Текст книги "100 великих музыкантов"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 45 страниц)

ДЖАЗ И РОК-МУЗЫКА

СИДНЕЙ БЕШЕ
/1897-1959/

Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант – это «коллективист», а Беше был одиноким странником. Его отличала вечное стремление быть первым. В любой музыкальной ситуации Беше хотел быть в центре внимания, и, как правило, ему это удавалось. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший музыканта, считал его «самым уникальным человеком в джазе».

Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. Он начал учиться музыке с шести лет, а в четырнадцать ушел из дома и стал бродяжничать. В 1916 году Сидней уже выступал с оркестром «Кинга» Оливера. В 1918 году он переезжает в Чикаго, где работает в оркестрах Ф. Кеппарда и Т. Джексона. В Чикаго Сиднея услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук, возглавлявший «Southern Syncopated Orchestra», пригласил Беше к себе. В 1919 году оркестр выехал в Европу, где Беше пользовался большим успехом. В частности, привлек к себе внимание видного дирижера Э. Ансерме, посвятившего ему восторженную статью в «Ja Revue Romande»: «В „Southern Syncopated Orchestra“ есть выдающийся виртуоз – кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы… Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда – его зовут Сидней Беше».

В Европе он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролировавших в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, – сопрано-саксофон. В то время подобный инструмент еще был в диковинку – джазмены только начинали его осваивать. Из двух видов сопрано-саксофона к музыканту попал прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Все чаще он играл на саксофоне и все реже возвращался к кларнету. Вскоре он совсем перешел на этот полюбившийся ему инструмент.

Беше вернулся в США в начале 1920-х годов. Свою первую пластинку Беше записал в 1923 году после возвращения из поездки по Европе с группой «Clarence Williams Blue Five». Одной из первых таких пластинок стала «Shreveport Blues».

«В этой записи игра Беше резко вьщеляется среди исполнения его коллег, – пишет Д. Коллиер. – Его плавная мелодическая линия течет сквозь громоздкие аккорды медной группы, словно чистая родниковая вода меж скал. Изобретательность Беше неистощима: он едва успевал брать дыхание, чтобы поспеть за пальцами, за бесконечной причудливой вязью музыкального рисунка. Эти качества Беше раскрываются уже в „Shreveport Blues“. Однако в этой записи он еще не предстает зрелым джазовым музыкантом. Временами в его игре заметна чистая метрическая регулярность регтайма: то он акцентирует сильную долю, то делит ее на две ровные восьмые».

В записях 1923 года заметна попытка Беше избавиться от влияния регтайма. И вскоре он сумел это сделать. Свидетельством тому может служить запись пьесы «Cake Walkin Babies», сделанная Беше с группой «Red Onion Jazz Babies». Ко времени этой записи он в совершенстве овладел джазовым ритмом. Несмотря на впечатляющую игру Армстронга, его друга по Новому Орлеану, в этой записи все же доминирует Беше. Можно утверждать, что в тот период он был лучшим исполнителем джаза на духовых инструментах.

Как отмечает Коллиер: «Здесь его талант проявляется во всем блеске: бесконечный поток мелодии, насыщенный звук с резкими обрывами в концах фраз как бы пронизывает весь ансамбль, подчиняя себе всю музыку, граул-эффекты и, конечно, бесподобный свинг его игры, парящей над основной метрической пульсацией.

Аранжировка включала в себя несколько „брейков“ для корнета, тромбона и сопрано-саксофона. (Брейк – типичный прием новоорлеанского стиля, при котором оркестр замолкает, а один из инструментов солирует, как правило, в течение двух тактов в конце музыкального эпизода.) Брейк Беше в последнем хору се (гармоническом квадрате) – наглядный пример того, как джазовый музыкант „отрывает“ мелодию от граунд-бита. Брейк состоит из четырех частей, в каждой из которых по два такта. В первой из них Беше играет повторяющуюся триоль – три тона на две доли, в которых первый из равных по длительности тонов чуть дольше и акцентированнее других. Во второй части он играет триоли более строго. В третьей он сочетает триоли с дуолью, состоящей из восьмой с точкой и шестнадцатой, а в четвертой – в основном повторяет предыдущее сочетание. Такое ритмическое разнообразие брейков – одна из отличительных черт лучших образцов джазового исполнения».

