Текст книги "Гитлер в Вене. Портрет диктатора в юности"

Автор книги: Бригитта Хаманн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 43 страниц)

^{«Директор Вейнгартнер». Карикатура в сатирическом журнале «Кикерики», 20 февраля 1908 года}

В июне 1908 года во время представления «Валькирии» на галерее Придворной оперы произошёл скандал с дракой. Приверженцы Малера и вагнерианцы протестовали против сокращений партитуры и искажения концепции Малера / Роллера, требовали исполнять оперу целиком, как при Малере. На стороне Вейнгартнера, то есть за сокращение партитуры, выступали антисемиты и многочисленные противники Малера.

Вот как описывала скандал газета «Альдойчес Тагблатт» в заметке под названием «Наглость евреев в Придворной опере»: «Кривоносые малерианцы, славные дурачки (тупицы), премиленько украшенные чёрной негритянской шерстью (homo negroides), решили, что могут устроить шумную демонстрацию. Но музыканты оркестра, которые почитают господина Вейнгартнера как первоклассного дирижёра и радуются, что им наконец-то удалось избавиться от еврейского фигляра Малера, приветствовали своего директора, как один поднявшись со своих мест, сердечными аплодисментами. После второго акта на галерее появилась полиция и с беспримерной смелостью арестовала шесть еврейских мальчишек, не испросив предварительно разрешения на это насилие, нарушающее нормы международного права, у господина главного раввина д-ра Гюдемана».

Столкновения случались и раньше, а именно – на представлении «Мейстерзингеров», «потому что эти негроиды никогда не любили германца Вагнера. Но эти чёртовы отродья просчитались: едва они раскрыли пасть и начали рычать, как тут же схлопотали пару смачных оплеух от питомцев муз, телесные силы которых весьма развиты благодаря занятиям фехтованием. За несколько минут бравые студенты разукрасили все еврейские лица и выкинули за дверь прилагающиеся к ним кости; всё прошло так гладко, что даже дирижёр Хербек ничего не заподозрил и принял удары распалённых гневом студентов по почтенным семитским лицам за аплодисменты толпы, восхищённой гением Рихарда Вагнера»[295]295
  AdT, 20.06.1908.


[Закрыть].

«Чистая публика» не собиралась предпринимать никаких шагов, чтобы защитить нелюбимого Малера. Слишком жёстко он действовал на посту директора, слишком бескомпромиссным был в своих требованиях и не терпел ни малейшего вмешательства в свою работу. Он превратил оперу из места встречи «чистой публики» в храм музыки, к большому неудовольствию тех, кто приходил в оперу не ради музыки, а ради выхода в свет.

Искусство требует по-настоящему серьёзной концентрации, – говорит молодой Гитлер своему другу и возмущается теми, кто приходит в оперу показать себя, продемонстрировать красивые туалеты и дорогие украшения, пофлиртовать, а, возможно, и заключить сделку, чтобы потом, и конечно, ещё до окончания представления, отправиться куда-нибудь потанцевать и приятно завершить вечер… Такого сорта люди не должны появляться в первом по значению культурном центре империи, пусть идут развлекаться в ночные заведения[296]296
  Kubizek, 1. Fassung, 31.


[Закрыть].

В споре омалеровской концепции Вагнера оба юных вагнерианца, Гитлер и Кубичек, явно не на стороне антисемитов. Кубичек заверяет, что Гитлер относился к Малеру с «величайшим восхищением»[297]297
  Kubizek, 229.


[Закрыть]. Даже в неопубликованной, написанной по поручению НСДАП версии воспоминаний Кубичек пишет, что «Адольф Гитлер уважал Малера, несмотря на то, что последний, видимо, был еврей, потому что Густав Малер серьёзно относился к музыкальным драмам Рихарда Вагнера, его постановки Вагнера отличались в ту эпоху прямо-таки ослепительным совершенством»[298]298
  Kubizek, 1. Fassung, 24.


[Закрыть]. Гитлер и Кубичек, почитая Малера и Роллера, оказались на стороне «кривоносых малерианцев» и «иудеев».

