Текст книги "Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности"

Автор книги: Бригитта Хаманн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 43 страниц)

Литература

Литература была для молодого Гитлера неведомой сферой. Кубичек с восхищением пишет, что тот читал Гёте, Шиллера, Данте, Лессинга и Штифтера, но это утверждение представляется весьма сомнительным. Как и то, что в Вене «у него под рукой» всегда были Шопенгауэр и Ницше[342]342
  Kubizek, 227.


[Закрыть]. Гитлер, вполне вероятно, держал в голове множество цитат из трудов этих великих авторов, вот Кубичек и сделал вывод, что он много читал. Немецкие националистические газеты в ту эпоху охотно печатали высказывания именитых «немецких мужей». Пангерманцы особенно любили подкреплять свои тезисы на наклейках, почтовых открытках и в календарях короткими цитатами, достоверность которых проверить сложно. Гитлеру не было нужды читать книги, он мог создать себе имидж знатока литературы при помощи цитат.

Уже в линцской школе каждый немец почитал делом чести хорошо знать биографию и творчество Шиллера, уметь отстаивать права немцев, цитируя классику: «И стыд той нации, которой жаль / Всё положить за честь свою святую». Или: «Наш этот край, мы им века владели»[343]343
  Цитаты в порядке очерёдности: Фридрих Шиллер «Орлеанская дева» (действие первое, явление пятое), пер. В. Жуковского; Фридрих Шиллер «Вильгельм Телль» (действие второе, сцена вторая), пер. Н. Славятинского. – Прим. переводчика.


[Закрыть].

^{Цитаты из произведений Шиллера}

В 1909 году, в честь 150-летия со дня рождения Шиллера, союз «Зюдмарк» организовал «национальный праздник» и собирал пожертвования на памятники Шиллеру: «немецкие бастионы», «вечные мемориалы немецкой обороны на языковой границе»[344]344
  AdT 07.11.1909.


[Закрыть].

Более правдоподобными кажутся утверждения Кубичека о том, что Петер Розегер был для Гитлера «слишком популярен», Людвиг Гангхофер его не интересовал, «зато он активно защищал Отто Эрнста, чьи произведения знал очень хорошо»[345]345
  Kubizek, 227.


[Закрыть]. Отто Эрнст (настоящее имя: Отто Эрнст Шмидт), уроженец Гамбурга, пользовался в ту эпоху большой популярностью, он сочинял юмористические рассказы и автобиографические романы из мелкобуржуазной жизни, без всяких претензий на художественность.

Молодому Гитлеру гораздо более по душе политически окрашенные тексты, брошюры, издававшиеся в том числе и партиями, и газеты, которые интересующимся гражданам часто раздавали бесплатно. Как, например, издательство газеты «Альдойчес Тагблатт», чья печатная продукция была доступна читателям ещё и в витринах на Штумпергассе. Кто интересовался политикой, как Гитлер, тот имел возможность пополнить образование и вне университета: в многочисленных политических кружках читателей, в образовательных учреждениях партий, в публичных библиотеках, в библиотеках общественных объединений.

Сведения о литературе Гитлер черпает из газет, где печатаются романы с продолжением, а также во время редких посещений драматического театра. Кубичек пишет, что они ходили на знаменитое представление «Фауст. Вторая часть». Вероятно, речь идёт о спектакле в Бургтеатре 25 апреля 1908 года: Йозеф Кайнц в роли Мефистофеля и юная Роза Альбах-Ретти в роли Ариэля[346]346
  ONB ThM, программа придворных театров.


[Закрыть]. Желающих так много, что очередь за билетами на стоячие места приходилось занимать уже в восемь утра. В пять вечера открывалась касса, и начиналась гонка за билетами, а потом борьба за лучшие места. Представление длилось до половины второго ночи. Кубичек пишет, что Гитлера этот спектакль «очень взволновал», он вспоминал его ещё долго.

В марте 1908 года Бургтеатр ставит ряд пьес Генрика Ибсена к 80-летию со дня его рождения. А Гитлер, как сообщает Кубичек, нисколько не ценит Ибсена, равно как и прочих современных авторов.

Но одну современную пьесу друзья, скорее всего, видели, пусть и лишь для того, чтобы выразить своё возмущение. И это – драма Франка Ведекинда «Пробуждение весны», вызвавшая скандал ввиду своего якобы порнографического характера. Пьесу, опубликованную в 1891 году, впервые поставил Макс Рейнхард в Берлине в 1906-м, выдержав долгую схватку с цензурой и всё-таки вычеркнув, например, слово «совокупление». А теперь постановка гостила в Вене, в Немецком народном театре. Сам Ведекинд играл «человека в маске». Кубичек и Гитлер могли посетить представления 13, 18, 20, 22 или 28 мая 1908 года[347]347
  Kubizek 2 2 7ff.


[Закрыть].

Пьеса Ведекинда расколола венское общество. Приверженцев строгой морали она возмутила, молодые художники, напротив, были в восторге. Среди таковых – 23-летний композитор Альбан Берг, который позже напишет оперу по мотивам драм Ведекинда о Лулу: «Ведекинд – совершенно новое направление – акцент на чувственных моментах в современных произведениях!! – …Наконец-то мы поняли, что чувственность – это не слабость, не уступка собственной воле, а огромная сила, заключённая в нас, – стержень всего нашего бытия и мышления (да, именно так: мышления!) – Я заявляю твёрдо и определённо – чувственность очень важна для всего духовного. Лишь поняв чувственность, лишь проникнув в «глубины человечества» (или лучше будет сказать – в высоты человечества?) можно составить истинное представление о человеческой психике»[348]348
  Willi Reich, Alban Berg. Leben und Werk, München 1985, 21.


[Закрыть].

19-летнему Гитлеру запомнились у Ведекинда лишь «пороки» и «опасность заражения». Поход в театр побудил его сводить друга Кубичека в район Шпиттельберг, продемонстрировать ему отвратительность проституции и предостеречь от опасностей. (См. Главу 11 «Гитлер и женщины»)

Венский, как и вообще европейский модерн означал протест против чопорности «буржуазного» XIX века. Художники-экспрессионисты выступали против слащавой идиллии, за освобождение от моральных пут, за правду, просвещение и обнажение как телесных, так и общественных язв и проблем. «Примерных бюргеров» особенно раздражал тот факт, что модернисты не просто пропагандировали в своих произведениях либертинаж и промискуитет, но и практиковали их в частной жизни. И совершенно сознательно становились возмутителями спокойствия в консервативной католической среде.

В 1900 году пьесу Артура Шницлера «Хоровод» обвинили в порнографии и запретили. В 1905 году Зигмунд Фрейд издал «Три очерка по теории сексуальности». В 1906 году появился роман 26-летнего Роберта Музиля «Душевные смуты воспитанника Терлеса», где показан фатальный симбиоз насилия и сексуальности в подростковой среде. Леопольд фон Захер-Мазох опубликовал свои эротические романы («Венера в мехах»), в которых мужчины-рабы позволяют себя пороть властным дамам в мехах. От его имени было образовано понятие «мазохизм», благодаря чему писатель вошёл в историю сексологии. Климт и Шиле шокировали публику в высшей степени откровенными эротическими картинами.

В 1905 году Рихард Штраус завершил оперу «Саломея» по скандально известной пьесе Оскара Уальда. В течение нескольких лет Густав Малер безуспешно пытался организовать мировую премьеру оперы в Вене, но придворное цензурное ведомство не давало на то разрешения «по религиозным и нравственным мотивам»[349]349
  Katalog der Richard-Strauss-Ausstellung, Österreichische Nationalbibliothek Wien 1964, 149.


[Закрыть]. Лишь в 1910 году скандальное произведение поставили в «Фольксопер» («Народной опере»), не подчинявшейся придворным ведомствам. А мировая премьера к тому моменту уже состоялась – в Дрездене, в оформлении Альфреда Роллера. Саломея – чувственная женщина, уничтожающая мужчин – в эпоху модерна стала культовой фигурой.

