Текст книги "Владимир Набоков: американские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

За этим открытием нас ждет еще одно, еще более невероятное: Кинбот и все его земблянское прошлое – всего лишь плоды нездорового воображения Всеслава Боткина, эмигранта, сотрудника русского отделения Вордсмита⁴. Его муки в изгнании заставили его искать, в качестве компенсации, воображаемого убежища в Зембле, земле человеколюбия, где он является королем – по крайней мере пока злокозненные «Тени» не начинают замышлять революцию.

Кинбот живет в разветвленном и запутанном лабиринте маниакальных идей, типичных для классического случая паранойи. Его маниям не только присущи устойчивость и логичность, свойственные всем параноикам, но он также демонстрирует чередование трех основных групп синдромов: мании величия, мании преследования и эротомании. Мания величия – самая редкая и, как правило, самая тяжелая форма паранойи, и в отличие от той же мании, порождаемой неврозом или шизофренией, она в данном случае отличается высокой организованностью, относительной стабильностью и навязчивостью⁵. Зембля, которая постоянно вторгается в кинботовский комментарий и вытесняет из указателя весь Нью-Уай кроме Шейда и Кинбота, просто идеально подходит под это определение. Кинбот создал свою Земблю, чтобы справиться с невыносимым чувством утраты, – и ему не удается скрыть, что речь идет об утрате России. На ум приходит русское слово «земля» и то, что «Нова Зембля», или Новая Земля – это часть русского Крайнего Севера. В поэме Шейда возникает образ умирающего изгнанника, который «заклинает на двух языках туманности, ширящиеся в его легких». Кинбот тут же истерически подхватывает:

Строка 615: На двух языках.

Английском и земблянском, английском и русском, английском и латышском, английском и эстонском, английском и литовском, английском и русском, английском и украинском, английском и польском, английском и чешском, английском и русском, английском и венгерском, английском и румынском, английском и албанском, английском и болгарском, английском и сербо-хорватском, английском и русском, американском и европейском.

Пара «английский и русский» встречается четыре раза, тогда как никакая другая не повторяется, а кроме того, каждый второй язык – это язык страны из бывшего Советского Союза.

Параноидальная эротомания часто проявляется через убеждение, что другое лицо, как правило знаменитость, испытывает к больному сексуальное влечение и выражает свою привязанность посредством множества мелких знаков. Кинбот неколебимо убежден в особом к себе отношении самого знаменитого из сотрудников Вордсмитского колледжа, Джона Шейда, причем это особое отношение не ограничивается для него «драгоценной дружбой», но распространяется в сферу эротики. Видя, что Сибилла уехала в город, Кинбот подстерегает Шейда наподобие «тощего осторожного любовника, пользующегося тем, что молодой муж остался дома один». «Заедет ли он когда-нибудь за мной?» – гадает Кинбот, «все ожидая, ожидая в иные янтарно-розовые сумерки друга по пинг-понгу или же старого Джона Шейда».

Сгорая от желания увидеть Шейда за работой, Кинбот слоняется в древесной тени вокруг дома своего друга. Однако стоит ему вернуться в Гольдсвортово жилище, тени страха начинают сгущаться над его головой. Каждую ночь он боится стать жертвой убийцы. Он, естественно, уверен, что именно на него покушался человек, который застрелил Джона Шейда. В его воображении Джек Грей немедленно превращается в цареубийцу Йакоба Градуса, который как бы служит подтверждением того, что ночная паника Кинбота – это не более чем обоснованная осторожность. За безумными гиперболами, навеянными манией преследования, мы, однако, видим истинные причины его страха: его психическая неуравновешенность, непомерное самомнение и эгоизм, неприкрытые гомосексуальные наклонности сделали его в Вордсмите объектом постоянных издевательств. Впрочем, у его страхов, по всей видимости, есть и более глубинные корни: они, скорее всего, являются искаженным отображением его непрестанной тяги к самоубийству, позыва, которому, как он знает, у него не хватит сил противостоять после того, как комментарий будет закончен, книга опубликована, Зембля надежно обессмерчена⁶.