В дальнейшем Беше продолжает записываться на пластинки. Так, для фирмы «Victor» он сделал много записей с небольшим составом. Вместе с Томми Лэдниер и пианистом Хенком Дунканом, с которыми в тот пе– риод Беше часто работал, и группой «New Orleans Feetwarmers» он записал одну из лучших пластинок этой серии – «Maple Leaf Rag». Он сыграл этот классический регтайм Скотта Джоплина с такой захватывающей силой, что превзошел самого автора! Игру его коллег на этом фоне просто не замечаешь. Большей частью слышен один Беше с его вихревыми пассажами, особенно в последних шести хорусах, которые он играет практически на одном дыхании.

В конце 1920-х годов Беше вновь выезжает на гастроли в Европу. Он побывал в Польше. В 1929 году он гастролировал в Париже с оркестром Нобла Сиссла, а в 1932–1933 годах со своим ансамблем «New Orleans Feetwarmers». В начале 1930-х годов вместе с трубачом Томми Лэдниером Беше побывал в Германии и России.

В 1933–1934 годах в период экономического кризиса Беше был вынужден прервать музыкальную деятельность. Ему пришлось работать портным. В 1934–1938 годах он возобновил выступления в коммерческом оркестре Сиссла.

В 1938 году Беше предложил крупным фирмам грампластинок записать в его исполнении классическое произведение Гершвина «Summertime». Все отказались, и только Альфред Лайон, владелец небольшой фирмы «Blue Note», специализировавшийся на записях джаза, согласился на предложение Беше. Пластинка имела сенсационный успех.

Так началось возрождение интереса к вышедшему было из моды новоорлеанскому стилю джаза В 1940-е годы Беше вновь становится знаменитостью, регулярно выступает на концертной эстраде, на радио, он частый гость в студиях звукозаписи В 1944 году вышла пластинка с записью одного из шедевров Беше – соло на кларнете «Blue Horizon».

«Это обычный блюз в тональности ми-бемоль мажор, исполняемый в темпе 70 ударов метронома, – пишет Коллиер, – то есть медленнее, чем обычно было принято в джазе. Беше постоянно варьирует высоту звуков, и прежде всего блюзовых тонов.

Его исполнение насыщено большими длительностями, некоторые звуки он растягивает на целый такт (что в этом темпе равно по времени трем или четырем секундам).

Каждый звук извлекается с восходящим или нисходящим глиссандо. Например, в третьем такте есть блюзовая терция, которая начинается на соль-бемоль, постепенно глиссандирует на полтона вверх, а затем резко падает. Эта музыка, полная раздумий, чистоты и печали, рождает в воображении образ вольно вьющейся лозы. Так, спустя почти двадцать лет после звездного часа новоорлеанского стиля возник его непревзойденный образец».

С 1947 года Беше обосновался в Париже, продолжая время от времени концертировать в США и Европе. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями – ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой.

Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В 1920-1930-е годы многие джазмены испытывали на себе его влияние. Будучи одним из родоначальников джаза, он оставил нам замечательные образцы этой музыки.

ДЮК ЭЛЛИНГТОН
/1899-1974/

Дюк Эллингтон – негритянский пианист, композитор, аранжировщик, руководитель оркестра – один из немногих джазовых музыкантов, имя которого известно всему культурному человечеству. Таких джазовых гениев можно пересчитать по пальцам.

Но Эллингтон занимает в истории джаза совершенно особое место. Именно ему первому выпала роль доказать своим искусством, что джаз больше, чем развлекательная танцевальная музыка.

