Текст книги "Владимир Набоков: американские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 78 страниц)

VII

Разумеется, Набоков знал собственную жизнь в неизмеримо более точных подробностях, чем жизнь отца, поэтому в собственном прошлом он ищет гораздо более изощренное переплетение тематических рисунков. Сам поиск, по ощущению автора, само игнорирование времени как цепочки причин и следствий, служит прообразом чего-то, лежащего за тюремными стенами человеческого времени, некоего состояния сознания, при котором ничто не утрачивается, в котором человек обретает бесконечный досуг, позволяющий ему воспринимать гармоничность времени, некоего «там», о котором размышляет Цинциннат Ц.: «Там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, – и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца»⁸.

Как пишет сам Набоков, метод его – это «исследование отдаленнейших областей прошлой его жизни, проводимое в поисках того, что можно назвать тематическими тропами или течениями»⁹. Одной из таких троп является тема садовых аллей и лесных дорожек. Она начинается с первого сознательного воспоминания Набокова, с прогулки в обществе родителей по обсаженной дубами аллее в Выре, во время которой он выясняет возраст родителей и впервые ясно осознает, что «я – я, а мои родители – они». Мальчиком постарше он стоит коленями на подушке, молясь и вглядываясь в висящую над кроватью акварель, на которой вьется по буковому лесу сумрачная тропинка. Вспоминая прочитанную ему матерью сказку, он воображает, как ступит прямо в картину и углубится в зачарованный лес. В конце книги, говоря о начале сознательной жизни своего сына, он показывает нам мальчика, идущего между родителями не по семейному поместью, а по одному общественному парку за другим – от Берлина и Праги до Парижа и Сен-Назера – спускаясь к берегу Атлантики и к судну, которое отвезет их в Америку.

Темы Набокова переплетаются, как дорожки затейливо спланированного парка. Ловя бабочек, он поначалу ограничивался тропами вырских парков. Потом честолюбивые замыслы стали заводить его дальше. За Вырой лежало болото, которое в семье называли «Америкой» по причине его удаленности от дома. Набоков рассказывает, как, углубясь в это болото в поисках бабочек, он вышел на другой берег и оказался вблизи Лонгз-Пика, в Скалистых горах Америки. Мальчиком Набоков мечтал открыть новый вид бабочек, мужчиной он дождался осуществления этой мечты на американском Западе. Дикий Запад Америки присутствует в играх юного Владимира с его двоюродным братом Юрием, играх, на которые их вдохновляет чтение «Безглавого Всадника» Майна Рида, и как рассказчик Набоков вдруг отвлекается от «бара в бревенчатом техасском отеле, в лето Господне… 1850-е» капитана Рида, от яркого света его ламп, чтобы, создав резкий диссонанс миру своего детства, заметить: «В другое лето Господне, а именно 1941-е, я поймал несколько очень хороших ночниц у неоновых огней газолиновой станции между Далласом и Форт-Уортом».

Влюбленный в поезда начала века (поезда – это еще одна тема), юный Владимир просит своего учителя рисования мистера Куммингса нарисовать международный экспресс: «Я наблюдал, как его умелый карандаш выводит веерообразную скотоловку, и передние слишком нарядные фонари такого паровоза, который, пожалуй, мог быть куплен для Сибирской железной дороги, после того как он дослужился в шестидесятых годах до Промонтори-Пойнт, Ютаха». А в конце этой же главы взрослый Набоков расспрашивает другого своего учителя рисования, Добужинского, о третьем учителе, который ему не нравился:

– А что Яремич? – одним летним вечером сороковых годов спросил я у М.В. Добужинского, с которым мы прогуливались по буковой роще в Вермонте. – Его еще помнят?

– А как же, – ответил Мстислав Валерианович. – Он был одарен исключительно. Не знаю, каким он был учителем, зато знаю, что вы были самым безнадежным учеником из всех, каких я когда-либо имел.