Своим описанием кинботовской паранойи Набоков сознательно опровергает Фрейда. Философ Карл Поппер отметил, что отличительной характеристикой научного подхода к познанию является готовность воспринимать критику, в особенности данные, идущие вразрез с вашей собственной теорией. Противоположное представление состоит в том, чтобы видеть во всем подтверждение своих взглядов – именно это и позволяет людям верить в астрологию, шаманизм, заговоры и еще многое другое. Для тех, кто исходит из этого второго представления, по словам Поппера, «любой представимый факт становится подтверждением их правоты»; именно это представление и позволяет фрейдистам с абсурдной и бессмысленной простотой объяснять любую форму человеческого поведения как проявление фрейдистской теории. Поппер усматривает лишь одно исключение: «Предлагаемое Фрейдом объяснение паранойи как проявления подавленной гомосексуальности вроде бы должно исключать возможность активного гомосексуализма у индивидуума-параноика»⁷. Набоков вполне твердо знал работы Фрейда и выбрал единственную фрейдовскую теорию, которая даже Попперу представлялась достаточно логичной, чтобы ее можно было оспорить, и виртуозно оспорил ее, сделав из Кинбота и очень убедительного параноика, и активного, воинствующего гомосексуалиста, а также приведя свои собственные доводы, куда рациональнее фрейдовских, в объяснение безумия Кинбота.

Впрочем, Кинбот – не столько типичный случай заболевания и даже не инструмент для критики Фрейда, сколько сумасбродно-незабываемый многосложный персонаж – критик, сосед, безумец, король – душевная болезнь которого позволяет Набокову диаметрально противопоставить его Джону Шейду. Поэма Шейда, с ее строгим, формализованным стихом, подобной Парфенону элегантностью архитектоники, ставит все чувства под строгий контроль. Комментарий Кинбота постоянно подпадает под власть его навязчивых идей и мечется между комическим самодовольством («Надеюсь, это примечание доставило читателю удовольствие») и беспомощным отчаянием («Господи Иисусе, помоги же мне как-нибудь»). Набоков противопоставляет самоконтроль Шейда и смятение Кинбота, любовь Шейда к Сибилле и безысходное Кинботово одиночество, духовную ясность Шейда и всепоглощающее отчаяние Кинбота, доброту и чуткость Шейда и безумный эгоизм Кинбота. Шейд воплощает в себе воображение в лучшем его проявлении, способное вырваться из тесных пределов личности; замутненный разум Кинбота воплощает в себе воображение, предстающее в образе не беглеца, но тюремщика, сгоняющего все, на что упадет его взгляд, в темницу своего безумного эго.

Разрыв между поэмой и комментарием поначалу выглядит забавной пародией, комедией, романтической сказкой, но в конце оборачивается трагедией, резким противопоставлением любви и одиночества, надежды и отчаяния, здравомыслия и безумия. Однако пока мы читаем «Бледный огонь», самым важным для нас остается неожиданность открытия, зыбкость взаимоотношений между частями, которая позволяет нам один за другим обнаруживать новые уровни смысла: сосед и комментатор Кинбот – Карл II, король Зембли; Градус – всего лишь Джек Грей; Кинбот – склонный к самоубийству параноик Боткин. Однако по мере того, как мы все больше узнаем о Кинботе и все подробнее исследуем пропасть между его миром и миром Шейда, мы постепенно начинаем осознавать странное родство поэмы и комментария, понуждающее нас заглянуть еще глубже. Не зря Набоков заметил в интервью, данном вскоре после публикации «Бледного огня»: «Можно, так сказать, подбираться ближе и ближе к реальности; но вы никогда не подберетесь к ней достаточно близко, потому что реальность – это бесконечная череда ступенек, уровней восприятия, тайников, а потому она непостижима, недостижима»⁸. Одно из набоковских приглашений к открытию – это название поэмы Шейда. Шейд пишет, посетовав перед тем на свою привычку выбирать заглавия-аллюзии:

 
Но эта прозрачная штука требует заглавия,
Подобного капле лунного света. Помоги мне, Вильям!
«Бледный огонь».
 