Несмотря на все протесты, сокращения партитуры стали обычным делом даже в Венской опере; в других театрах такое практиковалось и раньше. В 1936 году, во время одного из представлений «Лоэнгрина» в Байройте, Винифред Вагнер, сидя рядом с Гитлером, заметила, как он был взволнован, когда тенор в арии, посвящённой Граалю, неожиданно спел пассаж, который обычно опускали[299]299
  München HZ, ZS 2242. Проф. Марсель Прави, беседовавший с невесткой Вагнера, подтвердил это автору. (Имеется в виду ария Лоэнгрина, акт 3, явление 3. – Прим. переводчика).


[Закрыть]. То, что бросилось в глаза лишь знатокам, было хорошо знакомо Гитлеру благодаря полным, без сокращений, венским постановкам вагнеровских опер.

Любовь к Вагнеру означала в тот период и приверженность определённой политической позиции. По крайней мере с тех пор, как в 1883 году «вождь пангерманцев» Георг Шёнерер превратил поминальные торжества немецких студентов по только что умершему Вагнеру в митинг немецких националистов. На праздниках немецких националистов всегда звучала музыка Вагнера. Например, большой праздник Школьного союза 8 декабря 1909 года в Вене начали увертюрой к «Риенци» и закончили музыкой из «Мейстерзингеров»[300]300
  AdT, 05.12.1909.


[Закрыть].

С другой стороны, вагнерианцы-евреи и почитатели Малера были не готовы отказаться от своей любви к Вагнеру из политических соображений. Д-р Вильгельм Элленбоген, вожак рабочего класса в венском районе Бригиттенау (с ним Гитлеру вскоре предстояло познакомиться), клеймил на собраниях рабочих «новомодную порчу Вагнера». Искусство Вагнера является «для широких слоёв» «величайшим достоянием, святыней. И мы не можем допустить, чтобы грубые руки касались этой святыни, терзали, расчленяли и увечили благородное тело произведения искусства». Следует «оберегать культуру и защищать право народа на получение своего искусства в первозданном виде. Руки прочь от святыни!»[301]301
  Der Kampf, 01.07.1908, 466–470.


[Закрыть] Под воздействием Роллера, которому он поклоняется на расстоянии (или возможно, всё ещё надеясь с ним познакомиться), Гитлер изучает в подробностях механику сцены. Кубичек пишет, что его друг сочинял пьесы на сюжеты немецкого героического эпоса, рисовал декорации и костюмы. Кульминацией его усердных занятий стала попытка «закончить» музыкальную драму «Виланд-кузнец», которую Вагнер упоминает в сочинении «Произведение искусства будущего». Согласно легенде, томящийся в плену кузнец Виланд выковывал себе крылья, чтобы улететь на свободу. Вагнер заканчивает эссе следующим призывом: «О ты, единственный прекрасный народ! Ты сам сотворил эту легенду и ты сам – этот кузнец! Создай же себе крылья и взлети!»[302]302
  Рихард Вагнер. Произведение искусства будущего / Пер. С. Гиждеу // Рихард Вагнер. Избранные работы. М.: Искусство, 1978, С. 261.


[Закрыть]

19-летний Гитлер решил проработать не только текст и сценографию «Виланда», но и сочинить музыку. Хотел доказать Кубичеку, «что он, даже не обучаясь в консерватории, способен обойти меня на музыкальном поприще, потому что в этом деле главное – не профессорская премудрость, а гениальные идеи творца»[303]303
  Kubizek, 239.


[Закрыть]. Но Гитлер не имел ни малейшего понятия о гармонии и не знал нотной грамоты, а Кубичек обучался музыке. Ему пришлось записывать «идеи» друга и – после неумелой игры последнего на рояле – оркестровать их.

Явно приукрашивая, верный Кубичек позже писало «разветвлённой полифонии» этой композиции и жаловался на самоуправство Гитлера: в конечном итоге партитура прямо-таки кишела диезами и бемолями. Кроме того, «постоянно менялся размер»[304]304
  Kubizek, 1. Fassung, 43ff.


[Закрыть]. Гитлер работал так «лихорадочно», «будто нетерпеливый директор оперного театра определил ему слишком короткий срок и уже рвёт у него рукопись по частям из рук»[305]305
  Kubizek, 246.