Общественность особенно возмущалась культом шлюх, на рубеже веков распространившимся в среде литераторов: шлюху они почитали как воплощение никогда не иссякающей сексуальности. Карл Крайс, неутомимый борец против ханжеской морали, воспевал солидарность художников и уличных девок[350]350
  Nike Wagner, Geist und Geschlecht. Karl Kraus und die Erotik der Wiener Moderne, Frankfurt а. M. 1982, 165.


[Закрыть]. С него брали пример Петер Альтенберг и многие другие. Климт проиллюстрировал переводное издание «Диалогов гетер» Лукиана.

Зальтен написал не только «Бемби», знаменитый роман о животных, который благодаря Уолту Диснею прославился на весь мир, но и порнографический бестселлер «Жозефина Мутценбахер. История жизни венской проститутки, рассказанная ею самой» (Вена, 1906). Эта книга – достоверный источник для изучения социального вопроса, что вовсе не входило в намерения автора. Итак, Жозефина выросла в густонаселённом доходном доме в венском районе Оттакринг. Ещё в детстве она вступила в сексуальный контакт с жильцом, снимающим койку у её семьи. Затем – инцест (и с братом, и с отцом) и бесконечные связи с разными мужчинами, от продавца пива до учителя катехизиса. Жозефина ненасытна в сексе, в конце концов её богатый опыт начинает приносить доход. Судьба женщины показана в романе с мужской точки зрения: это история успеха, достигнутого через секс. Жозефина делает только то, что ей больше всего по душе, для чего она создана как «настоящая» женщина. Автор – и это типично для всей литературы австрийского модернизма – не рассматривает здесь тему проституции всерьёз, не касается связанных с этой деятельностью проблем: болезней, насилия, нежелательных детей и алкоголизма.

Противники модернизма гневно выступали против «проститутской культуры» и «ошлюшивания искусства» и требовали ужесточения цензуры. Так, журнал Шёнерера «Унверфелынте Дойче Ворте» писал, что цензура должна защитить народ, бегущий «за любым растленным бараном как стадо овец», «даже если путь ведёт по самой ужасной грязи». «Ловкие соблазнители» привели народ «шаг за шагом – тихо и незаметно – на эту порочную дорогу». Обществу грозит «порча молодого поколения и предательство национального будущего»[351]351
  UDW Ostermond 1908, 27.


[Закрыть].

На сходных позициях стояли представители христианско-социального лагеря. Самый знаменитый проповедник рубежа веков, отец Генрих Абель, клеймил книги и театр как источник безнравственности: «Девица, прошу тебя, не читай романов, лучше возьми, прошу тебя, спицы в руки и свяжи что-нибудь для бедняков!» А для мужчин он считал опасным даже Гёте: «Я лично был знаком с четырьмя мужчинами, которые, прочитав «Страдания Вертера», утратили нравственность и позже застрелились. Я лично знаю четверых! О, отцы, о, матери, следите за тем, что читают ваши дети!»[352]352
  P. Heinrich Abel SJ, Zurück zum praktischen Christentum! Broschüre der Reichspost, Wien 1895, 97.


[Закрыть]

Писатель христианско-социального толка Рудольф Врба возмущался: «Место произведений Рафаэля, Ван Дюка и других гениев занимают сейчас сецессионистские гримасы, отвратительные измышления. Над «Божественной комедией» потешаются, а «Хоровод» Артура Шницлера – которому раньше нашлось бы место разве что в гамбургском борделе – совершенно серьёзно обсуждают как поэтическое произведение. Газеты источают зловоние клоаки»[353]353
  Rudolf Vrba, Die Revolution in Rußland, Bd. I, Prag 1906, 329.


[Закрыть].

