Текст книги "Владимир Набоков: американские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

Изобретая Кинбота, Шейд также берет на себя роль богов: он управляет своим вымышленным миром с той же уверенностью, с какой, как ему представляется, некие высшие силы управляют его жизнью – те силы, которые «играли в игру миров, производили пешки / В единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена».

Кинбот, в своей ипостаси рассказчика, и сам пытается управлять, в куда более низменной и неприглядной форме, Градусом – во-первых, создавая контрапункт между сочинением поэмы и приближением Градуса, а во-вторых, предаваясь комичным попыткам повествовательной мести. Он упивается властью над Градусом, которую дает ему язык, и злорадно смакует даже внутренние муки последнего, происходящие от несварения желудка:

Мы уже знаем некоторые его жесты, мы знаем напоминающий шимпанзе наклон его широкого тела и короткие задние ноги. Мы достаточно слышали о его измятом костюме… Мы видим, несколько неожиданно, его влажную плоть. Мы можем различить (налетая прямо на него, но в совершенной безопасности, – как призрак, проходя сквозь него, сквозь блещущий пропеллер его самолета, сквозь делегатов, усмехающихся и машущих нам) его фуксиновые и багровые внутренности и странную, не очень благополучную, зыбь, колышущую его кишки.

Он описывает, как Градус встречает грациозного юношу, на котором «не было ничего кроме набедренной повязки в леопардовом крапе», – юношу Кинбот принимается деловито переодевать, он последовательно предстает «с обвитыми плющом бедрами», одетым в «черные плавки», «белые теннисные шорты» и «тарзановские шорты» – подспудная насмешка над Градусом, не способным разглядеть и оценить столь дивное юное создание.

Шейд, безусловно, тоже управляет Кинботом, но с куда меньшим злорадством. Побег Кинбота он окружает не только вспышками призрачного электричества, но и возникающими один за другим образами игры судьбы как игры в шахматы. Заточенный в башню, еще до того, как его перевели в комнату, из которой начинается туннель, король испытывает «забавное чувство, что он единственная черная фигура в том, что составитель шахматных задач мог бы назвать „выжидательной-задачей-с-королем-в-углу“ типа solus rex». Позднее он предлагает Шейду название «Solus rex» для его Земблянского эпоса. Непосредственно перед тем, как юный принц вместе с Олегом проникают в туннель, его английский и французский наставники, мистер Кэмпбель и мсье Бошан, садятся за игру в шахматы; вернувшись из туннеля, мальчики находят наставников заканчивающими партию вничью. В ночь бегства короля из замка два солдата играют на каменной скамье под окном его узилища в ланскнехт, вымышленную игру, название которой происходит от немецкого Landsknecht (пехотинец-наемник)¹⁸ и которая наверняка представляет собой земблянский вариант шахмат. Проходя по туннелю, король замечает возле статуи Меркурия «треснувший кратер с двумя черными фигурами, играющими в кости под черной пальмой». Одеваясь в темноте перед побегом, король натягивает на себя подвернувшиеся под руку спортивные штаны и свитер, и только много позже обнаруживает, что с ног до головы одет в красное – он становится Красным Королем, разумеется, красным шахматным королем из «Алисы в Зазеркалье»¹⁹. Во время побега через горы (примечание к строке 149) он останавливается у озерка и видит, как его красное отражение движется, в то время как сам он стоит на месте: странноватая сцена, в которой он будто бы проходит сквозь свое собственное отражение. По словам Траляля и Труляля, и они, и Алиса – всего лишь кусочки сна, который снится Красному Королю, но хотя рассказ Кинбота о Шейде как его верном друге – тоже кинботовский сон, в данном случае Алиса становится сновидицей, а Шейд управляет всеми перемещениями своего красного короля.

