Текст книги "Владимир Набоков: американские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 78 страниц)

ГЛАВА 8
«Убедительное доказательство»/«Память, говори»

I

Сияние личного прошлого никого не влекло к себе так, как Набокова, да никто и не вспоминал прошлого с большей, чем он, точностью. Одного этого довольно, чтобы его автобиография заняла место в ряду лучших образцов этого жанра¹. Но прежде всего «Память, говори» является самой артистичной из всех автобиографий. Будучи, как определил ее сам Набоков, местом «встречи безличной формы искусства с более чем личным повествованием о жизни»², она воссоздает неповторимую, счастливую жизнь отдельного человека, пытаясь в то же самое время исследовать как природу и происхождение всякого человеческого сознания, так и ожидающую оное участь. Прозрачный, притягательный стиль этой книги и ее философская проникновенность снова и снова порождают до странности неотвязные отзвуки, высоту тона которых нам никак не удается уловить. Когда же мы обнаруживаем правильную частоту, выясняется, что Набоков ухитрился без какой-либо фальсификации фактов выявить в собственной жизни замысел не менее сложный и гармоничный, чем в лучших из его романов.

Успех некоторых автобиографий определяется их откровенностью и полнотой – кажется, будто памяти дали возможность выговорить все ее секреты на бесконечную магнитофонную ленту. Набоков поступает иначе: в отличие от своих сосредоточенных на себе повествователей, от своих Германов и Кинботов, он не исходит из того, что его жизнь, просто потому, что это – его жизнь, должна быть интересной и занимательной для других. Цель Набокова не в том, чтобы рассказать о собственной жизни все, но в создании произведения, которое самой художественностью своей формы сможет выразить глубочайшие его убеждения в полноте гораздо большей, нежели дотошнейшее воспроизведение всех запомнившихся событий и эпизодов. Выбранное им название взывает к памяти с торжественностью, достойной эпического поэта: «Муза, пропой нам…». Он даже подумывал о том, чтобы прямо обратиться к Мнемозине, богине памяти, матери всех муз, однако издатель предостерег его, сказав, что дать книге название «Говори, Мнемозина» значит совершить коммерческое самоубийство.

II

Набоков написал «Память, говори» так, как он ее написал, не для того, чтобы утаить истину о своей жизни, но желая как можно полнее выразить собственную истину – не отобразить разрозненные эпизоды, имевшие место в прошлом, но попытаться преодолеть пределы времени.

Он мог написать «Признаюсь, я не верю во время», однако сознавал, что, прежде чем обрести – а к этому он и стремился – независимость от времени, ему придется признать, что время – это прежде всего та стихия, в которой протекает человеческая жизнь. Набоков показывает себя как личность, развивающуюся во времени, и показывает нам нити, которые, сплетаясь, превращают его в единственного в своем роде, ни на кого не похожего человека. На этом уровне восприятия «Память, говори» выглядит книгой простой и откровенной, книгой, хронологическое построение которой позволяет нам проследить жизнь автора от его рождения в 1899 году до переезда из Европы в Америку 1940-м, в возрасте сорока лет. Каждая из пятнадцати глав, составляющих структуру книги на внешнем уровне, посвящена отдельному персонажу или теме, появляющимся в том порядке, в котором они впервые возникли в жизни автора: отец, мать, английские гувернантки, дядя Василий, французская гувернантка, бабочки, первая детская любовь, русские учителя, школа, отрочество, первое стихотворение, первая взрослая любовь, университет, изгнание, отцовство.

На этом уровне «Память, говори» пленяет нас поэтичностью и точностью воскрешения прошлого. В одной из сцен Набоков описывает соблюдавшийся в его раннем детстве ритуал отхода ко сну. После того как мать, приговаривая: «Step (ступенька), step, step», проводила сына, крепко зажмурившегося, вверх по лестнице, она передавала его – для раздевания и вечерней ванны – в руки гувернантки. Расположенный отдельно от ванны клозет предоставлял еще одну возможность оттянуть укладывание в постель.