Наука, и прежде всего медицина, также старалась проникнуть в бездны человеческой сексуальности и дать их описание. Пионером в этой области стал психиатр, профессор Рихард Крафт-Эбинг. Его исследование «Половая психопатия» вышло в свет 1886 году и неоднократно переиздавалось с дополнениями в последующие десятилетия. В окончательной редакции в 238 историях болезни описывались сексуальные «перверсии», которые объявлялись дегенерацией[354]354
  Richard von Krafft-Ebing, Psychopathia sexualis. Neuauflage. München 1984.


[Закрыть]. Благодаря Фрейду рухнули последние табу: его тезисы о сексуальности в раннем детстве разрушили традиционное преставление о ребёнке как о невинном, чистом существе. В ту эпоху наука больше чем когда-либо считалась врагом веры, а университет – бастионом аморальности и бесстыдства.

На фоне всех этих противоречий в Дунайской монархии не прекращались межнациональные конфликты. Немецкие националистические газеты Вены в 1910 году были полны гневных сообщений о действительных или мнимых враждебных действиях других национальностей против «немецкой» культуры. И, конечно, требований к каждому немцу бороться за «чистоту немецкого искусства» в своей сфере деятельности. Речь не только о «немецких произведениях искусства», но и о «немецких деятелях искусства», начиная с дирижёров и заканчивая певицами. Газета «Альдойчес Тагблатт», например, критиковала «Фольксопер» за то, что «Летучим голландцем» там дирижировал «чистокровный чех» и «чешский агитатор». Да ещё директор доказал своё пристрастие к «славянам и евреям», поставив «Русалку» Дворжака. Опере якобы грозит «чешская колонизация»[355]355
  AdT, 24.06.1908,"Das Tschechen tum in Wien».


[Закрыть]. Такие выпады побуждали чехов и венгров действовать против немцев соответствующим образом.

Точка зрения Гитлера по этому вопросу ясна. Как пишет Кубичек, он был «безусловно предан» немецкому народу: «Он жил только этим народом. Для него не существовало ничего, кроме этого народа»[356]356
  Kubizek, 115.


[Закрыть]. В съёмной комнате на Штумпергассе он ночи напролёт произносил пламенные речи: «Он снова и снова создавал империю немцев, где «народы-визитёры», так он именовал прочие народы монархии, следует поставить на место. Порой эти рассуждения затягивались, и я проваливался в сон. Заметив это, он начинал меня трясти, будил и кричал: неужели его слова меня больше не интересуют? Если так, то пусть я сплю себе спокойно, подобно всем тем, у кого отсутствует национальное сознание. Но я с готовностью поднимался и старался усилием воли не закрывать глаза»[357]357
  Kubizek, 293.


[Закрыть].

«Еврейский модернизм»

В сочинении «Произведение искусства будущего» Рихард Вагнер использовал выражение «еврейский модернизм», охарактеризовав это явление как «нечто весьма убогое и для нас, немцев, весьма опасное», губительно воздействующее на «все оригинальные начинания немецких сограждан вплоть до их полного уничтожения»[358]358
  Wagner, Gesammelte Werke, Bd. 8, 111. В русском переводе (Рихард Вагнер. Произведение искусства будущего / Пер. С. Гиждеу // Рихард Вагнер. Избранные работы. М.: Искусство, 1978) соответствующего пассажа обнаружить не удалось. – Прим. переводчика.


[Закрыть]. А в сочинении «Современность» Вагнер разоблачает доминирование евреев в прессе и издательском деле: они пропагандируют аморальность и безнравственность в современном искусстве.

Аргументы противников модернизма в Вене рубежа веков сходны с вагнеровскими. Модернизм, говорили они, отвечает исключительно еврейскому вкусу, «goût juif», но никак не вкусу добропорядочных католиков и «арийцев»[359]359
  Hans Tietze, Die Juden Wiens, Wien 1933, 206.


[Закрыть]. Газета «Альдойчес Тагблатт» критиковала «всю насквозь еврейскую драматургию обнажения,…которая без красивых грудей и ног была бы невозможна»[360]360
  AdT 18.04.1908.


[Закрыть].