Глядя на свое отражение в горном озерке, король содрогается от пронзительного «alfear (непреодолимого страха, нагоняемого эльфами)» и начинает декламировать про себя, по-немецки и по-земблянски, строки из «Лесного царя» Гёте. Джон Шейд в свою очередь вплетает строки Гёте в свою поэму, в тот эпизод, когда они с женой играют в шахматы, пытаясь отвлечься от назойливых мыслей о дочери, которая погибла на дне другого озера:

 
      И когда мы потеряли наше дитя,
Я знал, что не будет ничего: никакой самозваный
Дух не коснется клавиатуры сухого дерева, чтобы
Выстукать ее ласкательное имя; никакой призрак
Не встанет грациозно, чтобы нас
Приветствовать в темном саду, близ карии.
 
 
«Ты слышишь этот странный звук?»
«Это ставень на лестнице, мой друг».
 
 
«Это ветер! не спишь, так зажги и сыграй
Со мною в шахматы. Ладно. Давай».
 
 
«Это не ставень. Вот опять. В углу».
«Это усик веточки скребет по стеклу».
 
 
«Что там упало, с крыши скатясь?»
«Это старуха-зима свалились в грязь».
 
 
«Мой связан конь. Как тут помочь?»
 
 
Кто мчится так поздно сквозь ветр и ночь?
Это горе поэта, это – ветер во всю мочь,
Мартовский ветер. Это отец и дочь.
 

Шейд не слышит в голосе ветра ничего, кроме горя своей утраты и отголосков стихотворения, заканчивающегося тем, что в руках отца лежит мертвый мальчик. Но он сам в свое время напишет стихотворение – Песнь Вторую «Бледного огня» – где, чтобы осознать судьбу Хэйзель, он сам примет на себя роль судьбы, играющей в свои непостижимые игры с его дочерью и ее обеспокоенными родителями, а потом сделает еще один шаг вперед, войдет в Зазеркалье, чтобы стать одновременно и свиристелем с красным хохолком, и его тенью, и красным королем, шагающим навстречу самоубийству, и сверхъестественнным шахматным игроком, подвигающим его в эту сторону. Только разыграв игру миров, способен он постичь свой собственный мир.

Внутри поэмы Шейд убежден: он никогда больше не увидит и не услышит умершую Хэйзель: не явится ни самозваный дух, ни призрак. Однако в комментарии он излагает призрачный эпизод из прошлого своей дочери – Кинбот записывает его, но не улавливает его значимости. В студенческие годы Хэйзель Шейд заинтересовалась слухами о странных звуках и проблесках света в старом амбаре. Она отправляется самостоятельно обследовать амбар ночью и видит там «кружок бледного света», скользящий по темным стенам. Она начинает расспрашивать «светящийся кружок»: в надежде, что он передаст ей какое-то сообщение, она снова и снова зачитывает алфавит, дожидаясь, пока одобрительный подскок не укажет ей очередную букву. Кинбот переписывает довольно скудный результат: «пада ата и не ланта неди огол варта тата астр трах пере патад ано улок сказ». Отметив, что «амбарное привидение как будто изъяснялось со спастическим затруднением, следствием апоплексии», Кинбот пытается вычитать в этом послании намек на грядущее самоубийство Хэйзель, но ничего не находит. Он просто ищет не то. Набоков отметил частным образом, что послание можно расшифровать как нечетко проговоренное предупреждение, переданное через Хэйзель ее отцу, равно как и намек на заглавие его поэмы, которая будет написана много лет спустя. Папа – дальше возникает «аталанта» из последней сцены Шейдовой поэмы – когда закончит бледный огонь (неди огол), не должен, чтобы его не приняли за «гол варта» (Гольдсворта), ходить в проулок; это сказано призраком в сарае. Судя по всему, послание исходит от Шейдовой тетушки Мод, которая растила его в детстве и отличалась склонностью «к гротескным разрастаниям и образам смерти»[160]160
  Таким как тройная аллюзия на бабочку аталанту, которая, как отмечает Геннадий Барабтарло, впархивает в последние строки поэмы и потом сопровождает Шейда и Кинбота на всем их последнем роковом пути к дому Гольдсворта: «пада ата и не ланта неди огол ватрта тата астр трах пере патад ано улок сказ» (Nabokovian 13, [1984] 18) (чуть более явственно выраженное в английском оригинале, но безусловно намеренно переданное в переводе В. Набоковой. Прим. перев.)


