валторны, вот группа саксофонистов, вот труба… Но в целом звучание стало более „классическим“ – особенно это было заметно на одном из ленинградских концертов. Утром Брубек посетил Ленинградскую филармонию и помузицировал на ее сцене перед пустым залом. Вечером все его импровизации были насыщены отзвуками этого утреннего впечатления – соло звучали „в красках“ Рахманинова, Шопена, Чайковского».

В своей «Джазовой энциклопедии» известный исследователь джаза Леонард Фезер писал о чрезвычайной гармонической сложности музыки Брубека, ее полифонии, полиритмии и политональности. Сейчас Брубек играет заметно проще. Многое из того, что мы услышали, воспринималось как инструментальные «песни без слов» – легкие, мечтательные, почти вокальные; импровизационной разработки было мало, все время выделялась и подчеркивалась именно мелодия. «Поздний» Брубек обрел античную ясность духа. Вместо живописца «бурь эпохи» мы увидели мудрого лирика, человека, о котором можно сказать: «Для него все познаваемое – музыкально!» И в преклонном возрасте музыкант остался верен своим принципам, которые он формулирует так: «Очень хорошее определение – современная музыка. Она должна быть просто продолжением вас самих. И нравиться вам – вот что самое главное.

Если она нравится и другим – еще лучше, тогда это уже коммуникация, общение. Очень важно делиться с кем-то своими чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью, гневом, но еще лучше – любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы артист, это всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмоциями. Их-то художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант».

ДЖОН КОЛТРЭЙН
/1926-1967/

Влияние на музыкантов джаза Колтрэйн оказал огромное. Под его воздействием сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке. Но Колтрэйн был больше, чем просто музыкант. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году вполне серьезно предложил выдвинуть его кандидатуру на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, утверждал, что Колтрэйн излучает «высшую силу любви».

Джон Колтрэйн родился в Гамлете в штате Северная Каролина в 1926 году. Вырос мальчик в другом городе этого штата – Хай-Пойнте. Отец управлял пошивочной мастерской. Отец Колтрэйна, как пишет Дж. Томас, был «общительным человеком, слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином, а дед с отцовской стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно, счастливой». Жили Колтрэйны в двухэтажном особняке в «приличном» черном квартале.

Другой биограф Колтрэйна, Катберг Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был «спокойным, вдумчивым мальчиком». Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников.

Когда Джону исполнилось двенадцать лет, умер его отец. Чтобы прокормить семью, мать после начала войны, в 1941 году, уехала в Филадельфию. Работая на военном заводе, она посылала деньги в Хай-Пойнте.

Тогда Джон уже играл в приходском и школьном оркестрах. Он начал занятия музыкой с альтгорна – оркестрового инструмента, аналогичного валторне. Первыми примерами для подражания у Джона были Джон Ходжес и Лестер Янг. Осенью 1943 года Колтрэйн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в «Ornstein Scool of Music», небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрэйн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе.

В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Колтрэйн играл в военно-морском оркестре в основном на кларнете.

Демобилизовавшись, Джон вернулся в Филадельфию. Он возобновил занятия в консерватории. Играл на саксофоне Колтрэйн и с оркестрами «ритм-энд-блюз», с успехом исполняющими популярную негритянскую музыку.

В оркестре Винсона, по случаю, Джон перешел на тенор-саксофон. Несмотря на то что поначалу он играл на этом инструменте с большой неохотой, постепенно Колтрэйн стал отдавать ему предпочтение перед другими.

В 1949 году Колтрэйн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи. Показательно, что, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрэйна. Они выступали с Гиллеспи вместе до 1951 года, когда Джон вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею.

В Филадельфии Колтрэйн поступил в частную консерваторию – «Granoff Scool of Music». Здесь он занимался по классу саксофона. Кроме того, он изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула. Последний увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности для композиции и импровизации.

В 1952 году Колтрэйн стал работать с альт-саксофонистом в оркестре Эрла Бостика, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Руководителя оркестра отличала безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрэйн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса. Колтрэйну снова посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом.

В 1954 году Колтрэйн встретил Хуаниту Граббз, которую близкие звали просто Найму. Ей он позднее посвятил одну из своих композиций. Джон и Найма поженились в октябре 1955 года. В том же году произошло еще одно важное событие – Колтрэйн получил приглашение от Майлса Дэ-виса, который и вывел его на магистральное направление джаза.

«В основном Колтрэйн играл в стиле хард-боп, – отмечает Д. Колли-ер. – Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно».

Выступая с Дэвисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет, Колтрэйн обратил на себя внимание публики. К сожалению, из-за эмоциональных срывов через два года он ушел из ансамбля по просьбе Дэвиса.