Если христианских социалистов модернизм возмущал с точки зрения католической этики, то пангерманцев не устраивал один из главных признаков прогрессивного искусства – его интернациональность. Они вступили в борьбу под лозунгом: «Искусство – не интернационально, оно – народно» («фёлькиш»)[361]361
  AdT 18.04.1908.


[Закрыть]. «Интернациональное», «безнравственное и безбожное» – главные ругательства антисемитов, используемые против евреев и их друзей – «прислужников евреев». Венский модернизм считался еврейским, «отпор еврейству» в Вене, управляемой антисемитом, был центральной задачей в области культуры.

Строго говоря, венский модерн был не таким уж и «еврейским», стоит только вспомнить Густава Климта, Альфреда Роллера, Оскара Кокошку, Эгона Шиле, Рихарда Штрауса, Альбана Берга, Отто Вагнера, Йозефа Хофмана, Адольфа Лооса – кто из них еврей? Но антисемиты копали до тех пор, пока не находили у художников-модернистов еврейских предков. Указывая на них, они сразу отвергали произведение искусства как «еврейское». Постановка оперы Рихарда Штрауса «Электра» в Придворной опере имела большой успех. Но «Альдойчес Тагблатт» тут же напомнила читателям, что автор либретто – Гуго фон Гофмансталь, а его прадеда звали Исаак Лев Хофман и тот возглавлял еврейскую общину в Вене. Как тут не понять, «что за успехом «Электры» в значительной мере стоит еврейская солидарность»[362]362
  AdT 28.03.1909.


[Закрыть].

Действительно, количество евреев в культуре и науке Вены на рубеже веков был непропорционально велико как среди деятелей искусства, так и среди ценителей модерна – застройщиков, меценатов, покупателей, посетителей модернистских выставок, зрителей на спектаклях и концертах. Однако понятие «еврейский» означало в Вене не просто приверженность иудейской религии. Это слово подразумевало особую ментальность – свободомыслие, интернационализм, неприятие национальной узости и «клерикальности», способность вырваться из тисков традиций, нарушить табу и отважиться на что-то новое. К этим кругам принадлежали как иудеи, так и евреи, давно перешедшие в другую веру, а ещё – так называемые «прислужники евреев», то есть их друзья, соратники и единомышленники.

Примером может служить промышленник Карл Витгенштейн, отец Людвига Витгенштейна, учившегося в реальном училище Линца одновременно с Гитлером. Карл Витгенштейн был меценатом во всех областях искусства, от музыки до живописи. Иоганн Брамс, Клара Шуман, Густав Малер, Вальтер и Пабло Казальс давали концерты в его особняке и постоянно получали материальную поддержку. Ещё он финансировал строительство выставочного зала объединения художников «Сецессион». Йозеф Хофман выстроил летнюю резиденцию Витгенштейнов «Хохрейт» в Нижней Австрии, а её полное оформление – мебель, посуду, картины, всё в едином стиле – взяли на себя «Венские мастерские». Портрет Маргариты Стонборо, дочери Витгенштейна, написал Густав Климт, а Коло Мозер выполнил дизайн её квартиры. Витгенштейны полностью ассимилировалась, смешанные браки у них настолько часты, что позднее, когда появилась необходимость получить «свидетельство об арийском происхождении» и начались серьёзные разбирательства, семья Витгенштейнов распалась на две половины: одна оказалась немного более «арийской», а другая – немного более «еврейской».

Депутат д-р Карл Люэгер, выступая в Рейхсрате, высказался о «прислужниках евреев» так: «Они губят свой народ, а евреи в борьбе против нас защищают свой народ, свою веру, своё племя. А вот христиане, которые ведут дела с евреями, …губят свой народ, свою веру и заслуживают, по-моему мнению, величайшего презрения»[363]363
  StPHdA, 13.02.1890.


[Закрыть].