[Закрыть]²⁰, перед смертью перенесла удар, сопровождавшийся нарушениями речи, и некоторое время после своей кончины, судя по всему, оставалась в доме в виде полтергейста, не дававшего покоя Хэйзель.

Почему Шейд заставляет Кинбота записать именно эту сцену, бледные потусторонние огни которой соотносятся со светящимися дисками в туннеле, через который Кинбот совершает свой побег? Суть послания бледного огонька состоит в том, что в момент получения этой весточки никто не может разгадать его смысла; весомость его выявляется только в момент «гибели» Шейда. Собственно, Шейд выстраивает весь комментарий таким образом, что поэма как бы обретает новую жизнь через прием его подложной смерти: образ свиристеля, рассказ о пожизненной борьбе со смертью, его детские припадки, его взрослый приступ; его «не текст, но текстура», его «играние в игру миров», его незавершенная поэма, в конце которой напрашивается строка «Я был тенью свиристеля, убитого».

Шейд разыгрывает сцену своей смерти таким образом, чтобы она выглядела как можно более бессмысленной и незаслуженной. Едва закончив свой шедевр, он падает жертвой предназначенной другому пули умалишенного убийцы; уже почти ставшая бессмыслицей, сцена эта лишается остатков смысла, когда другой сумасшедший присваивает одновременно и убийство, и все еще теплый текст «Бледного огня». Держась в границах правды относительно своей собственной жизни, Шейд оркеструет пронзительный контрапункт, связанный со смертью Хэйзел, который дерзко вписывает ее попусту растраченную жизнь в более сложный узор. На диких просторах комментария он превращает свою еще более беспричинную смерть в составляющую захватывающе-разветвленного узора. Возможно, глядя с обратной стороны жизни, любая смерть, даже самая бессмысленная, способна стать центром сияющей паутины смысла.

Разумеется, по мере того, как крепнет наша уверенность, что Шейд является автором и поэмы, и комментария, все сильнее слабеет наша вера в то, что человек, который сумел изобрести Земблю и свое собственное убийство, представит нам в поэме свою жизнь в истинном свете, а не станет подгонять поэму и комментарий друг к другу. Чем больше автономности видим мы в Шейде-художнике, тем менее отчетливыми становятся контуры Шейда-человека. Другими словами, он начинает трансформироваться в Набокова.

Как и Шейд, Набоков стремится выразить посредством вымысла то, что не может выразить в беспристрастном отчете о своей жизни: уверенность, что, глядя сквозь волшебное зеркало своего искусства, он может разгадать загадку смерти, которая, в противном случае, останется для живых неразгаданной. Как и Шейд, он приемлет идею миров внутри миров. Он назначает Шейда на роль беспристрастного автора версифицированной автобиографии, Кинбота – на роль рассказчика о роковом столкновении между Шейдом и Градусом, а потом дает Шейду еще одну дополнительную роль – роль невидимого создателя Кинбота и Градуса, невидимого толкователя замыслов смерти. Он намекает, что Шейд своими действиями, своими попытками постичь смерть и неизведанные силы, лежащие за пределами жизни, через игру в их игры, доказывает, что его цели близки к целям его невидимого создателя, Набокова, а в самом конце, когда удлиняющаяся спираль делает свой последний виток, прежде чем исчезнуть из виду, Набоков имплицитно выражает надежду, что его труд в свою очередь может оказаться близок по своим целям к целям неведомых загадочных сил, маячащих где-то за гранью.