Колтрэйн возвращается в Филадельфию и ждет интересных предложений. Телониус Монк приглашает его как тенор-саксофониста в клуб «Five Slot» в свой ансамбль. Они выступали вместе несколько месяцев.

«Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, – говорил Колтрэйн. – Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играл на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было».

Манера Колтрэйна разительно отличалась от монковской: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но было и то, что сближало – пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, употребляли метрически необычные фигуры, исполненные в отрыве от граунд-бита.

Музыкант здесь демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов.

Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрэйн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию.

«Мы знаем, – пишет Д. Коллиер, – что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрэйн довел ее до высшей степени сложности.»

Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам, обнаружив, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. Колтрэйн разработал систему, которая позволяла вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре.

Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной метрической пульсации.

Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлсом Дэвисом.

Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в минуту, – это не препятствие для пианиста-исполнителя классической музыки, но в джазе встречается крайне редко.

Выступление в «Five Slot» с Монком сделали Колтрэйна влиятельной фигурой в джазе, равной, к примеру, Сонни Роллинсу. Когда последний покинул Майлса Дэвиса, Колтрэйн оказался единственно возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года он снова оказался в квинтете Дэвиса.

Несколько ранее Колтрэйн уже подписал контракт с фирмой «Prestig». Вскоре он заключает соглашения и с рядом других компаний грамзаписи. В 1960 году, после концертного турне с Дэвисом по Европе, Колтрэйн покидает его. В последующие годы он создает несколько разных вариантов собственных ансамблей.

Стиль Колтрэйна складывался довольно медленно, и нетрудно проследить его развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько периодов. Наиболее очевидны четыре ранний период в стиле хард-боп, период стиля звуковых пластов, период модального (ладового) джаза и последние годы жизни, когда он играет свободный джаз. Конечно, подобная классификация в большой степени условна. Ведь осваивая новые приемы, Колтрэйн не забывал старые и все время неустанно обогащал свой творческий арсенал.

А разве можно забыть, что Колтрэйн был замечательным исполнителем баллад в духе Стэна Гетца. Музыкант и не скрывал, что подражает Гетцу. На протяжении всей своей жизни он продолжал импровизировать в этом стиле.

В конце 1959 года вышла «Giant Steps» – первая самостоятельная пластинка Колтрэйна. Диск содержит только авторские композиции, созданные согласно музыкальным принципам Колтрэйна. Особый отклик вызвала у слушателей пьеса, давшая название всему альбому, казавшаяся в то время на редкость смелым новшеством.

«В это время возникает интерес Колтрэйна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады, – пишет Коллиер. Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки „Kind of blue“ Дэвиса, которая представляет собой первый опыт применения модальной системы. Большинство музыкантов воспринимает модальную систему как способ выбраться из паутины сложных аккордов и как возможность в большей степени сконцентрироваться вокруг мелодии.

Но Колтрэйн стремится к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти вые способы его использования.

Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональность – это одновременное использование двух тональностей. Например исполнение мелодии в тональности соль минор на фоне аккомпанемент в тональности си-бемоль мажор. Политональность Колтрэйна родилась на основе перехода от одного лада к другому.

Именно Колтрэйн разработал принцип джазовой политональности внедрил его в практику. Композиторы часто его используют, и это в определенной мере усложняет восприятие музыки».

Пьеса «My Favorite Things» из мюзикла Р. Роджерса «Звуки музыки» это первая запись Колтрэйна, играющего на сопрано-саксофоне, который звучит у него так вкрадчиво и нежно. Понятно, что этот диск конца 1960 года стал бестселлером.

Успех приносит музыканту положение самого выдающегося музыканта в джазе. Творческая эволюция Колтрэйна неизбежно приводит его к свободному джазу. Он не мог обойти своим вниманием авангардистское течение Композиция «The Invisible» – это первая попытка сыграть фри-джаз. Годом позже последовала вторая и более серьезная попытка – диск «Impressions» записи 1961 года. Правда, он вышел в свет лишь два года спустя. Композиция «Impression», давшая название альбому, представляет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах, возможности которых Колтрэйн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых фигур. Так музыкант громко заявляет о своем прорыве в стихию свободного джаза.

Но Колтрэйн продолжает записывать также баллады и работать над ладовыми формами. Запись, принесшая ему широкую известность у публики, «A love Supreme», не имела ничего общего с фри-джазом. Композиция построена на простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой фигуры, чередующегося с импровизациями, главным образом Колтрэйна, на ладовой основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны долгоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из которых исполняется в своем ритме.

Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрэйна пошатнулось. Жена заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований музыкант выписался из больницы и вернулся домой.

В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.

Колтрэйн всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. Его музыка была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности.