Текст книги "100 великих музыкантов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 45 страниц)

ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ
/1687-1762/

Джеминиани исходил в своем творчестве из тезиса: «Хорошая музыка выражает движения души, а плохая музыка – это музыка, ничего не выражающая».

«Цель музыки, – пишет он в своей книге, – не только в том, чтобы услаждать слух, но и в том, чтобы выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения, соответственно истинной цели музыки».

Франческо Саверио Джеминиани родился в 1687 году в Лукке. Крещен 5 декабря того же года. Он стал скрипачом по семейной традиции, продолжив дело отца, Джулиано Джеминиани, скрипача городской капеллы и театрального оркестра, первым познакомившего его с премудростями игры на этом инструменте. Когда у мальчика проявились незаурядные способности, его отправили учиться в Милан к одному из лучших педагогов того времени Карло Амброзио Лунати. Затем он занимался у великого Арканджело Корелли в Риме. Там же он брал и уроки композиции у Алессандро Скарлатти. В 1707 году Джеминиани заменил своего умершего отца в Луккской капелле, а затем стал ее руководителем.

Как скрипач Джеминиани прославился быстро – и в Лукке, и за ее пределами. Он показал себя достойным учеником Корелли, но не копировал манеру своего наставника, отличительными чертами которой были классическая завершенность фразировки и величественное спокойствие игры. Напротив, Джеминиани покорял и увлекал слушателей непосредственностью чувства, неудержимым темпераментом. Некоторым ревнителям строгих правил его приемы даже казались эксцентричными, а знаменитый Тартини назвал его «этот свирепый Джеминиани».

Сказанное вместе с тем объясняет, почему, завоевав славу одного из лучших виртуозов своего времени, Джеминиани не смог добиться успеха на поприще дирижирования или, точнее, руководства оркестром, которое тогда носило иной характер, чем ныне. Для этого ему недоставало сосредоточенности, спокойствия, умения работать с капризными коллегами. Некоторое время, правда, он возглавлял оркестр оперного театра в Неаполе в 1711 году, но довольно скоро был уволен. Если верить историку Чарлзу Бернею, одному из самых компетентных знатоков искусства той эпохи, это мотивировалось тем, что «никто из исполнителей не был способен следовать за ним в его рубато и других неожиданных изменениях течения музыки». И вероятно, именно это обстоятельство заставило самолюбивого музыканта навсегда покинуть солнечные края.

В 1714 году он переехал на «туманный Альбион», чтобы найти здесь свою вторую родину. Репутация блистательного виртуоза и в Англии пришла к Джеминиани очень быстро. Соперничать с ним в искусстве игры на скрипке здесь мог разве что соотечественник Франческо Мария Верачини, также подолгу живший в Лондоне, но, в сущности, оба артиста сосуществовали вполне мирно. Вскоре судьба свела Джеминиани с другим «пришельцем» – Георгом Филиппом Генделем.

Прослышав о талантах немецкого коллеги, Джеминиани привлек его к выступлениям в придворных концертах, и искусство этого дуэта пользовалось неизменным успехом. В 1731–1732 годах музыкант дал в Лондоне двадцать концертов, в которых исполнял в основном собственные сочинения.

Все же деятельность солиста не могла заполнить всю жизнь энергичного музыканта: он занимается композицией, выступает как организатор и дирижер оркестровых концертов, работает над теоретическими проблемами, а в оставшееся время занимается… куплей и продажей картин. Однако довольно скоро выяснилось, что у итальянского маэстро отсутствуют и необходимое в этом деле чутье, и коммерческая хватка. В результате он, в конце концов, угодил в долговую тюрьму, из которой сумел выйти лишь благодаря заступничеству своего влиятельного друга и ученика лорда Эссекса.

Последний попытался затем устроить итальянца на выгодное и почетное место главного композитора и капельмейстера Ирландии – в ту пору английской колонии.

Но протестантские круги воспротивились этому, считая, что католику не следует предоставлять столь высокую должность «в логове католицизма». Поэтому в Дублин отправился не Джеминиани, а его ученик М. Дюбур. Но итальянский музыкант стал часто посещать ирландскую столицу. Так, в 1733 году он открыл концертный зал в Дублине.