Клозеты были отдельно от ванн, самый старый из них был довольно роскошен, но и угрюм, со своей благородной деревянной отделкой и кистью на пурпурово-бархатном шнуре: потянешь книзу, и сдержанно-музыкально урчало и переглатывало в глубинах. Из этого угла дома можно было видеть вечернюю звезду и слышать соловьев; и там, в более поздние годы, я обычно сочинял посвященные необъятым мною красавицам юношеские стихи, пасмурно наблюдая за мгновенным воздвижением странного замка посреди неведомой мне Испании. Впрочем, в раннюю пору мне отведено было значительно более скромное место, довольно случайно расположенное в нише коридорчика, между большой плетеной корзиной и дверью в ванную при детской. Эту дверь я держал приотворенной, глядя сонными глазами на пар, поднимающийся из красного дерева ванны, на фантастический флот лебедей и лодочек, на себя с арфой в одной из них, на мохнатую бабочку, ударявшуюся о рефлектор керосиновой лампы, на расписное окно за ней с двумя алебардщиками, состоящими из цветных прямоугольников. Наклонясь с насиженной доски, я прилаживал лоб, надносье, ежели быть точным, к удобной и гладкой краевой грани двери, слегка двигая ее туда-сюда своей головой, между тем как грань приятно холодила мне лоб. Сонный ритм проникал меня всего. Недавнее «Step, step, step» подхватывалось капающим краном. И впрок сопрягая звуковые узоры со зрительными, я распутывал лабиринтообразный рисунок линолеума и находил в нем лица, на которых тень или трещинка предлагала глазу point de repère[53]53
  Точка опоры (фр.).


[Закрыть].

Воображение Набокова пробудилось еще в раннем детстве, и во всю свою жизнь он с необычайной верностью и силой удерживал в памяти все, что в ту пору волновало его душу и разум. Все дети стараются помедлить на пути к постели, у каждого имеется свой ритуал такого промедления, однако для того, чтобы пятьдесят лет спустя припомнить каждую подробность и воссоздать ощущения, которые сообщает твоему виску раскачивающаяся взад-вперед дверь, ощущения, которые все мы некогда знали да позабыли, нужно быть Набоковым.

III

Набоков позволяет нам последовать за ним в клозет, он даже позволяет себе намекнуть на эротическое самолюбование подростка. Однако и здесь он подчеркивает не откровенность свою, но артистическое воображение, проступающее в причудливых грезах описываемого им ребенка. И хотя Набоков навряд ли смог бы написать автобиографию, не обнажив до определенной степени часть своей личной жизни, он категорически отказывается от посягательств на частную жизнь других людей. Любимая сестра Набокова, дожившая до двухтысячного года, в первом варианте его автобиографии упоминается по имени всего один раз; близкие друзья школьной и эмигрантской поры не называются по имени ни разу; тех же, кого ему приходится упоминать – «Колетт» или «Тамару», – он укрывает под псевдонимами, и только тем, кто уже умер, родителям, дяде или двоюродному брату Юрию позволяет сыграть свои роли под настоящими их именами.

«Память, говори» действительно показывает нам развитие Набокова как личности, но она ничем не схожа с изображающим его время хроникальным фильмом или с гардеробной, стены которой увешаны подписанными фотографиями знаменитостей. Заполнить три страницы кратким, проникновенным рассказом о ведущих писателях эмиграции – Ходасевиче, Бунине, Адамовиче – Набоков позволяет себе лишь потому, что слава уже приоткрыла завесы, скрывавшие их частную жизнь. При этом он редко предъявляет нам что-либо сверх точного отражения отсветов исторических событий: себя самого, стоящего на четвереньках и пускающего по льду заводные поезда, имитируя переправу отправляющейся сражаться с японцами русской армии через замерзший Байкал; или своего сына в Берлине, обнаруживающего вездесущие портреты Гитлера на клумбе анютиных глазок с их темными пятнами на соцветиях, напоминающими кляксу усов; вспышку эсеровского энтузиазма у любовно вспоминаемого деревенского учителя; вспышку ружейной пальбы, когда неподалеку от дома Набоковых происходят события Кровавого воскресенья.