Зембля Кинбота – это попытка безумца Боткина примириться с горечью одиночества и изгнания. Искусство Шейда – это попытка примириться с явной бессмысленностью того, как жизнь его дочери – да и любая другая жизнь – растрачивается в смерти. Однако, показывая взаимосвязь между поэмой и комментарием, Шейд недвусмысленно заявляет, что хотя его художественные задачи и возникли из его собственной жизни, для того чтобы выразить все, что ему хотелось, он вынужден был выйти за рамки этой жизни. В Песни Второй он подчиняет трагедию смерти Хэйзель дисциплине своего искусства, однако чтобы удовлетворить свои собственные упования, он вынужден изобрести отчаяние Боткина-Кинбота и свою собственную бессмысленную смерть. Скрытый за масками этих двух персонажей Набоков пытается примириться и с тем, и с другим горем: потерей России и бессмысленной гибелью своего отца. Чувства Набокова к России явственно – хотя и магически – отражены в зеркальном мире Зембли, однако то, что он задумал «Бледный огонь» с целью хотя бы попытаться придать смысл жизни, в которой возможно нечто столь трагическое и бессмысленное, как гибель его отца, выглядит куда менее убедительно. Рассеять наши сомнения помогут несколько исторических фактов. В.Д. Набоков родился 21 июля, в день убийства Шейда. В 1922 году, в берлинском зале заседаний, убийцы Таборицкий и Шабельский-Борк выстрелили В.Д. Набокову прямо в сердце, хотя их намеченной жертвой был Милюков,²¹ – так же как Градус или Грей намеревался убить Кинбота или Гольдсворта, но уж никак не Шейда, которому его пуля пробила сердце. А после смерти В.Д. Набокова именно некий С.Д. Боткин, – «Боткин», как и «Набоков», – почтенная русская фамилия, – сменил его на посту признанного главы русских эмигрантских организаций в Берлине.

«Бледный огонь» – поразительный шедевр технического мастерства, празднество юмора, восторг вдохновения, этюд жизни и смерти, разума и безумия, надежды и отчаяния, любви и одиночества, отчужденности и близости, доброты и эгоизма, творчества и паразитизма, а самое главное – череда необыкновенных открытий. Накладывающиеся друг на друга уровни вымысла, окружающие гибель Шейда, превращают «Бледный огонь» в захватывающее пиршество разума, однако главное чудо его заключается в том, что в сердцевине этой книги, где каждый факт как бы излучает множественность смысла, лежит самый непоправимо-трагический эпизод жизни Набокова. Из взрыва зловещего хаоса он создает безукоризненный порядок.

ГЛАВА 19
Человек и маска: Монтрё, 1961–1964

Поезд из Цюриха в Женеву, проходящий через Монтрё по дороге к перевалу Симплон и дальше в Италию, поднимается от Лозанны в горы, и отсюда, сверху, открывается вид на озеро Леман. Внизу спускаются со склонов к воде виноградники. Сизо-голубая дымка на южной, французской, стороне озера скрывает нависшие над берегом синеватые громады Савойских Альп. На солнечной северной стороне железная дорога прядает вниз, и над ней разворачивается панорама богатых особняков; дальше с поезда видны берег, озеро в легкой ряби, черный лебедь, стайка лысух, тихо плещущихся в воде. Поезд поднимается в гору и вновь спускается к берегу, и увенчанные снегом клыки Дан-дю-Миди неясно вырисовываются за верхней долиной Роны в дальнем конце озера.

Горы и озеро застыли в волшебном великолепии. Пароход бесшумно скользит по воде, потом льнет к причалу. Виноградники, былое богатство этого края, когда-то спускались к самому берегу, а теперь отступают перед его новым богатством – отелями, пансионами и особняками. «Prochain arrêt, Montreux»[161]161
  Следующая остановка – Монтрё (фр.).


[Закрыть], – объявляет кондуктор.

Минуту спустя вы выходите из здания вокзала на серые булыжники Авеню-дез-Альп, переходите дорогу, взбираетесь по Вокзальной лестнице к Гран-Рю, расположенной почти на уровне озера, – сосредоточенные на ней магазины зазывают туристов, высыпающих из автобусов, что тесно припаркованы на другой стороне улицы. Миновав Гран-Рю и узкую полоску парка, вы окажетесь на набережной, у самого Женевского озера. Повсюду, куда бы вы ни повернулись – направо, к Кларенсу Руссо, или налево, к Шильону Байрона, гениальный садовник посадил всевозможные деревья со всего мира. Пальмы у парапета прекрасно переносят зиму, хотя и покрываются ненадолго снегом. Ели, вязы, кипарисы, гингко, павлонии и кедры способны отвлечь туристов и от гор, и от озера.