Тем временем начинают издаваться и сразу же привлекают внимание слушателей инструментальные сочинения Джеминиани. Это были главным образом концерты для оркестра, сольные скрипичные сонаты, а также трио и пьесы для виолончели, клавесина. Они еще более укрепили славу мастера, распространившуюся не только во владениях английской короны, но и в Париже.

Имеются сведения о его посещении Парижа в 1740 году, а также в период с 1749 по 1755 год. В 1754 году в Париже был поставлен балет Джеминиани «Заколдованный лес» по сюжету Тассо. Его выступления в качестве дирижера и солиста становятся подлинными событиями художественной жизни.

По словам его французского современника виолончелиста Ш.А. Бленвиля, Джеминиани, сочинявший обычно со скрипкой в руках, мысленно рисовал себе картины, сильно волновавшие его чувства и воображение. Так, когда ему надо было сочинить нежное и патетическое адажио, он «уходил в себя», представляя себе самые большие несчастья – смерть детей, отчаяние жены, пожар своего дома, что он покинут друзьями. Эти картины вызывали в нем сильный аффект, тогда он брал скрипку и предавался импровизациям.

Авторитет мастера умножили его ученики, лучшие из которых – Ч. Ависон, М. Дюбур, М.Х. Фестинг, также вели активную концертную деятельность. Вообще благодаря педагогической деятельности Джеминиани, уровень искусства скрипичной игры в Англии за несколько десятилетий вырос неизмеримо. Еще в первые годы его второй, английской карьеры иные знатоки решались утверждать, что сочинения Джеминиани, равно как и Корелли, почти неисполнимы, насыщены излишними трудностями. Своей исполнительской практикой и педагогической деятельностью он убедительно опроверг это мнение.

Но, пожалуй, самый большой вклад в историю музыки внес Джеминиани своими методическими трудами. Еще в 1730 году в Лондоне вышел его сборник «Искусство игры на скрипке», обозначенный автором как опус 9. Он отнюдь не был уверен в успехе своего детища и поначалу выпустил его анонимно, но вскоре значение этой книги стало ясно для всех. В ней он обобщил достижения и сформулировал основные правила скрипичного искусства своего времени, дал четкие правила держания смычка и инструмента, движений рук, по существу остающиеся неизменными и по сей день. Более того, кое в чем Джеминиани даже опередил свое время: так, его указание на необходимость держать скрипку налево от струнодержателя вошло в правило лишь спустя столетие!

Касаясь орнаментики, принципов расшифровки сокращенной записи медленных частей, Джеминиани пишет: «То, что называют обычно хорошим вкусом в пении или игре, было здесь понято несколько лет тому назад как уничтожение точной мелодии и намерений композитора. Существует предположение со стороны многих людей, что настоящий хороший вкус не может быть приобретен никакими правилами искусства, являясь особым даром природы, присущим только тем, у которых есть хороший слух, но так как большинство мнит себя обладателем этой привилегии, то отсюда вытекает, что каждый, кто поет или играет, ни о чем столько не думает, как о постоянном выполнении некоторых пассажей или излюбленных украшений, и воображает этим способом прослыть хорошим исполнителем, не замечая того, что задача играть с хорошим вкусом заключается не в частых пассажах, а в выявлении стремлений композитора с силой и изяществом».

В работе Джеминиани содержатся, как подчеркивал советский исследователь скрипки И.М. Ямпольский, «чрезвычайно важные указания на значение точного тонирования полутонов, как основы выработки чистой интонации, новые аппликатурные приемы».

Словом, все это позволяет считать его труд первым в истории настоящим учебником скрипичной игры.

Успех «Искусства игры на скрипке» вдохновил музыканта на создание новых методических работ, одна за другой выходивших в Англии и затем переводившихся на многие языки. Это «Правила игры с настоящим вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине», «Руководство по гармонии», «Искусство аккомпанемента», «Требования хорошего вкуса», «Искусство игры на гитаре» и другие сборники – по сути дела, целая энциклопедия, раскрывающая состояние инструментального искусства Европы вплоть до середины XVIII века! И вместе с тем эти сборники свидетельствуют о необычайно широком кругозоре их автора, одного из крупнейших музыкантов своей эпохи.

Последние годы жизни Джеминиани прошли в Ирландии. В 1759 году Джеминиани принял приглашение графа Белламоунта занять место концертмейстера в его капелле – одной из лучших капелл этой страны.