Только одна тема заставляет Набокова взглянуть истории прямо в лицо. Он настойчиво пытается устранить невежество Запада в отношении дореволюционной России и эмиграции. Как показала реакция его редакторов из журнала «Нью-Йоркер», даже высокообразованные американцы и поныне полагают, будто Ленин сверг царя и дал волю крепостным, – что недалеко ушло от утверждения, будто Наполеон возглавлял штурм Бастилии или что Вудро Вильсон освободил рабов Америки. Осуждая узаконенный деспотизм царей или господствовавшее в России чудовищное экономическое неравенство, Набоков тем не менее подчеркивает наличие в дореволюционной России сильной либеральной и радикальной мысли, зачастую социалистической и революционной по характеру, и жестокое подавление этой мысли Лениным. Он нападает на распространенные оправдания в адрес Советского Союза, согласно которым свобода отсутствует там потому, что западные свободы никогда не были частью русской традиции, – указывая, что в годы, завершившиеся ноябрем 1917-го, в Санкт-Петербурге существовали, пусть и с прискорбными перерывами, независимые суды, что то был город многонациональной культуры, возможно, превосходивший в этом отношении любую из западных столиц того времени. Он также твердо заявляет, что, оплакивая прошлое, он скорбит не по утраченному имуществу, но по расположенным за пределами реальности имениям памяти. Даже ребенком, даже в то время, когда его родители еще оставались богатыми людьми, он ощущал горечь изгнания из своего краткого, но уже невозвратимого прошлого.

IV

Набокова, как автора «Память, говори», интересуют не газетные заголовки истории, не раздел светской хроники, но иное обличье времени. Книга начинается с размышления о смерти, времени, конечности сознания, о «привольном мире вневременья», из которого нас изгоняют в жизнь. «Память, говори» имеет своей целью не зафиксировать непосредственное, ничем не защищенное время, показать, как сознание празднует, в меру своих возможностей, победу над временем, раскрыть то, что лежит за пределами осознаваемого человеком времени. Набоков изображает себя в клозете не из потребности застать самого себя в спущенных штанах, но ради того, чтобы показать временной простор, в котором совершалось ритмическое протекание его повседневной жизни, подчеркнуть совершенную полноту, с которой он воскрешает даже самые простенькие из комнат Выры; связать замечтавшееся дитя с юношей, сочиняющим стихи уже в другом клозете, сопоставить это дитя, распутывающее рисунок линолеумового пола, со взрослым, отыскивающим рисунок времени, запечатленный в самой склонности устанавливать структурные связи между ребенком и взрослым.

Стремление Набокова уклониться от строгой временной последовательности обнаруживается уже на первой странице «Память, говори», вновь выявляясь в череде его размышлений, проходящих через всю книгу. Оно же определяет и структуру книги в целом. При том, что главы следуют одна за другой в хронологическом порядке – от английских гувернанток к французской, от русских учителей к школе, от школы к университету, в каждой главе присутствует некая неопределенность, намеренная недоговоренность в том, что касается ее темы, отказ следовать узкой хронологической стезей. Скажем, в двух туалетах его русского дома нет ничего специфически английского, и тем не менее Набоков уделяет им немалое место в главе, посвященной его английскому образованию. Положение этой главы в последовательности прочих определяется тем, что английские няньки и гувернантки занимались воспитанием Набокова между 1903 и 1906 годами, и потому она должна предшествовать главе, в которой – в 1906-м – появляется его французская гувернантка. Однако в рамках рубрики «Мое английское образование» Набоков рассказывает также об англоманстве, царившем в его доме, о том, как мать читала ему перед сном английские сказки, об английской молитве на сон грядущий, о преподавателе английского языка и об англичанине, обучавшем его рисовать в 1907–1908 годах; и – в финальной коде, относящейся к сороковым годам, – о разговоре с самым главным своим учителем рисования, уже и не англичанином, а русским, разговоре, в котором речь шла о другом учителе рисования, также русском. Даже в пределах ничем не прерываемого повествования, переходящего от рассказов матери в гостиной к ребенку, читающему, стоя коленями на подушке, молитву, Набоков сознательно противится напору времени, пытаясь создать емкое, неподвижное, неуязвимое пространство, обступающее клозет, в котором он просиживает, замечтавшись, несколько мгновений, а перед тем, как описать эту сцену, он проскальзывает вперед – к другому клозету, частым гостем которого он становится десять лет спустя. И, воссоздавая эту сцену, Набоков воспевает воскрешение времени, то обстоятельство, что память способна в такой полноте и в таких подробностях восстановить две эти комнатки – или бесчисленное множество иных сцен, которые он умеет вызволять из прошлого, если они вдруг понадобятся ему для разговора на избранную им тему.