Комментарий Кинбота начинается за здравие: «В парафразе это, очевидно, означает: поищу-ка я у Шекспира чего-нибудь, что годилось бы как заглавие. Эта находка и есть „Бледный огонь“». Однако потом он добавляет: «Но в каком произведении Барда выискал его наш поэт? Моим читателям придется сделать собственное изыскание. У меня с собой всего только крошечное жилетно-карманное издание „Тимона Афинского“ – по-земблянски. В нем, во всяком случае, нет ничего, что могло бы показаться эквивалентом „бледного огня“ (будь это так, мое везение оказалось бы статистически чудовищным)». Хороший перечитыватель отметит примечание Кинбота к варианту двух строк в самом начале поэмы:

Нельзя не вспомнить строк из «Тимона Афинского» (акт IV, сцена 3), где этот мизантроп обращается к трем ворам. За отсутствием библиотеки в моей одинокой избушке, где я живу подобно Тимону в пещере, я принужден – чтобы быстро процитировать – произвести обратный перевод этого места прозой с земблянской стихотворной версии «Тимона», каковая, я надеюсь, достаточно близка к оригиналу или по крайней мере верна ему по духу:

 
Солнце – вор: оно завлекает море
И грабит его. Месяц – вор:
Он крадет у солнца свой серебристый свет.
Море – вор: оно растворяет месяц.
 

Читатели, в душу которых закралось подозрение, – а оно должно закрасться в душу каждого, – обратятся к оригиналу:

 
The sun's a thief, and with his great attraction
Robs the vast sea; the moon's an arrant thief,
And her pale fire she snatches from the sun;
The sea's a thief, whose liquid surge resolves
The moon into salt tears[154]154
…Солнце —Первейший вор, и океан безбрежныйОбкрадывает силой притяженья.Луна – нахалка и воровка тоже:Свой бледный свет крадет она у солнца.И океан ворует: растворяяЛуну в потоке слез своих соленых,Он жидкостью питается ее.(Перевод П. Мелковой)

[Закрыть].
 

Читатель, предпринявший необходимые изыскания[155]155
  На самом деле хороший читатель может пройти по цепочке перекрестных ссылок от кинботовского раннего примечания «Солнце – вор» до разъяснения названия поэмы и сразу же получить верный ключ: двойная премия за любознательность.


[Закрыть], вознагражден не только тем, что ему открывается источник названия поэмы, но еще и забавнейшей и очень правдоподобной пародией на неправильный перевод (следует отметить, что в переводе с английского на земблянский солнце и месяц меняют свой грамматический род на противоположный – что в случае с Земблей выглядит весьма уместным), а также ярким примером шейдовского остроумия: Шейд осуждает широко распространенную практику воровать названия из чужих работ и тут же сам стягивает словосочетание из жалобы Тимона на повальное воровство⁹.

Кинбот осмеливается опубликовать комментарий к «Бледному огню», даже не проверив шекспировский источник названия поэмы. Однако, удивительное дело, оставаясь в неведении относительно этого источника, он дважды ссылается на него – именно когда обсуждает взаимосвязь между поэмой и комментарием: «Не без удовольствия перечел я мои комментарии к его строкам и в ряде случаев поймал себя на заимствовании некоего опалового отсвета пламенной сферы моего поэта, а также на бессознательном подражании прозаическому стилю его собственных критических статей». Дочитав «Бледный огонь», Кинбот, к своему отчаянию, обнаруживает, что он посвящен отнюдь не воспеванию его побега из Зембли, однако при перечитывании ему кажется, что он обнаруживает там «отзвуки и блестки моей мысли, долгую зыблющуюся границу моего величия… Мой комментарий к этой поэме, который теперь находится в руках моих читателей, представляет собой попытку отделить эти отзвуки и огненную зыбь, и бледные фосфорные намеки, и множество подсознательных заимствований у меня».

«Тимон Афинский» и его «бледный огонь» играют диковинную роль в побеге короля из земблянского дворца. Разбирая в чулане полки, скрывающие дверь потайного хода, король обнаруживает карманное издание «Timon Afinsken», перевода на земблянский «Тимона Афинского», которое он уносит с собой по подземному ходу, через горы, через Атлантику, в Нью-Уай и дальше, в одинокую хижину, где он живет «подобно Тимону в пещере». Путь по подземному ходу ему освещает слабый луч – или бледный огонь – фонарика, и он выбирается на поверхность в здании театра, пройдя под Кориолановым переулком и Тимоновой аллеей. И эти странные улицы находят причудливый отклик в Шейдовом Нью-Уае, в кампусе Вордсмита, где Кинбот обнаруживает знаменитую аллею, обсаженную всеми деревьями, которые упомянуты у Шекспира.

Обнаруживаются и другие удивительные совпадения. Градус и Кинбот родились в один день. День рождения Шейда приходится на ту же дату, но он появился на свет семнадцатью годами раньше. В своей поэме Шейд упоминает, что некий художник Лэнг сделал портрет Сибиллы Шейд. Кинбот комментирует: «Несомненно, современный Фра Пандольф». Аллюзия, разумеется, на «Мою последнюю герцогиню» Браунинга, Кинбот же и сам в свое время был женат – на Дизе, герцогине Больстон. В поэме Шейд называет свою жену бабочкой Vanessa («…приди и дай себя ласкать, Моя темная, с алой перевязью, Vanessa, моя благословенная»); Кинбот отмечает, что ее узнаваемое изображение имеется в гербе герцогов Больстонских. Комментируя строки, в которых Шейд описывает свою жену, Кинбот пишет, что его Диза

странным образом походила – конечно, не на ту г-жу Шейд, которую я знал, а на идеализированный и стилизованный портрет, написанный поэтом в этих строках «Бледного огня». В действительности он был идеализирован и стилизован, лишь поскольку относился к старшей из двух женщин; в отношении королевы Дизы, какой она была в этот день на голубой террасе, он представлял собой прямое, неретушированное подобие. Верю, что читатель оценит странность этого, ибо если он не оценит ее, то нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было.

Это единственный случай, когда Кинбот прибегает к столь настойчивому тону: и почему он пишет «нет смысла в писании стихов, или примечаний к стихам, или вообще чего бы то ни было»?

Однако самым странным из всех, пожалуй, выглядит совпадение, соединяющее Земблю Кинбота с первыми строками поэмы Шейда:

 
Я был тенью свиристеля, убитого
Ложной лазурью оконного стекла;
Я был мазком пепельного пуха, – и я
Продолжал жить и лететь в отраженном небе.
И также я удваивал изнутри
Себя, лампу, яблоко на тарелке, —
Раздвинув занавески, скрывавшие ночь,
                                               я давал темному стеклу
Развесить над травой всю мебель,
И как было дивно, когда снег
Накрывал весь видный мне лужок и вздымался так,
Что кресло и кровать стояли в точности
На снегу, на этой хрустальной земле!
 

Эти образы – лазурное небо, отражающееся днем в наружной поверхности шейдовского окна, его комната, отражающаяся ночью во внутренней поверхности, будто стоящая «на этой хрустальной земле», занесенной снегом, – не только пронизывают всю поэму, но и странным образом отображаются в комментарии. Вот, еще ничего не зная о поэме, Кинбот рассказывает кому-то, что «в сущности название „Зембля“ это не искаженное русское слово „земля“, а происходит от Semblerland, т. е. страна отражений или „схожих“». Один переводчик-земблянин любовно называет свой и Кинбота родной язык «языком зеркал». Во время побега через горы король пугается неестественного, невозможного собственного отражения в «прозрачно-индиговом растворе» горного озера – а другое отражение возникает в драгоценном зеркале работы Сударга Бокая, «гениального зеркального мастера», имя которого, прочитанное справа налево, дает Йакоба Градуса, тоже зеркальщика и одновременно «Тень».