Пройдите четыреста метров направо – здесь начинается сад отеля «Монтрё палас». Исключительно теплой осенью 1961 года Набоков часто сидел на скамейке между отелем и озером, у подножия плакучего кедра. На коленях он держал стопку карточек, служившую ему переносным письменным столом, в руке – карандаш; он задумчиво оглядывал горы на другой стороне озера, сочиняя очередную фразу Кинбота, и записывал ее – «в одном из самых чарующих и воодушевляющих парков, какие я знаю»¹.

«Монтрё палас» останется домом Набокова до самой его смерти. Два его крыла простираются на целый квартал по северной стороне Гран-рю, его кухня доходит до Авеню-дез-Альп. Первое крыло отеля, «Синь»[162]162
  «Лебедь» (фр.)


[Закрыть], было построено в 1837 году и в 1865 году выросло до нынешних размеров. В 1906 году было выстроено главное здание, и «Синь» стал частью «Монтрё паласа».

В первый год Набоковы жили на третьем этаже старого крыла в комнатах с видом на озеро – только окно набоковского кабинета выходило на север, на причудливую громаду соседней горы Мон-Кубли и другие вершины. Набоковы любили шутить по поводу этимологии названия городка: Владимир уверял, что Монтрё происходит от Mont Roux[163]163
  Рыжая гора (фр.).


[Закрыть] – описывающего красновато-коричневое осеннее одеяние Мон-Кубли. Нет, возражала Вера, Монтрё наверняка происходит от «montre»[164]164
  Часы (фр.).


[Закрыть], в честь ювелирных магазинов на Гран-Рю².

На следующий год Набоковы переехали на шестой и последний этаж «Синь», заняв на этом этаже практически все комнаты с видом на озеро. Здесь не было слышно ни уличного шума, ни топота соседей сверху, и больше они уже никуда не хотели перебираться.

Прямо от стойки портье в главном вестибюле отеля бросаются в глаза просторные фойе и залы с высокими потолками, позолоченными архитравами, рядами канделябров, бледными настенными росписями конца XIX века. Однако до самого ремонта в 1990 году обстановка в набоковских номерах была на удивление непритязательной, а мебель – дряхлой и эклектичной. Вот как Набоков описывал свой номер-люкс в «Монтрё паласе»:

Наши хоромы состоят из нескольких крошечных комнатушек с двумя с половиной ванными комнатами, результат того, что два номера недавно объединили в один. Последовательность: кухня, гостиная-столовая, комната жены, моя комната, бывшая кухонька, теперь забитая моими бумагами, и бывшая комната нашего сына, теперь превращенная в кабинет [вернее, на момент этой беседы в 1970-х годах, в кабинет секретарши Набокова]. Квартира загромождена книгами, папками и скоросшивателями. Комната, которую можно было бы довольно величественно назвать библиотекой, содержит мои опубликованные работы, и есть еще дополнительные полки на чердаке, окно-фонарь которого часто посещают голуби и альпийские клушицы³.

Узкая спальня Набокова, она же кабинет, выходила окнами на озеро: по утрам солнечный свет струился по долине Роны, изливаясь на озерную гладь, а вечером, когда солнце опускалось за Дан-д'Ош, вода окрашивалась в алый цвет. Благодаря этому разливу постоянно меняющегося света комнатка увеличивалась в размерах и в течение пятнадцати лет могла вмещать в своих стенах ненасытное воображение Набокова.

Почему Набоковы выбрали Швейцарию? В конце 1960 года они вернулись в Европу в основном для того, чтобы быть поближе к Дмитрию, живущему в Милане, до которого было всего несколько часов пути. В Женеве, в часе езды, жила сестра Набокова. В Швейцарии водились любимые Набоковым альпийские бабочки. Это была красивая и спокойная страна без демонстраций и забастовок, в то время как в Италии или во Франции Набоков бы постоянно волновался о том, как вовремя доставить рукопись в Англию или в Америку и как получить назад корректуры. Жить в Швейцарии было удобно. Однажды утром он сломал нижнюю вставную челюсть, в одиннадцать часов послал ее по почте в Лозанну и уже в девять часов вечера получил обратно готовой⁴.