Молодой Гитлер после похода в оперу с неодобрением отзывается о своих немецких товарищах по крови: еврейскую молодёжь можно постоянно видеть в образовательных учреждениях, мужчин ли, женщин, а вот арийская молодёжь там почти не появляется. Венцы знают учреждения культуры своего родного города лишь снаружи, концертный зал только по названию, зато они развлекаются в Пратере, в трактирах и в хойригерах, – жалуется он Кубичеку. – Люди этого сорта составляют большое стадо обывателей, героев пивных, которые судят о самочувствии нации с наблюдательной вышки трактирной политики… Пройдёт совсем немного времени, и даже студенты из провинции не будут иметь ни малейшего понятия о кровных явлениях своей культуры, начнут искать и находить величайшее удовлетворение в студенческих кабаках[364]364
  Kubizek, 1. Fassung, 23. u. 34f. Пратер – большой парк на юго-востоке Вены, на территории которого располагается так называемый «Фолькспратер» («Народный пратер»), где находятся многочисленные развлекательные заведения и кабачки. Австрийский хойригер – небольшой ресторанчик в сельской местности или в окраинных районах города, хозяин которого, как правило, винодел, предлагающий гостям по весьма умеренным ценам вино собственного производства и простые закуски. – Прим. переводчика.


[Закрыть].

Кубичек пишет: если не считать опер Пуччини, особенно привлекательных для «женской части публики», на стоячих местах в партере почти не видно «арийцев»: «Стоячие места в партере и на четвёртом ярусе были заняты в основном евреями и еврейками, и они, оказавшись в большинстве, вели себя с соответствующей наглостью»[365]365
  Kubizek, 1. Fassung, 24.


[Закрыть].

19-летний Гитлер, по словам Кубичека, размышлял о том, как повысить уровень образования «арийцев» в сравнении с «евреями», как пробудить их интерес к культуре. В частности, его занимала идея поддержания музыкальной культуры в провинции и среди школьников, а именно – создание мобильного «имперского симфонического оркестра». Гитлер всё продумал: оркестр, независимый от железной дороги, будет перемещаться на собственных грузовиках, музыкантов следует одеть в одинаковые костюмы – но только не в эти ужасные фраки или смокинги, как делают сегодня. Если не найдётся достаточного большого зала, концерт можно провести в местной церкви: Симфонический концерт – это тоже праздник освящения, так что в этом никакого урона святости церкви. Техническую подготовку пусть обеспечит бургомистр. Специально обученные докладчики должны прибыть раньше оркестра и подготовить народ к восприятию бессмертных произведений немецкого искусства, учеников должны просветить учителя. Распорядок дня тоже чётко продуман. Утром, сразу по прибытии – концерт камерной музыки. После обеда – концерт оркестра для школьников, вечером – праздничный концерт, после которого сразу – отъезд.

Кубичека увлекает энергия друга, он осведомляется о гонорарах музыкантов, рассчитывает затраты на концертную форму, инструменты и даже продумывает организацию архива оркестра. Предполагаемые расходы выражаются в астрономических величинах, «но ничуть не пугают моего друга». Гитлер был «настолько убедителен в своих речах и фантазиях», «что места сомнениям не оставалось»[366]366
  Kubizek, 1. Fassung, 37ff.


[Закрыть]. Главное – достичь цели: познакомить «немецкий народ», не слишком озабоченный культурой (правда, речь шла только о венцах), с немецкой классической музыкой и догнать евреев.

Крупные либеральные газеты Вены в целом поддерживали и пропагандировали венский модерн, способствуя таким образом росту антисемитских настроений: «еврейская пресса» для антисемитов всех разновидностей была ничуть не меньшим врагом. Как последний бастион австрийского либерализма – некогда весьма плодотворного, но уже давно утратившего политическую силу, – она всё ещё задавала тон в общественных и интеллектуальных дискуссиях. Газета «Нойе Фрайе Прессе» – это в глазах всей европейской общественности образец космополитической, либеральной немецкой газеты для правящих кругов. «Ноейс Винер Тагблатт», «Винер Зонн-унд-Монтагсцайтунг», еженедельные газеты «Ди Цайт», «Ди Ваге», «Факел» Карла Крауса (в своё время он, правда, был в оппозиции к либеральной «еврейской прессе»), – все эти издания стали трибуной для интеллектуалов и деятелей искусства, откуда те могли обращаться к своей публике. Не случайно столь широко распространилось мнение, что «еврейский модернизм» – это вовсе не искусство, а продукт предприимчивой «еврейской прессы».