Забавная сама по себе, эта сцена показывает нам конечный результат английского образования Набокова и всех ранних имитаций Америки: самого автора, благополучно обосновавшегося в Соединенных Штатах в качестве английского писателя. Более того, всего через несколько страниц после описания живописного букового леса, в который ему мечталось перескочить, он изображает себя, гуляющего по буковому лесу с прославленным живописцем. Подобно Мартыну Эдельвейсу, он переживает осуществление своей мечты.

В одних случаях Набоков выставляет свои темы напоказ, прибегая к таким приемам, как стремительный скачок к Далласу и Форт-Уорту или плавный переход от русского болота к Лонгз-Пику. В других он проскальзывает от темы к теме почти неприметно (Америка, проступающая в паровозе со скотоловкой из Промонтори-Пойнт, Ютаха) или накладывает тему на тему, так что мы почти теряем надежду распутать их (Америка, лесные тропы и тема перехода в картинку, возникающая в разговоре Добужинского с его малоспособным учеником). Нам, читателям, приходится отыскивать замаскированную тему или распутывать головоломку, образованную множеством переплетающихся тем, – собственно говоря, мимикрия в природе и используемая при ней маскировка – это еще одна тема книги как и игры, и головоломки. Тема игр и головоломок имеет особое обоснование: комментируя сам предмет книги, Набоков замечает, что «Распутывание головоломок есть чистейшее, исконнейшее занятие человеческого разума»¹⁰. В сущности, темами «Память, говори» является не что иное, как головоломки времени.

VIII

Еще три тематических рисунка заслуживают особого внимания. Во-первых, тема изгнания. Даже в раннем детстве, отдыхая на Адриатике, Набоков грезил в своей кроватке о Выре и пытался воссоздать ее в мельчайших подробностях. Даже когда он понял, что «безграничное, на первый взгляд, время есть на самом деле тюрьма», даже когда он впервые ощутил горечь изгнания, даже тогда поиски времени, в котором он не будет отгорожен от своего прошлого, предвещали черты его взрослого «я». Когда Набоков приступил к написанию автобиографии, это раннее чувство изгнанничества помогло ему показать, в какой полноте его детство уже «содержало, пусть и в уменьшенном масштабе, основные ингредиенты его творческой зрелости»¹¹.

Детскому ощущению изгнанничества из прошлого пришло на смену настоящее изгнание, пушкинская ностальгия Набокова в пушкинском Крыму, его кембриджские вздохи: «Ах, оказаться б в России», его «сиринский» период в Берлине и Франции. Набоков описывает свою жизнь, используя спиральный вариант гегелевской триады, как «радужную спираль внутри стеклянного шарика»: двадцать лет, проведенных в России, образуют тезис; затем двадцать один год эмиграции – антитезис; американские годы – синтез (и, как он добавляет в переработанной «Память, говори», – новый тезис). В конце главы, в которой он показывает нам эту спираль, Набоков подробно описывает – так возникает кульминация темы игр и головоломок – знаменитую шахматную задачу, которую он построил по принципу тезис – антитезис – синтез, рассказывает о взятке, наконец-то давшей ему возможность получить visa de sortie[56]56
  Выездная виза (фр.).


[Закрыть], и о штемпеле Contrôle des Informations[57]57
  Контроль за информацией (фр.).


[Закрыть] – позволявшем в военное время вывозить бумаги из Франции – на листке, содержащем запись этой задачи. Почему глава заканчивается штемпелем? Потому что печать, поставленная французским бюрократом на visa de sortie Набокова, разрешает и другую проблему, проблему изгнания, имевшую место в реальной жизни. После «приятных пыток кружного пути» Америка – такая далекая от России новая родина – предоставляет такое же опрятное синтетическое разрешение проблемы изгнания, какое дает ход слоном на c2 в лучшей из шахматных задач Набокова.