О чем говорят нам эти взаимные отображения поэмы и комментария? Может, эти совпадения оказались там исключительно из-за пристрастия Набокова к узорам? Или нам следует вслушаться в то, что он напишет в своем следующем романе: «Должен существовать некий логический закон, устанавливающий для всякой заданной области число совпадений, по превышении коего они уже не могут числиться совпадениями, но образуют живой организм новой истины»¹⁰.

Чтобы ответить на этот вопрос, нам предстоит вернуться к поэме Шейда.

С поэтической точки зрения, «Бледный огонь» блистателен сам по себе. Как радушный хозяин, Шейд приглашает нас прямо к себе в дом, в свою просторную жизнь, богатое прошлое, но в то же время пристально сосредоточивается на одной-единственной теме. Жизнь его текла спокойно, но этот покой нарушала смерть – родителей, тети Мод, дочери, его собственные приступы и припадки, а также сама мысль о смерти. Его искусство и его жизнь были посвящены тому, чтобы исследовать бездну смерти и биться с нею, и о своих храбрых, но неубедительных попытках заглянуть в эту бездну он повествует с глубоким чувством и с горькой остраненностью.

Поэма с ее нежностью, мужественностью, мудростью и остроумием выстраивается, одна внятная строка за другой, в удивительно стройную конструкцию – безусловный шедевр. Если добавить к 999-й строке повторение первой и сосчитать ее как строку 1000-ю – а как Кинбот, так и Шейд указывают, что именно таково и должно быть прочтение, – четыре песни поэмы распадаются на две группы равной длины по 500 строк каждая, причем обе центральные песни ровно в два раза длиннее обрамляющих, то есть составляют треть целого, так что в целом деление поэмы выражается в следующих соотношениях: 1:2, 1:3, 1:4, 1:6. Отчетливость структуры, удивительная просодия – поэма написана героическими куплетами – названия и количество частей, по всей видимости, бросают откровенный вызов как «Песням» Паунда, так и «Четырем квартетам» Элиота, причем о последних Шейд открыто высказывает свое неодобрительное мнение. Набоков придает живость рифме, наслаждается возможностью достичь лаконизма без ущерба для синтаксиса или смысла, и рассыпает перед нами целую сокровищницу визуальных и звуковых находок. Человек стоит перед окном, в комнате горит свет, и по мере того, как снежный день переходит в сумерки, нейтральный свет снаружи становится синим – индиговым на востоке, подсвеченно-синим на западе – и человек, глядя в окно, видит свое отражение на внутренней стороне стекла. Шейд у Набокова описывает это следующим образом:

 
Тусклая темная белизна на бледной белизне дня,
Среди абстрактных лиственниц в нейтральном свете.
И после: градации синевы,
Когда ночь сливает зрителя со зримым;[156]156
  Здесь более чем уместно привести текст оригинала:
A dull dark white against the day's pale whiteAnd abstract larches in the neutral light.And then the gradual and dual blueAs night unites the viewer and the view.(Прим. перев.)

[Закрыть]
 

Немногое в английской поэзии может сравниться с «Бледным огнем».