^{«Немецкая пресса и её христианские читатели». Подпись: «В дерьме твои рот, в чернилах зад – гой рад хлебать печатный яд» (карикатура в сатирическом журнале «Кикерики», 12 мая 1912 года)}

Атмосфера венского политического противостояния накалилась до предела, порой доходило до настоящих боёв между обоими большими лагерями: между «еврейской» и «антисемитской» прессой. Последняя использовала «здоровое мнение народа» против «еврейского модернизма». К стилю венской антисемитской прессы Гитлер прибегает даже в 1942 году: С помощью рецензий, которые один еврей накропал про другого, народу, слепо верящему печатному слову, внушали извращённое понимание искусства – полный китч представляли абсолютным совершенством… Писали, что эту мазню понять непросто, что проникнуть в содержание можно только, если полностью погрузиться в картину и т.д. Уже тогда, когда он, Гитлер, учился в Академии, подобную пачкотню выдавали, так же бессмысленно бряцая словами, за работы «ищущих»[367]367
  Picker, 146f., 27.03.1942.


[Закрыть].

В 1929 году Гитлер приведёт как доказательство могущества «еврейской прессы» кампанию в газетах «Нойе Фрайе Прессе» и «Нойес Винер Тагблатт», поддерживавших дирижёра Бруно Вальтера. В 1912 году 36-летний Бруно Вальтер, ранее Бруно Вальтер Шлезингер, дирижёр Венской придворной оперы и страстный поклонник творчества Густава Малера, был приглашён работать в Мюнхен. Однако либеральные венские газеты выступили за то, чтобы он остался в Придворной опере. Гитлер высказался следующим образом: До тех пор ни один человек не видел в господине Бруно Вальтере ничего особенного, но за какие-то три недели вокруг его головы появился нимб. И далее: Так венские и мюнхенские евреи совместными усилиями вознесли на недосягаемую высоту второсортного дирижёра, господина Шлезингера из Вены[368]368
  Hitler Reden Bd.III, Teil 2, München 1994, 177f. Речь 09.04.1929 на собрании НСДАП в Мюнхене.


[Закрыть].

В 1929 году Гитлер выступает против Макса Рейнхардта, и это продолжает старые венские баталии. Гитлер гневно нападает на интернационального театрального еврея, на Рейнхардтa alias Гольдмана (тот, ещё будучи молодым актёром, сменил фамилию Гольдман на фамилию Рейнхардт) и на планируемый им фестиваль в Мюнхене, называя его свинством и надругательством над религией. Народу преподносят грязь, актёрам выплачивают жалкие гонорары, организаторы-евреи гребут задарма огромные деньги, а налогоплательщикам выставят потом счёт![369]369
  Статья Гитлера в еженедельнике «Иллюстриртер Беобахтер» от 13.04.1929, цит. по: Hitler Reden III, 2. Teil, 200.


[Закрыть] И в другой речи: Когда настанет возрождение, мы будем черпать из резервуара достойного, честного немецкого искусства и немецких художников, нам не нужен будет этот интернациональный директор театра, мотающийся по миру, как цыган. Художники наподобие Рейнхардта распространяют заразу, разрушают наследие, которое мы так хотим сохранить[370]370
  Hitler Reden III, 2. Teil, 152 u. 155 München 03.04.1929.


[Закрыть]. Как и венские антисемиты рубежа веков, Гитлер объясняет успехи Рейнхардта происками международной еврейской прессы.

Ненависть Гитлера к «еврейской» художественной критике слышна во многих его высказываниях на посту рейхсканцлера. Например: Эта раса склонна унижать всё прекрасное, прибегая для этого чаще всего к умелой сатире. Но надо учесть, что за этим скрывается гораздо большее преступление: склонность к унижению и уничтожению вышестоящих[371]371
  Heeresadjutant bei Hitler 1938–1943. Aufzeichnungen des Majors Engel, hg. v. Hildegard von Kotze, Stuttgart 1974, 46, Juni 1939.