Почему Монтрё? Это хотя и маленький, но очень космополитичный городок. Сюда с легкостью добирались издатели, редакторы и агенты, часто по дороге с книжной ярмарки во Франкфурте, но при этом Набокова не особенно беспокоили любопытствующие. «Я старый человек, живущий очень замкнуто, – писал Набоков, проведя в Монтрё более десяти лет, – который предпочел плодотворное уединение в Швейцарии бурливой, но слишком уж рассеянной жизни в Америке»⁵. Он не собирался надолго оставаться в Монтрё и только в конце шестидесятых годов понял, что это все-таки произошло, – до этого он просто занимался своими творческими проектами и не хотел никуда переезжать.

Почему отель? В двадцатые годы на одном из литературных приемов у Раисы Тарр Набокова спросили, где бы он хотел жить, и он ответил: «В большом комфортабельном отеле». Набоков знал, почему у него никогда не было своего дома, даже в Америке: «Главная причина, коренная причина, я думаю, в том, что никакому окружению, не повторяющему в точности моего детства, было бы не по силам меня удовлетворить. Найти точное соответствие своим воспоминаниям мне все равно не удастся – так зачем же бередить себе душу безнадежными приближениями?»⁶ К тому же, добавил он, «меня не особенно интересует мебель – столы, стулья, лампы, ковры и все прочее, – наверное, потому, что мое роскошное детство научило меня с насмешливым неодобрением воспринимать любую слишком рьяную привязанность к вещественному богатству…» Жизнь в отеле «исключает неудобство частной собственности». Он испытывал ностальгию по обстановке своего детства, но не хотел привыкать к другой обстановке, поэтому никогда не хранил ничего, кроме воспоминаний, избавляясь даже от хороших книг. Жизнь в отеле, говорил он, «помогает не изменять моей любимой привычке – привычке к свободе». Жить в отеле было удобно с точки зрения доставки почты, здесь был обеспечен первоклассный сервис.

Набоков всегда щедро раздавал чаевые, и все двери открывались перед ним нараспашку. Но дело было не только в деньгах: еще в детстве его приучили никогда не грубить слугам и в каждом человеке видеть личность вне зависимости от социального статуса. Всю жизнь его необычайно сильно интересовали люди, занимающие различные положения в обществе. Он ценил юмор, любил подтрунивать над собеседниками, стараясь подметить их наблюдательность и гибкость мышления. Он разыгрывал всех – персонал отеля, издателей, друзей – и любил, чтобы ему подыгрывали. С одной стороны, эти розыгрыши были его самозащитой, с другой, помогали как бы невзначай получше узнать собеседника, а к тому же он видел в них тренировку воображения, бальзам для души и подливу к светскому общению. Сотрудников «Монтрё паласа» восхищала набоковская учтивость, жизнелюбие, щедрость, открытость и чисто человеческий интерес к каждому из них. Они обожали его и изумлялись, когда узнавали о его репутации холодного и высокомерного человека⁷.

Конечно, у такой репутации были свои основания: Набоков укрылся в Швейцарии, в роскошном отеле «Монтрё палас» и говорил интервьюерам: «Теперь я принимаю всяческие предосторожности, чтобы обеспечить величавое колыхание веера мандарина. Вопросы любого интервью должны быть посланы мне в письменной форме, я отвечаю на них в письменной форме, и ответы эти должны быть воспроизведены дословно. Таковы три абсолютных условия». Причины для того: его любовь к точности; скрытность – беспечная болтовня не должна становиться достоянием широкой публики; и неуверенность в своем ораторском таланте. В последние двадцать лет жизни его знали в литературном мире как «VN», и он сам создал образ человека невероятно самодовольного и зачастую питающего невероятное презрение к окружающим. Эта отпугивающая маска тоже была средством обороны от любопытных – пусть и не столь радикальным, как суровое затворничество Дж.Д. Сэлинджера или Томаса Пинчона. Гостиничная прислуга стала передовой линией этой обороны: «Телеграммы г-ну Набокову доставляем только в dix heures, M'sieur»[165]165
  Десять часов, сударь (фр.).


[Закрыть]⁸.