Поэма абсолютно самодостаточна, но поскольку она существует как часть более сложного произведения, она также требует и второго прочтения. В открывающих ее строках Шейд воображает себя тенью – тенью в буквальном смысле, но также и призраком – свиристеля, ударившегося о его окно, которое, отражая в себе небесную лазурь, кажется продолжением неба. В своем воображении Шейд становится одновременно и мазком пепельного пуха, лежащим на земле тельцем птицы, и ее духом, взмывшим в синеву отраженного неба. «И также… изнутри», из своего кабинета он проецирует себя на оконное стекло, или будто бы на заснеженный пейзаж снаружи. Эти образы перетекают в описание дома Шейда и его воспоминания о проведенном здесь безмятежном детстве – вернее, безмятежном, пока в конце Песни Первой, где он играет на полу с «заводной игрушкой – Жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком», его не настигает первый из его припадков: внезапная вспышка солнца в голове, ощущение, будто озорная смерть тянет его за рукав:

А затем – черная ночь. Великолепная чернота;

Я ощущал себя распределенным в пространстве и во времени…

Песнь Вторая открывается отроческими раздумьями Шейда о жизни после смерти и его решением одолеть загадки смерти, а завершается щемящей сценой самоубийства его дочери. Песнь Третья начинается с иронически-презрительного рассказа об учреждении, именовавшемся

 
     I.P.H., мирской
Институт (Institute: I) Подготовки (of Preparation: P)
К Потустороннему (Hereafter: H), или «ЕСЛИ», как мы
Называли его… —
 

куда Шейд приглашен на семестр читать лекции о смерти. Это безвкусное предприятие научило его, как он объясняет, «что надо игнорировать при моем обследовании смертной бездны». Двадцатью годами позже, во время выступления с лекцией в поэтическом клубе, у Шейда случается сердечный припадок. В состоянии клинической смерти он с завораживающей отчетливостью видит белый фонтан, который, как ему кажется, исполнен некой невыразимой значимости, – и тут приходит в себя. Много месяцев спустя он обнаруживает в журнале статью о женщине, которая тоже едва не рассталась с жизнью и тоже видела высокий белый фонтан. Он проделывает путь в триста миль, чтобы побеседовать с нею, и обнаруживает, что всему виной роковая опечатка: должно было быть напечатано «гора, а не фонтан» («Mountain, not fountain» в оригинале).

 
Жизнь Вечная – на базе опечатки!
Я думал на пути домой: не надо ль принять намек
И прекратить обследование моей бездны?
Как вдруг был осенен мыслью, что это-то и есть
Весь настоящий смысл, вся тема контрапункта;
Не текст, а именно текстура, не мечта,
А совпадение, все перевернувшее вверх дном;
Вместо бессмыслицы непрочной – основа ткани смысла.
Да! Хватит и того, что я мог в жизни
Найти какое-то звено-зерно, какой-то
Связующий узор в игре,
Искусное сплетение частиц
Той самой радости, что находили в ней те, кто в нее играл.
Не важно было, кто они. Ни звука,
Ни беглого луча не доходило из их затейливой
Обители, но были там они, бесстрастные, немые,
Играли в игру миров, производили пешки
В единорогов из кости слоновой и в фавнов из эбена;
Тут зажигая жизнь долгую, там погашая
Короткую; убивая балканского монарха…
 

Но пока он добирается до дома, даже это новое прозрение покидает его: даже Сибилле он не может передать образ «настоящего смысла, всей темы контрапункта».

В Песни Четвертой тема смерти, похоже, затухает – вместо этого Шейд размышляет над вопросами поэтического творчества. Например: порой стихотворные строки одна за другой рождаются в его мозгу, пока руки заняты бритьем. Пока он приспосабливает лезвие к рельефу своей кожи, воображение его уносится в дальние дали:

 
И вот причаливает безмолвный корабль, и вот – в темных очках, —
Туристы осматривают Бейрут, и вот я вспахиваю
Поля старой Зембли, где стоит мое седое жнивье,
И рабы косят сено между моим ртом и носом.
 
 
Жизнь человека как комментарий к эзотерической
Неоконченной поэме. Записать для будущего применения.
 