«Дюк» Эллингтон (Эдуард Кеннеди Эллингтон) родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в квартале для цветных. С раннего детства он был очень восприимчив к музыке. Слушая, как сестра играет «Четки», четырехлетний малыш повторял сквозь слезы: «Как красиво! Как красиво!». Кличку Duke, что в переводе с английского означает герцог, Эдуард получил в восемь лет от своего соседа, пианиста стиля «регтайм», за элегантный костюм, вежливые манеры и изящную походку.

Отец Дюка служил швейцаром в Белом доме, и это «высокое» социальное положение позволило ему нанять сыну Эдварду учителя. В семь лет мальчик начал учиться игре на рояле и сольфеджио. В школе маленький Эдуард был рассеянным – на уроках разыгрывал гаммы на воображаемой клавиатуре, барабаня пальцами по парте.

В 1914 году Эллингтон поступил в Высшую школу Армстронга. По вечерам он садился дома за рояль и часами, охваченный интересом к гармонии, перебирал аккорды. Соседи начали жаловаться. Однажды, когда Дюк спускался по лестнице, один из них заметил: «Дюк, это невыносимо… – О чем вы, сударь? – Да о вашем рояле! – Что? Ах да, о моем рояле… Ну конечно! Но должен вам сказать, сударь, что в один такой день я стану знаменитым».

В 1917 году Дюка зачислили стипендиатом в «Pratts Institute of Applied Arts» в Бруклине, где он занимался живописью. Но чем более обнадеживающими были успехи художника, тем больше влекла его… музыка. Получив в том же 1917 году первую премию на конкурсе плакатов, Эллингтон окончательно решил посвятить себя фортепиано.

В юности Дюк очень любил пианистов стиля «регтайм» и часто ходил слушать их на «квартплатные вечеринки». Он купил перфоролик со знаменитой «Carolina Shout» Джеймса П. Джонсона и ставил на пианоле до тех пор, пока не выучил. По этому поводу Барри Уланов рассказывает интересный случай. «Когда Джеймс П. Джонсон приехал в Вашингтон, Дюкбросился слушать прославленную „Carolina Shout“ в исполнении автора. После того как под аплодисменты публики Джеймс П. Джонсон кончил, Дюк сел к роялю и в честь старшего коллеги заиграл „Carolina Shout“. Так как он очень много слушал ragtimers и хорошо изучил их манеру свинга и приемы, его игра была столь впечатляющей, что ошеломленный великий Джеймс П. Джонсон не нашел ничего лучше, как ретироваться, оставив Дюка Эллингтона победителем этого дружеского состязания».

Дюк впервые выступил в кабачке случайно. Когда однажды он сидел в «Пуделе», пианист сильно подвыпил и был не в состоянии играть. Дюк сел за фортепиано и сыграл свой регтайм «Soda Fountain Rag». Постепенно он приобрел известность, и его стали приглашать в кабачки и на танцевальные вечера.

В конце 1918 года Дюк решил с друзьями создать маленький любительский ансамбль «The Washingtonians». Но поскольку «Вашингтонцы» играли исключительно для собственного удовольствия, Дюк продолжал работать пианистом в профессиональных, более или менее коммерческих оркестрах: у Сэма Вудинга, Дока Перри и в других.

В 1922 году ударник «Вашингтонцев» Сонни Грир получил предложение от руководителя нью-йоркского оркестра Уилбера Свитмена. Однако, не желая расставаться с друзьями, Грир предложил им поехать вместе. «Вашингтонцы» – Эллингтон (фортепиано), Отто Хардвик (кларнет и саксофон), Артур Уэтсел (труба), Элмер Сноуден (банджо) и Грир отправились попытать счастья в Нью-Йорк. Однако вскоре им пришлось подтянуть пояса и вернуться в Вашингтон.