[Закрыть]. Странная затея доказывает, каким упорным был этот молодой человек, а в то же время – как он себя переоценивал. Ведь всё его музыкальное образование ограничивалось не слишком успешными уроками игры на фортепьяно в течение четырёх месяцев.

Но именно эти попытки позволили Гитлеру приобрести все те знания, которые потом вызывали удивление у специалистов. Директора театров поражались порой его «интересу к диаметру вращающихся сцен, подъёмным механизмам и в особенности к различным техникам освещения. Он знал все системы управления и мог подробно, до мельчайших деталей, расписать правильное освещение для конкретных сцен». Альберт Шпеер пишет, что Гитлер даже на посту рейхсканцлера рисовал эскизы декораций к операм Вагнера и передавал их в качестве рекомендаций своему любимому театральному художнику Бенно фон Аренту. Это были «чисто выполненные, раскрашенные цветными карандашами» эскизы ко всем актам «Тристана и Изольды», а также эскизы для всего «Кольца нибелунга». За столом он «с большим удовольствием» рассказывал, что «сидел над этими эскизами три недели подряд, каждую ночь», хотя график у него в тот период был особенно напряжённый[306]306
  По сообщению Шираха, в разговоре со Шпеером. Speer, Tagebücher, 15 4f. Изображение набросков к «Турандот», «Юлию Цезарю» и «Лоэнгрину» см. в: Albert Zoller, Hitler privat, Düsseldorf 1949, Nr. 5–7.


[Закрыть].

Знания, полученные в Вене, Гитлер позже использовал для инсценировок партийных съездов в Нюрнберге, ведь они были сродни театральным представлениям, а также для самых разных празднеств и торжественных мероприятий. «Световые соборы» Шпеера продолжали традицию «световой режиссуры» Роллера. Море красных флагов, парадные марши под барабанную дробь и музыку Вагнера, по преимуществу в тёмное время суток, когда зрителей легко настроить на торжественный и сентиментальный лад, – всё это напоминает образцовую инсценировку оперы Вагнера, где кульминация – появление и выступление рейхсканцлера.

Музыка вне оперы интересовала Гитлера мало. Кубичек периодически получал от консерватории пригласительные билеты на концерты в «золотой зал» дома Общества любителей музыки «Музикферайн». Здесь Гитлер впервые услышал музыку Антона Брукнера, своего земляка из Верхней Австрии (тогда его исполняли ещё довольно редко), а именно: Четвёртую симфонию – «Романтическую». Он был, по словам Кубичека, «совершенно потрясён»[307]307
  Kubizek, 1. Fassung, 32f.


[Закрыть]. Позже Гитлер упоминал имя Брукнера с неизменной гордостью, например, в 1942 году после исполнения Седьмой симфонии: Сплошь народные мелодии из Верхней Австрии, конечно, не буквальные копии, но всё же шаг за шагом лендлер и многие другие, знакомые мне с юности. Как ему удалось создать шедевр из такого примитивного материала!.. Представляю себе, как тяжело было этому бедному провинциалу, когда он попал в Вену, в испорченную среду большого города![308]308
  Monologe, 198, 13./14.01.1942.


[Закрыть]

«Ненемецкие» композиторы Гитлера не интересовали. Кубичек сообщает: «Ни Гуно, чью «Маргариту» он назвал китчем, ни Чайковский или Сметана не произвели на него ни малейшего впечатления… Он признавал только немецких композиторов. Нередко он говорил мне, что гордится принадлежностью к народу, породившему таких мастеров. Какое ему дело до других. Он не хотел их признавать и потому внушил себе, что их музыка ему не нравится»[309]309
  Kubizek, 1. Fassung, 32.


[Закрыть].

Исключение Гитлер сделал только для Ференца Листа – «защитника Рихарда Вагнера» и для Эдварда Грига – «северного Бетховена»[310]310
  Kubizek, 1. Fassung, 38.


[Закрыть]. При этом, пишет Кубичек, ему осталось непонятным творчество Бетховена, Моцарта, Глюка, а также вся современная музыка. Впрочем, в этом он мало отличался от большинства современников.