До последних лет жизни он много играл, преподавал, сочинял музыку, писал музыкально-педагогические труды. В 1760 году он поселился в Дублине, где жил его ученик и друг Дюбур. 3 марта этого же года состоялся его последний концерт.

Здоровье его, несмотря на преклонные годы, казалось крепким, и он был еще полон творческих замыслов. Но неожиданное происшествие – кража нескольких рукописей его теоретических работ – нанесло непоправимую рану его сердцу и ускорило смерть музыканта.

17 сентября 1762 года в Дублине итальянский скрипач завершил свой жизненный путь.

ФРАНСУА КУПЕРЕН
/1688-1733/

«Клавесин, – резюмирует свои взгляды Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес, – сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники…»

Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году в семье органиста церкви Сен-Жерве Шарля Куперена. Первоначальное музыкальное образование он получил у отца. Успехи Франсуа еще в детстве были настолько велики, что уже в десятилетнем возрасте ему стали предсказывать блестящее будущее.

Юный Куперен находился под сильным впечатлением органного искусства. Он мечтал стать органистом церкви Сен-Жерве, идя по пути отца и дяди, которые занимали это место не один год.

С детских лет Куперен схватывал знания на лету. Он отличался проницательностью, начитанностью, обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений. В двадцать лет Куперен женился на Мари Ан Ансо. У них было четверо детей – два сына и две дочери. Обе дочери были неплохими музыкантами. Старшая дочь Мари-Мадлен, родившаяся в 1690 году, стала органисткой, младшая Маргарита-Антуанетта, появившаяся на свет в 1705 году, стала клавесинисткой.

Куперен был добр, отзывчив, общителен. Он, в частности, дружил с некоторыми парижскими музыкантами – органистом Гарнье, композиторами Форкере и Маре. С 1685 года Куперен работал органистом в церкви Сен-Жерве. Здесь, будучи одним из органистов «Капеллы», он играл на органе соло, аккомпанировал певцам, исполнял партию органа в оркестре, а также обучал музыке членов королевской семьи.

Путешествовал Куперен мало. Он практически никуда не выезжал, исключая короткие посещения родины отца городка Шоман-Бри и некоторых поместий, расположенных недалеко от Парижа.

Завершив работу в церкви Сен-Жерве, Куперен оказался в Версале и служил при дворе как органист и клавесинист, а также сочинял музыку для королевских концертов и преподавал игру на клавесине, искусство аккомпанемента и композицию, состоя придворным учителем музыки. Он, в частности, учил сына и дочерей Людовика XIV.

Наличие таких знатных учеников гарантировало в дальнейшем их покровительство. Они помогали музыканту вплоть до выплаты пенсии при жизни и при получении, пусть и незначительных, почестей, титулов, герба.

Зарабатывал Куперен хорошо, он получал 600 фунтов, как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам и еще несколько тысяч фунтов – за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений.

Положение Куперена при дворе было достаточно сложным. «Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец, как педагога, – пишет Я.И. Мильштейн. – Он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля. С другой стороны, деятельность Куперена при дворе имела и несколько иной оттенок. Приходилось приспосабливаться к вкусам и прихотям знатных вельмож, считаться с постоянными „ограничениями“ и „сдерживаниями“, к чему, в сущности, сводилась художественная политика двора. И это порой стесняло, заставляло делать не то, что хотелось. Но при всем том Куперен постоянно сохранял внутреннее достоинство художника. Условности, этикет, подобострастие, ложь, царившие при дворе, словно не коснулись его. Он не стал, как иные, честолюбивым, завистливым, тщеславным и алчным, не ожидал наград и милостей. Ненависть представлялась ему, как Лабрюйеру, „бессильной“, зависть – „бесплодной“; излечиться от этой „застарелой заразительной болезни души“ можно лишь путем отказа от „пресмыкательства и приниженности“. Больше того: он не умел, да и не хотел извлечь выгоды из своего положения; вспомним, что его пенсионы, пожалования и патенты были весьма умеренными. Он ничего не пытался делать для себя. Не заискивал перед знатью, не лебезил перед своими высокими покровителями, не унижался, не ходатайствовал сам за себя. Словом, он оставался далеким от предрассудков, превыше всего ценя внутреннюю свободу музыканта».