Но в памяти навсегда осталось несколько дней, проведенных в бурлящем музыкой и танцами Гарлеме. В то время в «Капитале» на Ленокс-Авеню давал прекрасные вечера Вилли Смит Лев, который произвел колоссальное впечатление на Эллингтона. Он слушал его ночи напролет и следовал за ним повсюду, куда бы Лев ни отправился после работы посвин-говать в обществе Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера.

В 1923 году Дюк снова приехал в Нью-Йорк, твердо решив сделать здесь себе имя. На этот раз «Вашингтонцы» получают ангажементы. Сначала ансамблем руководил Элмер Сноуден, потом его заменил Дюк.

Постепенно Дюк увеличил число музыкантов, некоторых заменил. В 1927 году оркестр начал выступать в прославленном Коттон-Клубе. Для того чтобы полнее раскрыть возможности своих великолепных оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько инструменталистов. Таким образом, в начале 1929 года состав оркестра был следующим: Арт Уэтсел, Кути Уильяме, Фредди Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан Тизол (тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард (саксофон-кларнет) и прежняя ритмическая группа. Этот состав практически сохранялся до 1935 года.

Об Эллингтоне мало сказать, что это великий аранжировщик, – он величайший аранжировщик за все время существования джаза. Впрочем, слово «аранжировщик» не совсем здесь подходит, потому что Дюк сочиняет много прекрасных пьес, мелодическая линия которых кажется созданной при аранжировке, и, слушая музыку Дюка, иногда невозможно отличить, где кончается тема и начинается аранжировка. И даже тогда, когда Эллингтон аранжировал темы других авторов, он вносил в них столько своего, эллингтоновского, что вся музыка, включая тему, звучит как его собственная.

Ю. Панасье пишет: «Обычно джазовые аранжировщики приспосабливаются к возможностям того оркестра, для которого работают; Эллингтон, наоборот, добивается от оркестра того, что требует идея. Стремление выразить себя с помощью средств всего оркестра вполне естественно для Дюка, ибо он скорее „человек-оркестр“, чем руководитель оркестра: его идеи, чувства реализуются в виде сочетания партий различных инструментов, в виде ансамблевых связей. В музыке Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка являются результатом хода одной мысли и образуют единое целое. С удивительным искусством, вкусом и безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и оригинально сочетая – по сходству или контрасту – звуковые краски».

Необычен колорит его оркестровок в стиле «jungle», когда трубы и тромбоны применяют growl (ворчание) и сурдины «уа-уа», – «Black and Tan Fantasy», «Echoes of the Jungle», например. Иной тип выразительности воплотился у Эллингтона в «стиле настроения» (mood style), отличающемся утонченностью и изысканностью оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой окрашенностью звучания. Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра, виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в композициях «концертного стиля» (concert style).

«В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композитора-аранжировщика, – отмечает Панасье. – Когда он солирует, создается впечатление, будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр. Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка Эллингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось, что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно – творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое звучание оркестра – голос самого Дюка».

Начиная с 1930 года влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и распространялось почти на все большие оркестры. С 1933 года он неоднократно гастролировал в Европе.

В январе 1943 года оркестр Эллингтона открыл серию концертов в нью-йоркском Карнеги-холле исполнением четырехчастной композиции «Black, Brown and Beige» (анонсированной как «Первая симфония Дюка Эллингтона»).

Начав свою карьеру как исполнитель регтаймов, Эллингтон в последние десятилетия создавал и сложные, масштабные произведения, пронизанные подлинным симфонизмом, отмеченные бесконечным богатством оркестровых красок, изысканностью палитры, глубиной мысли.

В 1951 году состоялся концерт в театре Метрополитен-опера, на котором прозвучала эллингтоновская «Harlem Suite». В 1955 году была исполнена композиция «Night Creature» в Карнеги-холле, а в 1957-м прошла премьера совместного сочинения Эллингтона и Б. Стрэйхорна «Such Sweet Thunder» в Таун-холле.