Поэма заканчивается после дня сочинительства, «под непрерывный / Тихий гул гармонии», который позволяет Шейду сосредоточиться

 
на чувстве фантастически спланированной,
Богато рифмованной жизни.
                Я чувствую, что понимаю
Существование или, по крайней мере,
Мельчайшую частицу моего существования
Только через мое искусство,
Как воплощение упоительных сочетаний…
………………………………………
Я думаю, что не без основанья я убежден, что жизнь есть после смерти
И что моя голубка где-то жива, как не без основанья
Я убежден, что завтра, в шесть, проснусь
Двадцать второго июля тысяча девятьсот пятьдесят девятого года,
И что день будет, верно, погожий;
Дайте же мне самому поставить этот будильник,
Зевнуть и вернуть «Стихи» Шейда на их полку.
 

Однако ложиться, как он отмечает, еще рано, и он опять смотрит за окно, на тихое предместье и светлый вечер:

 
Темная «Ванесса» с алой перевязью
Колесит на низком солнце, садится на песок
И выставляет на показ чернильно-синие кончики крыльев,
                                                                               крапленные белым.
И сквозь приливающую тень и отливающий свет
Человек, не замечая бабочки, —
Садовник кого-то из соседей, – проходит,
Толкая пустую тачку вверх по переулку.
 

Последний куплет поэмы остается незавершенным – если только мы не вернемся к первой строке, которая замкнет все построение, и не срифмуем последнюю строку («Trundling an empty barrow up the lane») с «Я был тенью свиристеля, убитого» («I was the shadow of the waxwing slain»[157]157
  Дополнительным ключом к намерению Шейда может служить то, что в рифме «lane – slain» имеется опорная согласная, в особом пристрастии к которым Шейд признается в самом конце поэмы.


[Закрыть]) и одновременно – с уверением Шейда, что он спроецировал себя в небесную лазурь, что он одновременно – безжизненное тело и существо, порхнувшее в отраженные небеса. Именно в этот момент, заявив о своей уверенности, что он проснется завтра утром, Шейд покидает веранду и, сопровождаемый Кинботом, отправляется навстречу смерти и через несколько минут уже лежит, «с открытыми мертвыми глазами, направленными кверху на вечернюю солнечную лазурь». Сочиняя последние строки поэмы, он заводит будильник, чтобы тот разбудил его на следующее утро, смотрит в окно на садовника – на самом деле это чернокожий садовник Кинбота, – который толкает пустую тачку вверх по переулку, а потом делает шаг в сторону этого переулка и своей смерти: последовательность, которая с магической точностью повторяет концовку Песни Первой и первый детский припадок Шейда, первый вкус смерти, испытанный, когда он играл с жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком, заводным «негритенком из крашеной жести»¹².

Концовка поэмы, равно как и подразумеваемый возврат к ее началу, переполнены совпадениями до такой степени, что не оставляют места сомнениям. Шейд оставил поэму незавершенной и воплотил в жизнь предположение, высказанное сразу же вслед за «полями старой Зембли»: «Жизнь человека как комментарий к эзотерической / Неоконченной поэме. Записать для будущего применения».

Как Джон Шейд, автор автобиографической поэмы, он может сколько угодно твердить о своей уверенности, что проснется завтра живой и невредимый, но, с другой стороны, он знает, что, как и любой другой, не застрахован от непредсказуемости существования. И вряд ли можно продемонстрировать драматизм этого несоответствия с большей остротой, чем сделав шаг за пределы поэмы и своего собственного «я» и тут же пав случайной жертвой убийцы, словно свиристель, разбившийся о лазурь, а потом спроецировав себя в Кинбота, который продолжает полет в отраженном небе комментария. Ибо, как явственно следует из поэмы, Шейд испытывает потребность шагнуть за грань своей смерти и наполнить себя смыслом, который он не в состоянии выразить через текст своей жизни, но только через текстуру взаимосвязанных поэмы и комментария, себя и не-себя, жизни и того неведомого, что ждет потом. Он хочет попытаться проникнуть в чужую душу и сыграть роль торговца жизнью и смертью, показать будто бы из-за пределов своего существования, как его собственная смерть может внезапно превратить тупик его пожизненного поиска во врата открытия.