После пятидесяти лет у Куперена резко ухудшается состояние здоровья: он ходит сгорбленным, печальным, обессиленным. Наступает время уступить свои места другим: должность органиста – кузену Николаю, должность королевского клавесиниста – дочери Маргарите-Антуанетте, должность органиста в королевской капелле – Гийому Маршану. Большую часть времени проводит у себя дома, не сетуя и не ропща. Куперен стоически ждет неизбежного конца, публикуя свои последние произведения.

Если не знать нравов французского двора, где не прощали независимости, где отлично умели «не делать ничего или делать очень мало для тех, кто пользуется всеобщим уважением», то может показаться странным, что смерть великого музыканта 12 сентября 1733 года прошла по– чти незамеченной. Ни одна газета не опубликовала даже краткого сообщения об его кончине. Лишь два месяца спустя появилась небольшая заметка о панихиде, состоявшейся по двенадцати умершим музыкантам, в числе которых значился и Куперен.

Как и многие другие великие музыканты, Куперен через сложное пришел к простому. Со временем клавесинный стиль Куперена стал все более чистым, более точным, более простым. Все меньшую роль в нем играли отдельные украшения, комбинации различных украшений, арпеджирование.

«Клавесинный стиль Куперена можно сразу же отличить от любого другого клавирного стиля, – отмечает Я.И. Мильштейн. – Ему свойственны вполне самобытные черты – и прежде всего органичное сочетание ясности, четкости (звуковой отточенности) и своего рода зыбкости, таинственности. Стиль этот, несомненно, порожден специфическими особенностями инструмента, но особенностями, преломленными сквозь призму творческого восприятия художника. Вместо одного непрерывно тянущегося звука мы обычно встречаем у Куперена звук часто прерываемый, короткий, обрамленный украшениями, мелизматикой, способствующей продлению звука. Причем украшения у Куперена как бы сгущают звуковую атмосферу, а отнюдь не разрежают ее; они скорее усиливают мелодическую линию, нежели облегчают. Украшения, то есть окружение основной ноты мелкими длительностями, мелизмами, арабесками, становятся органическими элементами музыкальной ткани, которая без них оказывается мертвой, безжизненной, нераскрывшейся. Вместо преимуществ постепенного увеличения силы звука, столь характерных для голоса и струнных инструментов, у клавесина, говоря словами самого Куперена, имеются другие преимущества, – „такие, как точность, четкость, блеск, широта диапазона“. Именно эти преимущества блестяще использует Куперен в своем клавесинном творчестве. Часто в связи с этим применяет он – особенно в медленных пьесах – лютневое и синкопированное изложение, которое, по его мнению, наиболее соответствует природе клавесина».

Второй трактат Куперена «Искусство игры на клавесине», опубликованный в 1716 году и переизданный, в расширенном и переработанном виде, в 1717 году, стал первым настоящим методическим руководством по клавирному искусству. Куперен собрал здесь свои принципиальные соображения и практические советы – советы подлинно крупного мастера, классика клавесина.

Музыкант обосновал необходимость ранних занятий детей уже в раннем возрасте: «дети должны заниматься с шести-семи лет». При этом он стремился к тому, чтобы обучение игре на клавире шло легко, успешно и основательно. Помимо принципа наглядности, он узаконил принцип постепенности и прочности обучения. Куперен разработал и специальную систему небольших предварительных пальцевых упражнений, способствующих достижению легкости и изящества исполнения. Творческое кредо выражал девиз музыканта: «Я гораздо больше люблю то, что меня трогает, нежели то, что меня поражает».

ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ
/1692-1770/

«Джузеппе Тартини, – писал Давид Ойстрах, – принадлежит к числу корифеев итальянской скрипичной школы XVIII века, искусство которых сохраняет свое художественное значение до нашего времени. В музыке Тартини прежде всего привлекает ее выразительность, искренность, теплота, мелодичность. Музыке этой поры присущ декламационный, речитативный характер, когда, кажется, только слов и не хватает, чтобы полностью передать воплощенные в ней чувства и переживания». Джузеппе Тартини родился в 1692 году в небольшом истрийском городке Пиране. Отец его, флорентийский купец Дж. А. Тартини, поселился здесь еще в 1670-е годы и женился на уроженке Пирано Катерине Занграндо. С детских лет Джузеппе окружали музыкальные впечатления, связанные с народными итальянскими и славянскими певцами и музыкантами, что в дальнейшем сказалось на его творчестве.