Архитектура Рингштрассе

Когда читаешь воспоминания музыканта Кубичека, создаётся впечатление, что в Вене мысли Гитлера были заняты в основном оперой, куда они ходили по вечерам. Друга не особо интересовало, чем Гитлер занимался днём, ведь он не разделял главной привязанности приятеля – любви к архитектуре, и прежде всего, к архитектуре Рингштрассе. Когда Гитлер впервые попал в Вену, Рингштрассе показалась ему чудом из «Тысячи и одной ночи». На протяжении всей жизни он утверждал, что это – самая красивая улица из всех, которые когда-либо возвели на месте старых крепостных стен; здания, правда, все в разном стиле, но их создали прекрасные архитекторы, и потому они не производили впечатления эпигонской продукции[311]311
  Giesler, 242.


[Закрыть].

Улица Рингштрассе – великолепное бульварное кольцо длиной четыре километра, открытое в 1865 году и опоясывающее центральный район города – стала самым значительным градостроительным проектом Вены со времён Средневековья. Император Франц Иосиф приказал снести городские стены лишь в 1857 году, а до того Вена была городом тесным, тёмным, переполненным, заключённым в тиски средневековых стен. Предместья отделял от города ещё и гласис – незастроенная и засаженная лишь травой полоса шириной в 450 метров, которую использовали как учебный плац и плац для парадов, а также как место отдыха.

Строительные работы длились несколько десятилетий и полностью завершились только к 1900 году, но уже в 1890 году внутренний город объединился с предместьями. Вена превратилась в роскошную современную столицу, Рингштрассе стала символом имперской власти – впрочем, в эпоху, когда эта власть давно уже шла на убыль. В одном из выступлений 1929 года Гитлер сказал, что в основе Рингштрассе лежит политическая идея: Создав огромный, выдающийся, великолепный центр города, вернуть монархии, разрываемой деструктивными силами, центральную власть, силу притяжения… Маленький человек, приехав в метрополию, в город-резиденцию, должен сразу ощутить, что там живёт государь[312]312
  Hitler, Reden III, Teil 2, 146, 03.04.1929.


[Закрыть].

Лучшее на этой улице – общественные здания, построенные в разных исторических стилях: неоклассицизм (Парламент), неоготика (ратуша и церковь Вотивкирхе), неоренессанс (Бургтеатр, Придворная опера, биржа, университет). Кроме того, здесь выстроили самые роскошные отели города, а также дворцы новой денежной и промышленной аристократии, так называемых «баронов Рингштрассе», и помпезные доходные дома.

Всю жизнь Гитлер называл Венскую придворную оперу роскошнейшым оперным театром с великолепной акустикой. Он любил рассказывать историю несчастных создателей здания – архитекторов Эдуарда ван дер Нюлля и Августа Сиккарда фон Сиккардсбурга. Первый, не выдержав резкой критики, покончил жизнь самоубийством, второй тоже вскоре умер. Обоим не суждено было дожить до признания их заслуг[313]313
  Speer, 54, а также: Monologe, 198f.


[Закрыть]. Кроме того, Гитлер внимательно изучал неоготическую ратушу и восторгался великолепным зданием новогреческого парламента, основного произведения датского архитектора Теофиля Ханзена: Эллинское чудо на немецкой земле[314]314
  MK, 83.


[Закрыть].

Однако главным кумиром Гитлера был Готфрид Земпер, создатель Бургтеатра[315]315
  Speer, 54; также: Hanisch.


[Закрыть]: молодой человек копирует эскизы именно этого здания, создавая собственный план Земельного театра в Линце[316]316
  Linz OOLA, материалы по Етцингеру, воспоминания Вильгельма Хагмюллера.


[Закрыть]. В набросках Гитлера прочитываются и знаменитые, роскошные лестницы земперовского Бургтеатра, и излюбленный стиль Земпера – неоренессанс. В 1940 году Гитлер собирается воплотить в жизнь план Земпера по постройке «имперской оперы» в Берлине: Самое прекрасное и лучшее, что только может быть[317]317
  Goebbels Tagebücher, 31.08.1940.