Сам отточенный слог его воспоминаний постоянно подчеркивает абсолютную власть автора над прошлым. Перед нами не уличный балаган, набитый случайными воспоминаниями, но основательно отрежиссированное представление с Набоковым в кресле постановщика: «Веселой и резкой трелью свистка, украшавшего мою первую матроску, зовет меня мое детство в далекое прошлое, на возобновленную встречу с моим чудесным учителем. У Василия Мартыновича Жерносекова была курчавая русая борода, плешь и фарфорово-голубые глаза». Одна из сцен начинается так:

Большая керосиновая лампа на белом лепном пьедестале плывет по сумеркам. Она приближается – и вот, опустилась. Рука памяти, теперь в нитяной перчатке лакея, ставит ее посредине круглого стола. Пламя отрегулировано в совершенстве, и розовый абажур, кругосветно украшенный по шелку полупрозрачными изображеньицами маркизовых зимних игр, венчает еще раз подправленный (у Казимира ватка в ухе) свет. Возникает: теплая, яркая, стильная («Русский ампир») гостиная в оглушенном снегом доме.

Он может внезапно, без предупреждения, сменить обстановку, показав себя в Америке, лет пятьдесят спустя, неожиданно заменив заснеженную Выру заснеженной Новой Англией. Или, преследуя, еще мальчиком, бабочку в болоте близ Выры, выйти из болота в Колорадо лишь затем, чтобы добавить:

Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковер я научился так складывать, попользовавшись, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители. И высшее для меня наслаждение вневременности – это наудачу выбранный пейзаж, где я могу быть в обществе редких бабочек и кормовых их растений. Вот это – блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется все, что я люблю в мире. Чувство единения с солнцем и скалами. Трепет благодарности, обращенной to whom it may concern[54]54
  К заинтересованному лицу (англ.).


[Закрыть] – гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца.

Зачем он все это делает? Зачем подчеркивает свою власть над прошлым? Какое право имеет он говорить вещи вроде: «Признаюсь, я не верю во время»? Этой фразой начинается последний абзац главы – и одна глава за другой завершаются на подобной же ноте странной экзальтации, присутствующей, к примеру, в последнем предложении первой главы, где подбрасываемый мужиками в воздух отец Набокова обращается в фигуру на церковном своде, под которым лежит в гробу его собственное тело. Нет ничего более типичного для «Память, говори» – да и для всего зрелого Набокова, – чем умение погрузить нас в сцену настолько живую, что она, как кажется, разворачивается непосредственно вокруг нас, и затем вдруг произвести некую жутковатую подмену. Он способен вознести нас в мир настолько прозрачный и живой, что мы начинаем задыхаться в его разреженном воздухе, и тут же обрушить нас вниз, к новым горестям. Счастье, и горе, и всевластие сознания, способного вобрать в себя и первое, и второе, способного здесь замкнуть время накоротко, намекает здесь, как и повсюду в «Память, говори», на возможность того, что когда-нибудь мы можем оказаться во времени иной разновидности, во времени, в котором ничто не будет утрачиваться[55]55
  Анализ предложения, в котором мужики качают отца Набокова, см. во введении к «Владимир Набоков: Русские годы»; относительно темы «времени иной разновидности» см. также главу 13.


[Закрыть].

V

Истинный ключ к «Память, говори» кроется в том, что Набоков называет «темами» этой книги, ибо сплавить воедино развитие его личности во времени и его же усилия выйти за временны́е пределы позволяют лишь сложные взаимоотношения этих тем.

Набоков подчеркивает, что ни права, получаемые человеком в силу рождения, ни общественный круг, к которому он принадлежит, ни даже сочетание одного с другим не способны объяснить особенности его личности. Разумеется, он отдает должное и первому, и второму: интеллекту, памяти и чуткости родителей, синестезии матери, ее зрительной восприимчивости, всегдашней независимости отца и его чувству юмора; миру Санкт-Петербурга и Выры, Биаррица и Аббации, гувернанткам и учителям, любви и свободе³. Но уже в начале «Память, говори» он заявляет, что хотел бы объяснить собственную «индивидуальную тайну» чем-то большим, нежели среда и наследственность. Он не объясняет нам, как это будет сделано, и в следующей главке той же первой главы словно бы уходит в сторону или предлагает ход, вряд ли способный помочь в решении этой задачи. Он вспоминает, как генерал Куропаткин в день его назначения Верховным главнокомандующим Дальневосточной армии показывал четырехлетнему Володе довольно скучный фокус со спичками. Пятнадцать лет спустя, когда В.Д. Набоков бежал из захваченного большевиками Петрограда в Крым, его остановил при переходе какого-то моста мужик в овчинном тулупе, попросивший огонька. «Вдруг они узнали друг друга. Надеюсь, старик Куропаткин в своем мужицком обличье сумел избежать советской тюрьмы, но дело не в том. Что радует тут меня, это развитие темы спичек… Проследить на протяжении своей жизни такие тематические узоры и есть, думается мне, главное назначение автобиографии». Сказанное здесь может показаться малообещающим, легкомысленным заявлением или, если относиться к нему всерьез, неуместным манифестом претенциозного эстета. На самом же деле перед нами одна из главных мыслей Набокова, то самое, что Федор из «Дара» обнаруживает в своем прошлом («одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека»)⁴.