Отец готовил Джузеппе к духовной карьере и направил его в одну из духовных школ Каподистрии, однако юный Тартини предпочел юриспруденцию и в 1708 году отправился в Падую. Здесь он вскоре поступил на юридическое отделение университета – одного из старейших в Европе.

Впрочем, темперамент юноши бил через край, и он больше увлекался фехтованием, чем университетскими занятиями. Однако к этому времени он практически самостоятельно овладел скрипичной игрой: некоторое время учился у Джулио ди Терни, который позднее сам учился у Тартини!

Резкую перемену в его жизнь внесла любовная страсть. О Тартини ходило много легенд. Согласно одной из них, Тартини похитил племянницу кардинала Корнаро.

Уголовная полиция Рима настигла их в дороге. Ради спасения жены Тартини пришлось ее покинуть. Злосчастный супруг под страхом смерти пробирался к ней на свидания.

Они виделись тайком, раз или два в год. Он жил в Ассизи, в монастыре, под чужим именем, проводя время в игре на скрипке, под руководством наивного и простодушного монаха.

Тартини исполнилось двадцать четыре года, когда отважный фехтовальщик, удачливый любовник и супруг сделался первым скрипачом Италии XVIII столетия. Под чужим именем явился он в свой родной город и завоевал себе славу. Славой вернул себе жену. Открыл свое имя, получил прощение, и началась долгая славная жизнь скрипача, окруженного почитателями и учениками из беднейших семей.

Как бы там ни было, в 1710 году Тартини действительно вынужден был бежать из Падуи и скрывался в миноритском монастыре в Ассизах.

Здесь Тартини прожил более двух лет, и этот период во многом сформировал его творческую и человеческую индивидуальность. Именно в Ассизи окончательно определилось его музыкальное призвание. В Падую он возвратился благодаря случайному обстоятельству, о котором рассказал А. Гиллер: «Когда он однажды во время праздника играл на скрипке в церкви на хорах, сильный порыв ветра приподнял занавес перед оркестром… так, что его увидел народ, бывший в церкви.

Один падуанец, находившийся среди посетителей, узнал его и, вернувшись домой, выдал местопребывание Тартини. Эту новость тотчас же узнали его жена, а также кардинал. Их гнев за это время улегся…»

Он вернулся домой вполне зрелым музыкантом, да и характер его круто изменился. Им овладели религиозные настроения, он стал внутренне сосредоточенным, полностью преданным избранному искусству. Еще одно событие способствовало его музыкальному взлету. В Венеции Тартини услышал взволнованную игру знаменитого скрипача Франческо Верачини. Тартини покорил его сильный, свободно льющийся тон, исключительная техника.

Отказавшись от выступления, Тартини снова избрал монастырское уединение, на сей раз в Анконе. Здесь он решил добиться инструментального совершенства, и он достиг своей цели.

Как пишут в своей статье о музыканте Л.С. Гинзбург и В.Ю. Григорьев: «В своих занятиях он особое внимание уделял правой руке – развитию широкого насыщенного звука (при этом он пришел к необходимости удлинить смычок на шесть сантиметров по сравнению с кореллиевским. Тартини же приписывается введение каннелировки трости смычка) и расширению штриховой палитры, вводя в нее более виртуозные, в частности, прыгающие штрихи».

В 1721 году Тартини вернулся в Падую разносторонне развитым музыкантом и занял место первого скрипача, а вскоре руководителя капеллы храма Сан-Антонио. С тех пор он уверенно царствовал на скрипичном троне. В 1723–1726 годах уже прославленный артист состоял камер-музыкантом в пражской капелле графа Кинского, а вся остальная его деятельность была связана с падуанской базиликой дель Санто.

В 1723 году на выступлении Тартини в капелле графа Кинского побывал известный немецкий флейтист и теоретик Кванц: «Во время пребывания в Праге я слыхал также находившегося там на службе знаменитого итальянского скрипача Тартини. Он был действительно одним из величайших скрипачей. Он извлекал из своего инструмента очень красивый звук. Его пальцы и его смычок в одинаковой степени были ему подвластны. Самые большие трудности он выполнял без усилий. Трель, даже двойную, он выбивал всеми пальцами одинаково хорошо и играл охотно в высоких позициях».