[Закрыть]. Молодой Гитлер также основательно изучил планы Земпера по расширению Площади героев в Вене, которым так и не суждено было осуществиться. (См. экскурс: «Мартовские дни и Площадь героев» в Главе 3 «Столица империи»).

Кубичек пишет, что Гитлер «прямо-таки упивался» этими сооружениями и изучал их в мельчайших подробностях: «Он часами рассматривал здания и запоминал всё, даже незначительные мелочи»[318]318
  Kubizek, 1. Fassung, 5.


[Закрыть]. «Потом, дома, он зарисовывал для меня эти здания в горизонтальном или вертикальном разрезе или занимался особо какой-нибудь интересной деталью. Брал в библиотеке книги и углублялся в историю создания отдельных построек… Меня поражало, как хорошо он знал все боковые порталы и лестницы, и даже мало кому известные входы или задние ворота… Он не уставал созерцать Рингштрассе, на примере этой улицы он проверял свои знания в области архитектуры и высказывал свои взгляды»[319]319
  Kubizek, 206f.


[Закрыть].

^{Бургтеатр на Рингштрассе. Архитектор – Готфрид Земпер}

Кубичек пишет, что 19-летний Гитлер «читал всё больше специальной литературы», прежде всего, книгу по истории зодчества. Он «открывал книгу на любой странице с иллюстрацией, закрывал рукой данное ниже описание и рассказывал мне наизусть, что изображено на этой картинке, будь то Шартрский собор или Палаццо Питти во Флоренции. Он обладал поразительной памятью»[320]320
  Kubizek, 221.


[Закрыть], равно как и усердием: «Адольф то сидел часами над книгами, то что-то писал до глубокой ночи, и тогда рояль, стол, его кровать и моя, даже пол были покрыты рисунками»[321]321
  Kubizek, 195f.


[Закрыть]. Кубичек вспоминает, что его друг не создавал проектов «обычных или производственных сооружений… Его фантазия всегда парила в высоких сферах, и в его планах никогда не учитывались предполагаемые расходы»[322]322
  Kubizek, 1. Fassung, 4.


[Закрыть].

Позже Гитлер будет сожалеть об утрате этих ранних эскизов: Они были драгоценным имуществом, интеллектуальной собственностью, я бы их никогда так просто не отдал, как раздавал картины… Если я сегодня в состоянии, не прилагая никаких усилий, набросать на бумаге здание театра в горизонтальном разрезе, то делаю это не по наитию. Это исключительно результат моих тогдашних занятий[323]323
  Koblenz BA, NS 26/36; копия записи разговора от 12.03.1944 в Оберзальцберге.


[Закрыть]. Свидетели, познакомившиеся с Гитлером впоследствии, подтверждают основательность его знаний в архитектуре. Шпеер вспоминает, что Гитлер мог по памяти зарисовать в правильной пропорции Рингштрассе и прилегающие районы, включая большие здания[324]324
  Speer, 89.


[Закрыть]. Гитлер рассказывал архитектору Герману Гислеру, что в юности он изучал также планы застройки Парижа при Жорже Эжене Османе и Мюнхена при короле Людвиге I[325]325
  Giesler, 242; Speer, 89.


[Закрыть]. И действительно, в 1940 году очевидцы с удивлением обнаружили, как хорошо он знает крупные парижские сооружения – прежде всего, здание Парижской оперы[326]326
  Giesler, 242.


[Закрыть]. Сильное влияние Вены можно заметить и в высказывании 1942 года, когда Гитлер критиковал памятники Германии как не слишком удачные в художественном отношении: В большинстве своём это сильные мира сего верхом на коне, в шлеме с ниспадающим султаном. Четыре из шести памятников, удостоившихся его похвалы, находятся в Вене. Это готическое надгробие на могиле императора Фридриха III в соборе Святого Стефана, конная статуя Иосифа II в стиле классицизма на площади Йозефсплац и два памятника, входящие в архитектурный комплекс Площади героев: установленная в 1888 году между двумя придворными музеями скульптурная группа вокруг памятника Марии Терезии и конная статуя принца Евгения Савойского работы Антона Фернкорна[327]327
  Picker, 283, 13.05.1942.