Чего мы не можем вывести из среды и наследственности, так это необъяснимую уникальность личности, или, если воспользоваться временно́й терминологией, свободу (когда мы обращаем взгляд в будущее) либо индивидуальную судьбу (когда мы обращаемся к прошлому). В каждый момент времени существуют бесконечные ветвящиеся возможности, из которых может выбирать человеческое «я». Но именно потому, что время ветвится столь обильно, с таким богатством подробностей, ретроспективный взгляд способен обнаружить во всем этом бесконечном, пышном цветении прошлого рисунок, который повторяется в жизни отдельного человека столь часто, что начинает казаться истинной метой его индивидуальной судьбы.

VI

Набоков пишет, что спланировал «Память, говори» «в точном соответствии с созданным неведомыми нам игроками планом его жизни»⁵. Федор в «Даре» с вызывающей смелостью и убедительностью изображает Николая Чернышевского как игрушку в руках судьбы. Этот экскурс служит Федору в качестве «упражнения в стрельбе», которому он предается, перед тем как подступиться к более сложному рисунку судьбы, присутствующему в его собственной жизни. Подобным же образом Набоков в своей автобиографии показывает роль судьбы в смерти его отца с нарочитой прямотой, дабы приготовить нас к более неприметным рисункам, которые ему удается различить, когда он обращается к собственной жизни.

Начальные намеки на обстоятельства гибели В.Д. Набокова появляются, разумеется, в конце первой главы, когда вырские мужики качают его, подбрасывая в небо. В конце другой главы Набоков задается вопросом, не проглядел ли он в своей французской гувернантке нечто ранимое, трогательное, нечто такое «что я смог воспринять лишь после того, как люди и вещи, которых я, в безопасности моего детства, любил сильнее всего, обратились в пепел или получили по пуле в сердце»⁶. Глава, в которой рассказывается о школьных годах Набокова, завершается сделанным им открытием, что отец вызвал какого-то человека на дуэль, страшными видениями отца, павшего от рапиры или пули, и описанием облегчения, испытанного, когда Набоков, вернувшись домой, узнает, что дуэль не состоялась:

Предстояло пройти еще десяти годам до той ночи в 1922 году, когда в берлинском лекционном зале мой отец заслонил докладчика (своего старого друга Милюкова) от пуль двух русских фашистов и пока боксовым ударом сбивал с ног одного из них, был смертельно ранен другим. Но ни тени от этого будущего не падало на нарядную лестницу петербургского дома, спокойна была большая прохладная ладонь, легшая мне на голову, и несколько линий игры в сложной шахматной композиции еще не слились на доске.

Рассказав о том, как в Крыму большевистские матросы расстреливали безобидных жителей и сбрасывали их с ялтинского мола, Набоков добавляет: «Отец, человек далеко не безобидный, к тому времени присоединился к нам после всяческих опасных приключений и принял, в этом краю специалистов по легочным заболеваниям, мимикрическое обличье доктора, не сменив однако же имени („просто и изящно“, как сказал бы о соответствующем ходе шахматный комментатор)». В конце этой же главы, когда их судно отплывает из севастопольской бухты под беспорядочный пулеметный огонь, открытый захватившими порт большевистскими войсками, Набоков с отцом играют на палубе в шахматы. Набоков рисует смерть отца как коварную шахматную задачу, сочиненную судьбой, и все же: «Средства отбора предоставляет искусство, однако сам отбор производится из гущи подлинной жизни»⁷.