[Закрыть]. Он демонстрировал и неприятие критиков как таковых: Я не выношу людей, чьё единственное занятие состоит в том, чтобы критиковать других[372]372
  Domarus 442, речь в Гамбурге 17.08.1934.


[Закрыть]. Став рейхсканцлером, он запретил любую художественную критику в прессе и разрешил только «размышления об искусстве» и репортажи[373]373
  Otto Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, München 1955, 157.


[Закрыть].

На Альфреда Роллера, столь страстно почитаемого Гитлером, антисемитские газеты также постоянно нападали как на «прислужника евреев»: он был ближайшим соратником не только Малера, но и Рейнхардта. В Вене вышла в его постановке скандальная «Саломея», а в 1909 году ещё и «Электра». Кульминацией его сотрудничества с Рейнхардтом и Штраусом в 1911 году стала мировая премьера «Кавалера роз» в Дрездене, эта постановка вплоть до сегодняшнего дня считается образцовой. В том же году Роллер оформил в Вене театральный спектакль Рейнхардта в цирке Буша: это «Царь Эдип» Софокла в обработке Гофмансталя, а в 1912 году – «Имярек» Гофмансталя. Массовые инсценировки, так называемый «театр пяти тысяч» с использованием множества световых и звуковых эффектов, порывали с традицией старого театра (сцена-коробка, узкие ложи и ярусы), ориентировались на широкую публику. Цена на билет была низкой, пускали всех и в любой одежде.

Рецензии на эти сенсационные постановки оказались неожиданными: в антисемитских газетах их проклинали, в либеральных одобряли и даже восхваляли. И снова Карл Краус оказался тем, кто со своим «Факелом» плыл против течения и критиковал Рейнхардта, этого «антрепренёра, витающего в облаках»[374]374
  Die Fackel, Nr. 372/373, 01.04.1913, 11.


[Закрыть]. «Драматургическая империя» Рейнхардта якобы обязана своим существованиям «лишь мощности его локтей…, которую он с тем же успехом мог бы проявить в банковском деле или в газете»[375]375
  Там же, Nr. 305/306,20.07.1910, 52f.


[Закрыть]. Насмешки Крауса над «господами-создателями галиматьи»[376]376
  Там же, Nr. 311/312, 23.11.1910,36.


[Закрыть] были нацелены на концепцию универсального произведения искусства, которую страстно отстаивал Роллер.

Наследник престола Франц Фердинанд, стоящий на позициях христианских социалистов, сражался с Роллером более серьёзным оружием: он всеми средствами пытался противостоять назначению Роллера на пост директора венской Школы художественных искусств и ремесел в 1909 году. Когда Роллер всё же получил место, Франц Фердинанд «весьма настоятельно» приказал уважаемому венскому Музею прикладного искусства «никогда больше не выставлять современное прикладное искусство» – по его мнению, ничто иное, как «поделки масонов, евреев и республиканцев». Разрешалось выставлять только работы, выполненные в традиционном стиле[377]377
  WienThM, N. Roller, 23.01.1930; Директор Эдуард Ляйшинг – Роллеру об этой истории, январь или февраль 1914 г.


[Закрыть]. Однако директор музея остался верен своей линии.

Впоследствии многие слова Гитлера оказываются как две капли воды похожи на те высказывания рубежа веков, что были направлены против модернизма. Так, в «Моей борьбе» он требует избавиться от нечистот городской «культуры», отравляющих нашу нравственность, причём без компромиссов и без колебаний, не обращая внимания на все эти вопли и крики… Следует подвергнуть чистке все сферы нашей культуры. Театр, изобразительное искусство, литературу, кино, прессу, плакат и витрины – всё следует очистить от явлений загнивающего мира и поставить на службу идее государственной и культурной нравственности. Общественную жизнь нужно освободить от удушающего запаха современной эротики[378]378
  МК, 279.


[Закрыть].