[Закрыть].

Кубичек не понимал, почему его друг не пытался «применить свои знания на практике или хотя бы принять участие в семинарах по архитектурной графике. Он вовсе не стремился сойтись с людьми, разделяющими его профессиональные увлечения, и поговорить с ними об интересующих его проблемах»[328]328
  Kubizek, 222.


[Закрыть]. Как-то друг озабоченно спросил, неужели тот и в самом деле хочет ограничить своё образование только книжными знаниями, но Гитлер ответил довольно резко: Тебе не обойтись без учителей, это ясно. А вот мне они не нужны. Он назвал друга интеллектуальным нахлебником и дармоедом за чужим столом[329]329
  Kubizek, 228.


[Закрыть]. Кубичек не пытался защищаться.

К архитектуре, как и к музыке, Гитлер подходил крайне избирательно. Он не любил новый функциональный стиль и, по словам Кубичека, из всех современных построек признавал «соответствующей назначению»[330]330
  Kubizek, 1. Fassung, 12.


[Закрыть] только городскую железную дорогу Отто Вагнера. Официальная Вена довольно долго оставалась верна стилю Рингштрассе: в 1909–1913 годах, например, построили военное министерство на Штубенринг. Однако новые архитекторы уже давно создавали проекты подчёркнуто простых зданий. Адольф Лоос уже выступил со своим знаменитым девизом «Орнамент – это преступление» и назвал архитектуру Рингштрассе «аморальной»: «Над венской архитектурой этой эпохи парил дух Потёмкина». Сознавая провокативный характер своих действий, Лоос в 1910 году построил напротив помпезного купола нового императорского дворца Хофбург на площади Михаэлерплатц, возведённого всего 17 годами раньше, в 1893-м, здание салона мужской моды. Возмущённые венцы говорили: «страшилище а не дом» и «дом без бровей». Действительно, фасад был абсолютно гладкий, а над окнами отсутствовали привычные украшения. Лоос очень обрадовался такой реакции, 11 декабря 1911 года он выступил перед многочисленными слушателями с докладом «Страшилище а не дом».

Гитлер отреагировал на постройку скандально известного дома весьма своеобразно. Проживая в мужском общежитии, он сделал рисунок площади Михаэлерплатц, но так, будто дома Лооса не существует: скопировал историческое изображение XVIII века. (См. рисунок в Главе 6 «В мужском общежитии»).

Изобразительное искусство

Гитлер снова готовится к вступительным экзаменам в Школу живописи Академии изобразительных искусств, он почитает Альфреда Роллера, и тем не менее вовсе не интересуется современной живописью. В этой области искусства он опять-таки ориентируется на устаревшие художественные направления и общепринятый вкус той эпохи, когда застраивалась Рингштрассе. Он любит Ансельма Фейербаха, подражающего античности, Рудольфа фон Альта с его знаменитыми видами Вены, Эдуарда Грюцнера, певца предающихся радостным возлияниям монахов: Однажды в Вене, в молодости, я увидел в витрине художественного салона картину Грюцнера… Я был в полном восторге, не мог на неё насмотреться. Робея, я вошёл в магазин и осведомился о цене. При моих тогдашних жизненных обстоятельствах цена была для меня невероятно высокой, непосильной! И я подумал: наступит ли когда-нибудь такое время, когда я смогу себе позволить Грюцнера? По свидетельству фотографа Генриха Хофмана, позже Гитлер владел тридцатью «грюцнерами»[331]331
  Heinrich Hoffmann, Hitler, wie ich ihn sah, München 1974, 29.


[Закрыть].

Большинство венцев – начиная с императора и заканчивая добропорядочными бюргерами – также по-прежнему предпочитали «стиль Макарта»: мебель «старонемецкую», живопись напыщенно-героическую либо идиллически-народную, и уж точно предметную. Как говорил Оскар Кокошка, третье сословие смотрело на искусство как на средство украшения стен, а аристократам искусство требовалось «для поддержания культа предков, так же, как при дворе, например, нанимали для этой цели придворного фотографа»[332]332
  Oskar Kokoschka, Mein Leben, München 1971, 60.