Другая, совершенно отличная тема, на миг проступающая в этой «радужной спирали внутри стеклянного шарика», это тема радуг, спектров, цветного стекла, драгоценных камней. Возникающая чаще прочих тем, она начинается с драгоценностей, которые мать Набокова извлекала из тайника, чтобы позанять сына перед сном, и разноцветных азбучных кубиков, о которых наделенный даром цветного слуха ребенок говорит матери, что покрашены они неправильно. Тема эта вновь появляется в связи с «расписным окном» клозета, в котором Набоков дремал ребенком, – «с двумя алебардщиками, состоящими из цветных прямоугольников». И она же вспыхивает во всем своем блеске в сцене сочинения Набоковым его первого стихотворения. Спрятавшись от грозы в беседке вырского парка, Набоков видит, как возвратившееся солнце, пронизывая ромбы цветных стекол ее окна, отбрасывает на пол ромбовидные цветные отражения, как снаружи встает радуга, и этот миг становится началом его первого стихотворения. Набоков оркеструет эту тему, чтобы создать контраст между осязаемыми драгоценными камнями, которые давала ему мать (и которые позже были проданы в изгнании), и переливами радуги или неосязаемыми сокровищами сознания – живописными ощущениями прошлого и собственной способностью воссоздавать их средствами языка, – которые и были в изгнании его подлинным богатством.

Третья тема опять-таки значительно отличается от других: это тема любви. Девочки, девушки и женщины, которые, начиная с раннего возраста, заставляли его сердце биться быстрее: в три года – его хорошенькая кузина Оня, в четыре – гувернантка, мисс Норкотт, затем – упомянем лишь тех, кого он называет по именам, – Зина, Колетт, Луиза, Поленька, и в шестнадцать – первая настоящая любовь, Тамара. С самого начала романтические чувства Набокова и его творческое воображение идут рука об руку. Этот тематический рисунок также достигает кульминации все в той же беседке: здесь начинается первое стихотворение, здесь он впервые заговаривает с Тамарой. Затем в рисунке возникает новый трогательный извив. Под конец книги, сначала от случая к случаю, но на протяжении пятнадцатой главы все чаще и чаще, Набоков обращается прямо к той, в ком все эти темы подспудно слились воедино, к своей жене и музе: «Годы гаснут, мой друг, и скоро никто уж не будет знать, что знаем ты да я».

Следующее предложение начинается словами: «Наш сын растет». Любовь отца к сыну и сына к отцу обогащает книгу в целом: в начале ее Набоков – ребенок, ковыляющий по тропинке вырского парка между родителями, которых он почитает, в конце – сорокалетний мужчина, идущий с женой и сыном, которого они обожают, по дорожке парка в Сен-Назере. Набоков подчеркивает творческое начало, неотъемлемое и от родительской, и от романтической любви: страстное желание его родителей пробудить в сыне воображение, питающая его и Веру жажда жизни, присущая их сыну.

Для Набокова любовь между родителями и сыном, между мужчиной и женщиной суть мощнейшие силы, делающие его вопрос: каковы пределы моего бытия? – более настоятельным, чем что бы то ни было иное.

Тут ничего не поделаешь, я должен знать, где стою, где стоишь ты и мой сын. Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и ошеломляя меня сознанием чего-то значительно более необъятного, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом вообразимом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира… – должен сделать все пространство и время соучастниками в моем чувстве, смертном чувстве любви, дабы помочь себе в борьбе с окончательным унижением, со смехотворностью и ужасом положения, в котором я мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования.

В «Память, говори» Набоков представляет родительскую и чувственную любовь как различные потоки созидательной тайны жизни, то волнуя нас их глубиной, то позволяя им выплескиваться за берега нашего «я». Неудивительно, что в этой книге он нападает на Фрейда чаще, чем где-либо еще. Дело не только в том, что ему присуще острое чувство собственной независимости и соответственное нежелание носить чужую, плохо на нем сидящую мифологическую маску, не только в том, что он обладает и редкостно точными воспоминаниями о своем раннем детстве, которым он не без оснований верит больше, чем Фрейду, и неестественно развитой способностью различать уникальный рисунок собственной жизни, ему еще и ненавистны потуги Фрейда вывозить в грязи драгоценную для него, Набокова, семейную любовь.