Тартини оставался в Падуе до конца жизни, лишь изредка и ненадолго выезжая в Венецию и другие города Италии, где искусство его высоко ценилось. Только однажды надолго он покинул Падую. В 1723 году его пригласили в Прагу на коронацию Карла VI. Там его услыхал большой любитель музыки, меценат граф Кинский и уговорил остаться у него на службе. В капелле Кинского Тартини проработал до 1726 года.

Известно, что граф Миддльтон предлагал ему 3000 фунтов стерлингов в год, по тем временам баснословную сумму, но из Падуи Тартини более не выезжал.

В 1728 году маэстро открыл в Падуе школу скрипичной игры. К Тартини потянулись скрипачи из различных городов Италии, из других стран. За ним закрепилась слава «учителя наций» («Maestro delli nazioni»). У него учились Нардини, Пасквалино Вини, Альберги, Доменико Феррари, Карминати, знаменитая скрипачка Сирмен Ломбардини, французы Пажен и Лагуссе и многие другие.

В повседневной жизни Тартини был очень скромным человеком. Де Бросс пишет: «Тартини вежлив, любезен, без высокомерия и причуд; он рассуждает как ангел и без всякой предвзятости о достоинствах французской и итальянской музыки. Я был очень доволен как его игрой, так и разговором».

Тартини был очень добр, много помогал бедным, бесплатно занимался с одаренными детьми бедняков. В семейной жизни он был очень несчастлив, вследствие нестерпимо скверного характера жены. Знавшие семью Тартини утверждали, что она была настоящая Ксантиппа, а он добр как Сократ. Эти обстоятельства семейной жизни еще более способствовали тому, что он всецело ушел в искусство. До глубокой старости он играл в базилике Сант-Антонио. Рассказывают, что маэстро уже в очень преклонном возрасте ходил каждое воскресенье в кафедральный собор в Падуе играть Адажио из своей сонаты «Император».

Гинзбург и Григорьев отмечают, что «в творческой натуре Тартини сочетались яркая эмоциональность, темпераментность и склонность к углубленному мышлению, к логическим обобщениям. Наряду с исполнительской, композиторской и педагогической деятельностью его привлекала также область музыкальной науки, и он оставил несколько теоретических трактатов, посвященных гармонии, „мерам и пропорции“, украшениям. Не все они были изданы, но в той или иной мере они были связаны с практическим опытом эрудированного и разностороннего музыканта…

Если еще в 30-е годы Тартини много внимания уделяет развитию виртуозного начала, то в дальнейшем он все больше внимания обращает на глубину и, вместе с тем, художественную простоту выражения человеческих чувств. В это время и в концертах, и в сонатах композитор пользуется более скромными технико-выразительными средствами, что отвечает его стремлению к ясности и выразительности музыкального языка, способного говорить сердцу человека.

Тартини, находившийся в эту пору в расцвете своего исполнительского мастерства и славившийся не только искусством „пения“ на скрипке, но и исключительной виртуозностью, начинает отказываться от применения самых высоких позиций, от обильных двойных нот, слишком быстрых темпов, витиеватых украшений, характер и мера использования которых все больше связывается с аффектом».

Обладая большой работоспособностью, даже в преклонном возрасте Тартини продолжал играть в капелле свои произведения и давать уроки ученикам. Правда, в 1760-е, когда у него стали сильно болеть руки, музыкант стал реже появляться в храме со скрипкой в руках. Тем не менее уроками продолжал заниматься помногу часов каждый день.

Тартини дожил до 78 лет и умер от скорбута, или рака, в 1770 году на руках у своего любимого ученика Пьетро Нардини.

Посетивший в том же году Падую известный английский писатель Чарлз Берни писал: «Он одним из первых познал и учил силе смычка, а его знание грифа видно из тысячи прекрасных пассажей, которые толькоон один и мог создать. Его ученик Нардини, игравший мне многие из лучших сольных пьес Тартини и, по моему мнению, отлично, если говорить о точности и экспрессии, – уверял меня, что его дорогой и уважаемый учитель, как он постоянно его называл, превосходил его в исполнении тех же пьес и в патетических, и в блестящих частях, как он превосходил любого другого из своих учеников».