[Закрыть].

Творчество Ганса Макарта, ушедшего из жизни в 1884 году, оценивали по-разному. Модернисты не принимали его, считая чересчур помпезным. Мнение Гитлера однозначно и неизменно на протяжении всей жизни: он восхищается Макартом. Отголоски венских споров о Макарте слышны даже в высказываниях рейхсканцлера: Грязные евреи называли любое здоровое искусство китчем. Утверждали, что последние картины Макарта никуда не годятся, что он был душевнобольным. Его они не принимали, а других ценили как раз за то, что те были душевнобольными![333]333
  Monologe, 386f.


[Закрыть] Так или иначе, в 1908 году почитатели Макарта могли быть довольны: тогда состоялась большая выставка его работ, с которой начался настоящий ренессанс этого художника.

В том же году венские модернисты попытались сделать современное искусство и художественные ремесла более понятными широкой публике и под председательством Густава Климта организовали большую выставку «Кунстшау». На открытие пришли 300 человек, выставка проходила на площади, где сегодня находится концертный зал «Концертхаус». Концепцию выставочного пространства разработал Йозеф Хофман. На территории выставки располагались 54 павильона, а также художественно оформленные парки, дворики, фонтаны, деревенский дом, маленькое кладбище и кофейня с двумя террасами; здесь представили свои произведения скульпторы, художники, ювелиры, вышивальщицы и стеклодувы. «Венские мастерские» выставили искусно выполненную массовую продукцию, предметы домашнего обихода, игрушки, кукольные домики (один даже с электрическим освещением), книжки с картинками, одежду по новой «реформированной» моде, плакаты, образцы тканей и т.д. Коло Мозер представил витражи, Адольф Лоос – сочинение «Орнамент и преступление».

Центральными живописными полотнами стали на выставке новые произведения «золотого периода» Климта: «Даная», «Поцелуй», «Три возраста» и эротические рисунки. Возмущение добропорядочных граждан вызвал Оскар Кокошка, 22-летний студент Школы художественных искусств и ремесел, представивший книгу «Грезящие мальчики», эскизы для гобеленов, но главное – автопортрет, бюст из раскрашенной глины с развёрзнутым в крике ртом, под названием «Воин». Кокошка писал в воспоминаниях: «Павильон с моими работами стал для венской публики «комнатой ужасов», мои произведения – предметом насмешек. В развёрзнутом рту моего бюста каждый день оказывались кусочки шоколада или ещё что-нибудь, видимо, так девушки шутили над «главным дикарём»»[334]334
  Kokoschka, 55.


[Закрыть].

Роллер также принимал активное участие в этой выставке. Он оставался верен своему основному принципу «универсального произведения искусства», которому призывал следовать не только на сцене, но и в обычной жизни: «Сюда относятся не только драма, опера, танец, концерт, пантомима, балет, но в той же мере и театр марионеток, детский театр, театр теней, равно как и цирк, фестиваль и праздничная процессия на природе, летний театр, театр на природе, церемониальные действия любого рода, для которых нужны декорации, а ещё народные праздники, показательные выступления гимнастов, танцевальные вечера, спортивные праздники, ночные праздники, фейерверк, игра фонтанов, выставки, витрины магазинов и так далее»[335]335
  Katalog der Ausstellung «Alfred Roller und seine Zeit» im Österreichischen Theatermuseum Wien 1991, 14.


[Закрыть]. Роллер преподавал также в Школе художественных искусств и ремесел, а в 1909–1934 гг. её возглавлял. В тесном сотрудничестве с «Венскими мастерскими» он выступал за синтез искусства и ремесла, отправлял своих студентов работать в мастерские, пропагандировал «искусство для народа» в «галерее на улице» и организовывал бесплатные публичные доклады и курсы.

Газеты весьма высоко оценили оформленный Роллером театральный павильон этой выставки, где были представлены эскизы декораций и костюмов. Вполне возможно, что это побудило и молодого Гитлера присоединиться к сотням тысяч посетителей. Если так, то это была его первая встреча с творчеством художников венского модерна.