IX

Под конец «Память, говори» все темы книги сходятся вместе, и это напоминает финальный танец персонажей на цирковой арене в конце «8½» Феллини: упорядоченный и медленный, иррационально радостный, необъяснимо экстатический.

Набоков начинает «Память, говори» рассуждением о началах и концах человеческого сознания, стилизованным отчетом о его собственных пожизненных попытках «высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни», рассказом о первом пробуждении рефлектирующего разума, которое он подчеркнуто сравнивает с филогенетическим зарождением сознательного в ходе эволюции человека. Первое пробуждение собственного самосознания он датирует прогулкой с родителями по дубовой аллее в Выре. Завершая книгу главой о развитии сознания в своем сыне, он опять-таки связывает этот процесс с загадкой «начального цветения человеческого рассудка» и с иными садами и парками.

Наблюдая за младенцем-сыном, Набоков размышляет о зарождении человеческого разума и этого юного разума в частности:

…расплывчатое, ускользающее нечто в синем оттенке радужной оболочки глаза, удержавшей как будто тени, впитанные в древних баснословных лесах, где было больше птиц, чем тигров, больше плодов, чем шипов, и где, в пестрой глубине, зародился человеческий разум; и самое главное, первое путешествие младенца в следующее измерение, новую связь, установившуюся между глазом и достижимым предметом, которую думают объяснить те бездарности, которые делают «научную карьеру» в биометрии или при помощи лабиринтов с тренированными крысами. Ближайшее подобие зарождения разума, мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое.

Когда Дмитрий научается ходить, а его родители готовятся покинуть Европу, сады и парки, по которым они гуляют с сыном, в конце концов приводят их к морю. На берегу мальчик ищет цветные стеклышки и фрагменты майолики, которые могли бы, подобно некой невероятной разрезной картинке, вновь сложиться в целую чашу, – и здесь начинают сходиться тема садов и парков, спектральная тема и тема головоломок. В Сен-Назере, перед тем как подняться на борт «Шамплена», супруги Набоковы и Дмитрий между ними в последний раз проходят через сад. Сад этот сохранился в уме Набокова просто как геометрический рисунок, который он, разумеется, «мог бы легко заполнить уместными красками, если бы мне достало беспечности нарушить тишину чистой памяти».

Все, что я действительно помню об этом бесцветном узоре, это его остроумный тематический союз с трансатлантическими садами и парками; ибо вдруг, в ту минуту, когда мы дошли до конца дорожки, ты и я увидели нечто такое, на что мы не тотчас обратили внимание сына, чтобы он сам смог во всей полноте блаженного потрясения, в изумлении и радости, открыть впереди невообразимо огромный, нереалистично реальный прототип всех пароходиков, которые он, бывало, подталкивал, сидя в ванне. Там, перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как, например, голубые и розовые подштанники, пляшущие кекуок на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатою кошкой куцый чугунный балкончик, – с великим удовлетворением различалась среди хаоса кровельных углов выраставшая из-за бельевой веревки великолепная труба парохода, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что Спрятал Матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда.

Здесь все темы сплетаются воедино, сливаясь как на окрашенном в цвета радуги кружащемся волчке, словно бы неподвижном, словно бы отрицающем существование силы тяготения: тема садов и парков, разумеется, но также и тема головоломок («Найдите, что Спрятал Матрос») и Америки – Америки, в которую отплывает корабль, третьего витка спирали, окончательного синтеза, решения проблемы изгнания: впереди Набоковых ждет новый дом. И новые, затаившиеся в ожидании их миражи.