1950–1960-е годы – период интенсивной концертной деятельности оркестра Эллингтона, участия в радиопрограммах, фильмах, джазовых фестивалях, многочисленных гастролей по США, Европе, Азии и Латинской Америке.

Дюк Эллингтон не был политиком, не участвовал в демонстрациях, в политической борьбе негритянского народа США против расовой дискриминации. И было время – особенно на рубеже 1950-х– 1960-х годов, когда кое-кто вслух бросал ему обвинение в политической пассивности, в «непростительном молчании». Музыкант болезненно воспринимал такие упреки. Он говорил: «Те, кто рассуждает подобным образом, не дают себе труда вслушиваться в нашу музыку. Главной темой в том, что мы пели и играли за последние 25 лет, была тема социального протеста и гордости своим народом, его историей». И вся карьера Эллингтона, все его наследие подтверждают эти слова. Голос его искусства стал мощным при-зывом, воспитывал самосознание темнокожих американцев, пробуждал в них гордость за свой народ…

Эллингтон был неутомимым, страстным путешественником. Маршруты его гастролей прочертили весь мир. «Дорога – мой дом, – любил говорить он, – и только в движении я спокоен». В 1971 году великий музыкант и его оркестр совершили последнее и самое длительное свое путешествие, во время которого выступали в десятках стран, в том числе в Москве, Ленинграде, других городах нашей страны.

«Москвичи имели счастье соприкоснуться с личностью и творчеством этого уникального артиста во время его гастролей в СССР, – вспоминает Ю. Чугунов. – Это было незабываемо. Он был великим и „своим“, наивным и мудрым, с бездной обаяния и любви к людям, которым он всю жизнь дарил столько радости своей музыкой. Ему было за 70, а он казался молодым человеком, которому не сидится на месте: надо и играть на рояле, и дирижировать оркестром, и напутствовать на импровизацию очередного солиста, и заинтересованно, с удовольствием внимать ему, и поговорить с публикой, и пококетничать с симпатичной молодой переводчицей, ведущей концерт, произнеся в микрофон по-русски ей вслед: „Прекрасно!“ И все это настолько естественно и мило, что не покидала мысль, что этот человек прожил счастливую жизнь и всегда щедро делился своим счастьем со всеми. Он был обречен до конца оставаться молодым. Да он и сам это говорил: „Я чувствую, что достиг максимальной степени зрелости. Хронологически же у меня нет никакой реакции на это вообще. Мой сын уже пожилой человек. Вероятно, я буду на него похож, когда подрасту“».

После той поездки музыкант продолжал работать, но болезнь уже подтачивала его силы. Заслуги его были отмечены множеством наград, почетных званий, орденов. Колумбийский университет, некогда отказавший ему в Пулитцеровской премии, избрал его в 1973 году своим почетным доктором. Во Франции он стал первым джазовым музыкантом, удостоенным ордена Почетного легиона, а в далеком Того его образ был запечатлен на почтовой марке.

Крупнейшие музыканты мира – от Стоковского до Стравинского – ставили его в один ряд с классиками современной музыки. В апреле 1974 года, когда Америка чествовала его 75-летие, на Бродвее этот юбилей был ознаменован грандиозным концертом-марафоном, длившимся 12 часов. Тридцать пять лучших джазов Америки играли музыку Эллингтона. Но сам музыкант уже не смог присутствовать на торжестве: он находился в больнице, где скончался спустя месяц.

Наследие, оставленное Дюком Эллингтоном, велико и разнообразно.

Но, пожалуй, главной его заслугой стало само возвышение искусства джаза, для которого он сделал, как никто, много. А выдающийся английский журналист и знаток джаза Алистер Кук так выразил чувства всех почитателей музыканта: «Дюк Эллингтон делает честь своей расе – человеческой расе».