Через год на выставке «Кунстшау» появились работы многообещающего студента, 19-летнего Эгона Шиле. И опять Оскар Кокошка вызвал возмущение общественности. Сначала внимание публики привлёк экспрессионистский плакат, приглашавший на представление его пьесы «Убийца, надежда женщин» в летнем театре. Газета «Винер Альгемайне Цайтунг» писала: «Вряд ли хоть один человек укоризненно не покачает головой, глядя на экзотический плакат, который в последние дни смотрит на нас со всех заборов»[336]336
  Wiener Allgemeine Zeitung 07.07.1908.


[Закрыть]. Во время спектакля разразился скандал, ведь Кокошка сознательно использовал представление как провокацию, «как средство против летаргии, которую ощущаешь в современном театре». Молодые актёры, чьи густо раскрашенные тела покрывали лишь лохмотья, импровизируя при свете факелов под глухую барабанную дробь и резкий свист, разыгрывали кровавую пьесу об убийце. Зрители были вне себя. На стене, окружавшей территорию выставки, сидели боснийские солдаты из расположенной неподалёку казармы, готовые «предотвратить мнимое убийство». В конце представления начались «топот и драка с использованием стульев, ситуация делалась всё более опасной», «в конце концов публика и солдаты пошли в рукопашную»[337]337
  Kokoschka, 65ff.


[Закрыть].

Как же это не соответствовало традиционным буржуазным представлениям о «высоком искусстве»! Следом за этой провокацией пресса развязала кампанию против «дегенеративного художника», «кошмара буржуа», «совратителя молодёжи», «воспитанника исправительного дома». По приказу министерства Кокошка вынужден был покинуть Школу.

Венские модернисты любили всё экзотическое и чужеродное, а в таковом ценили превыше всего наивность и аутентичность. Восхищались картинами Поля Гогена, также представленными на «Кунстшау» 1909 года. В парке Пратер тогда разбили абиссинскую деревню, и семья ашанти представила публике свою жизнь «в оригинале». Не только обычные посетители парка, но и художники услаждали себя созерцанием семейной жизни и телами полуголых чернокожих «достопримечательностей». Венский поэт Петер Альтенберг, который в 1897 году уже посвятил такой выставке восторженную книгу, на сей раз в стихах воспевал юную Катидью из Абиссинии[338]338
  Peter Altenberg, Ashantee, Wien 1897. Фотографию, к которой Альтенберг дал комментарий, см. в: Hans Bisanz, Peter Altenberg. Mein äußerstes Ideal, Wien 1987, 70f.


[Закрыть].

Модернисты рассматривали подобные жесты как протест против окружающий их националистической и «клерикальной» узколобости, и их разгневанные противники тоже это понимали. Они называли произведения экспрессионистов «дегенеративными», «вырожденческими», охотно ссылаясь на Рихарда Вагнера и его сочинение «Произведение искусства будущего». Вагнер сокрушался по поводу «частой беспокойной смены»[339]339
  Рихард Вагнер. Произведение искусства будущего / Пер. С. Гиждеу // Рихард Вагнер. Избранные работы. М.: Искусство, 1978, С. 158.


[Закрыть] мод и использования внеевропейских мотивов и стилевых элементов, утверждая, что истинное искусство сможет вновь расцвести лишь после того, как преодолеет искусство современное. Лишь «истинное» национальное искусство вечно, а искусство «современности» – временное заблуждение.

Знакомство с венским экспрессионизмом, возможно, стало причиной отвращения Гитлера к современному искусству вообще. В 1942 году он назовёт его «сплошной увечной пачкотнёй»[340]340
  Picker, 146, 27.03.1942.


[Закрыть]. А на партийном съезде в 1935 году он высказался так: «Рыться в нечистотах ради нечистот, живописать людей лишь в состоянии разложения, рисовать кретинок и выдавать их за символы материнства, изображать скрюченных идиотов и делать из них представителей мужской силы, – всё это никак не является задачей искусства»[341]341
  Цитата из речи на партийном съезде 1935 г.: Klaus Backes, Hitler und die bildenden Künste, Köln 1988, 52.


[Закрыть].