Набоков завершает книгу изображением Дмитрия, которому вот-вот предстоит различить за всеми хитростями головоломки «невообразимо огромный, нереалистично реальный прототип» своих игрушечных пароходиков. Этот образ перекликается с другим, более ранним, – с проявлением набоковского дара ясновидения. Лежа в постели после приступа жара, маленький Владимир живо представляет себе мать, приезжающую на санях в магазин Треймана и выходящую из него, купив карандаш, который она по какой-то причине отдает слуге, чтобы тот донес покупку до саней. Реальная жизнь нагоняет это отчетливое видение, когда мать входит в комнату, неся чудовищных размеров карандаш:

Его размер был так сильно сокращен в моем видении оттого, может быть, что я делал подсознательную поправку, следуя логике, предупреждавшей меня о возможном сохранении отвратительных останков пухнущего в бреду мира. Теперь же этот предмет действительно оказался гигантским, многоугольным фаберовским карандашом, в четыре фута длиной и соответственно толстым. Он висел рекламою в окне магазина, и мать знала, что я давно мечтаю о нем, как мечтал обо всем, что не совсем можно было за деньги купить.

Набоков знает, что по мере приближения к границам сознания мышление наше сходит на нет, но знает также и то, что если мы сумеем понять положение, которое сознание занимает в мире, – а это является для него «незапамятным позывом» человечества, – тогда эти границы станут именно тем, что мы будем обязаны исследовать. Описываемый им возврат сознания после детской болезни в определенном смысле воспроизводит начальную зарю разума, однако теперь все происходит в присутствии наблюдателя. Затем, в последней главе «Память, говори», Набоков подготавливает завершение книги, говоря о том, что еще одним отзывом толчка, сопровождавшего зарождение разума, является потрясение, испытываемое, когда вдруг обретаешь способность различать то, что кроется за природной мимикрией, – явление, в котором он видит высший образчик великолепно обманчивой искусности жизни. После этих приготовлений он делает последний эпизод книги образом зарождения разума. Пока он и жена ведут Дмитрия к пароходу, жизнь словно бы устраивает еще один шаловливый розыгрыш, и отец с матерью присоединяются к нему, с волнением ожидая взрывного потрясения, которое с минуты на минуту испытает их сын, внезапной встряски разума, коей, как они знают, он уже никогда не забудет.

Но Набоков еще не закончил. В конце первой главы его отца подбрасывают в небо, и кажется, будто он застывает в написанной на церковном своде небесной фреске, воспаряя из жизни в вечность искусства. Мальчиком Набоков и сам мечтал пройтись по тропинке в изображенном на картине лесу. Теперь, под конец книги, он ведет сына по садовой дорожке и обнаруживает, что их, приближающихся к пароходу, на котором они поплывут в Америку, ожидает впереди род загадочной картинки. Это вхождение в картину в конце последней главы из истории его жизни явственно согласовывается с концом первой ее главы. Там видение отца, воспаряющего в картину, служит предвестием его смерти. Здесь Набоков и сам уже отец и, изображая себя входящим в картину и выходящим за пределы рассказа о своей жизни, он словно бы дает понять, что уходит из жизни во вневременной мир смерти: синтетическое решение, изгнание из жизни, но также и возвращение домой, к большей свободе, к месту, в котором навсегда встречаются все тропы прошлого.

Набоков хочет внушить нам мысль, что, когда мы вступаем в последнюю картину нашего смертного существования, переходя от тезиса жизни – через антитезис смерти – в синтез вневременья, искусство, сокрытое в жизни, готовит для нас новую вспышку сознания, столь же потрясающую, как и изначальная вспышка разума, и она наделит нас таким ясновидением, что мы увидим нереалистично реальные прототипы нашего прошлого и отыщем решение, которое, будучи однажды увиденным, не сможет возвратиться в хаос никогда.