Единственным аспектом личной жизни, о котором Набоков охотно рассказывал репортерам, был его распорядок дня: «Зимой просыпаюсь около семи: мой будильник – альпийская клушица – большое, блестящее, черное существо с большим желтым клювом – которая посещает балкон и испускает самый мелодичный смех. Какое-то время я лежу в постели, мысленно перерабатывая и планируя вещи. Около восьми: бреюсь, завтрак, возведенная на трон медитация и ванна – в этом порядке». На шестом десятке Набоков спал еще меньше, чем прежде, и вставал еще раньше и иногда с утра работал по пять часов. Перед обедом, пока в номерах шла уборка и ревели пылесосы, они с Верой гуляли по берегу озера. Витрины магазинов на Гран-Рю совершенно не интересовали его: он подмечал прохожих и изучал владельцев магазинов, оставаясь равнодушным к их товарам. Зато он любил бродить по набережной, смотреть на птиц, на деревья, на озеро, на свет, на какую-нибудь даму с собачкой. Однажды он все-таки зашел в магазин и во внезапном порыве купил жемчуга, после чего регулярно шутил: «Я выхожу. Чего тебе принести? Хлеба? Молока? Жемчугов?»⁹

По будням местная жительница мадам Фюррер приходила в час дня готовить обед. После обеда Набоков работал с половины второго до половины седьмого. Обычно он начинал день с «вертикального изложения мыслей, рождаемых становым хребтом», стоя «за чудесной старомодной конторкой в своем кабинете. После, когда сила тяготения принимается покусывать меня за икры, я устраиваюсь в удобном кресле у обычного письменного стола; и наконец, когда она добирается до спины и начинает всползать вверх, я укладываюсь на диван, стоящий в углу моего маленького кабинета»¹⁰.

В половине седьмого Набоков шел к одному из газетных киосков на Авеню-дез-Альп или на Гран-Рю покупать английские газеты. Когда ему было двадцать лет, он боялся в изгнании позабыть русский язык и каждый день прилежно корпел над словарем Даля. Теперь же, поселившись во франкоязычной части Швейцарии, он регулярно листал Словарь Вэбстера, выписывая забавные словечки типа «kinbote», «versipel», «caruncle», «borborygmus» и «granoblastic»[166]166
  Выкуп, оборотень, присеменник, урчание в животе, гранобластический (мозаичный) (англ.).


[Закрыть]. Кроме того, он усердно поглощал периодику, чтобы следить за новыми идиомами и литературными новостями. Его ежедневной пищей была газета «Нью-Йорк геральд трибюн», но он также читал «Тайм», «Ньюсуик», «Сатурдэй ревю», «Нью-Йоркское книжное обозрение», «Спектейтор», «Нью стейтсмен», «Лиснер», литературное приложение к «Таймс», воскресные лондонские газеты, «Нью-Йоркер», «Эсквайр», «Энкаунтер» и «Плэйбой». Он намеренно покупал газеты у трех разных продавцов, каждого из которых знал по имени, – чтобы никого из них не обделить¹¹.

Вечером мадам Фюррер приходила готовить ужин, который пунктуально подавала на стол в семь часов. По вечерам Набоков, как правило, не работал. Обычно они с Верой любовались закатом и иногда играли в шахматы. Изредка он чувствовал второе дыхание и вновь становился за конторку. Как правило, в девять часов он ложился в постель и читал «сразу несколько книг – старые книги, новые книги, беллетристику» (но не детективы и не исторические романы), «публицистику, стихи, что угодно – и когда груда из дюжины или около того томов сокращается до двух или трех, что обычно происходит к концу недели, я начинаю копить новую кучу». В половине двенадцатого Набоков тушит свет, «потом до часу сражаюсь с бессонницей. Примерно дважды в неделю меня посещает добротный длинный кошмар с неприятными, импортированными из прежних снов персонажами, являющимися мне в более или менее повторяющейся обстановке, – калейдоскопическое сочетание разрозненных впечатлений, обрывки дневных мыслей и безотчетные механические образы, напрочь лишенные каких-либо фрейдистских тайных или явных смыслов»¹².