Текст книги "Конец стиля (сборник)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 33 страниц)

Как говорит психоанализ, нет ничего тайного, что бы не стало явным. Когда человек хочет что-то скрыть (а скрывать ученичество у Шестова советскому писателю в 30-е годы было необходимо), он непременно проговаривается. Эренбург проговорился в «Книге для взрослых», один из персонажей которой наделен фамилией Шестов. (Кажется, проще было бы назвать его Шварцманом, – никто бы и сейчас не догадался!) Этот Шестов долженствует иллюстрировать собой излюбленный тезис настоящего Шестова: верую, ибо абсурдно. Верует он в индустриализацию; это ли не абсурд? – втихомолку ухмыляется Эренбург, озабоченный однако в этой книге тем, чтобы и самому произвести впечатление верующего.

Следует упомянуть также Гершензона. Гершензон и сам был под влиянием Шестова. Какой-то рецензент (кажется, Адамович) сказал, что гершензоновская партия в «Переписке из двух углов» – не более чем аккомпанемент на ноты Шестова. Вряд ли можно говорить о влиянии Гершензона на Эренбурга хотя бы потому, что «Переписка» велась в одно время с «Хуренито». Здесь не заимствования и не влияния важно отметить, а духовное сродство, типологическое сходство, общность еврейского культуроборческого сознания.

Культуроборчество евреев мало способствует творческой работе в культуре, такая работа почти всегда сводится у них к комментарию и популяризации, к ординарному профессорству, к исполнительству, к переводу, к переработке «по мотивам». Относительно литературы это доказывает сам сэр Исайя Берлин. (Правда, в другом повороте это и называется «культурой».) Шкловский написал о себе: «Я – полуеврей и имитатор». Если придерживаться такой пропорции, то окажется, что Эренбург – имитатор вдвойне. Поэтому понятна и законна подражательность его как писателя, то, что он сам назвал «обезьянничаньем».

«Галерею предков», установленную Тыняновым, можно и должно расширить. Почему-то он не назвал Замятина. Между тем, Замятин – писатель, в наибольшей, пожалуй, степени подвергшийся имитации Эренбургом. Замятин писатель весьма разностильный, и подражать ему, видимо, не надоедало. Есть у Эренбурга подражания «Островитянам» и «Ловцу человеков» (эта линия продолжается вплоть до очерков Англии в «Визе времени»: не Англия Эренбургу не понравилась, а длилась замятинская стилевая инерция), есть и другие, от Замятина «Уездного» и «Алатыря»: так написан, к примеру, рассказ «В розовом домике» из сборника «Неправдоподобные истории». «Жизнь и гибель Николая Курбова» тоже частично написана под Замятина, но в основном под Андрея Белого (ритмическая проза, доведенная до пародийности, даже вводящая рифмы: «Другие вздыхают – „Прекрасная Дама“ – туманы, и где-то в легчайшем зефире трепещет вырез нечаянной шеи. Была ему дамой машина, и нежно шептал он „динамо“»). Доходило до того, что Эренбург, этот остроумец с твердой репутацией, повторял замятинские остроты. Так, сравнение им писателей со слонихами и крольчихами, т. е. рожающими редко или часто, в речи на первом съезде писателей, взято из давней статьи Замятина («Закулисы»).

Подражал Эренбург, натурально, и французам, как классикам (Гюго – «Трубка коммунара»), так и современникам: роман «Лето 1925 года», например, списан с модных тогдашних новинок, взять хотя бы «Интернациональную Венеру» Пьера Мак-Орлана. Проекция его на литературу сразу же обнаруживает вторичность, даже несерьезность его как писателя, недаром статьи о нем Тынянова написаны, можно сказать, юмористически, вторая статья называется «200 000 метров Ильи Эренбурга». Название этой статьи указывает на кинематографическую «легкость» Эренбурга: он сам писал в мемуарах, что старался внести в прозу эстетику кино. Дело интересное, но и здесь он подражал: Блэзу Сандрару (см., например, рассказ «Акционерное общество Меркюр де Рюсси» в книге «Шесть повестей о легких концах»). Вспомним тут, кстати, еще одного «предка», названного Тыняновым – Диккенса. Под Диккенса написан роман «Любовь Жанны Ней», где по конторе сыщика бродит слепая девушка Габриель, эквивалент Поля Домби.

Сказанное не означает, что читать Эренбурга «не интересно», совсем нет! «Лето 1925 года», например, вещь очень нужная для понимания Эренбурга как человека. Но одновременно это – приговор литературе: когда со страниц романа лезет на вас автор, значит книга плоха, это закон. Читая Набокова, можно кое-что угадать в жизненных обстоятельствах автора (например, что «Зина Мерц» была любовницей «художника Романова»), но, во-первых, это ребус, далеко не всем понятный, во-вторых, вообще не имеет значения, потому что Набоков – художник, книги его представляют сверхличный интерес. Эренбург очень интересен как человек, и его книги многое в нем объясняют, но и только, они не существуют вне и помимо автора. Отсюда же – большая значимость у Эренбурга «философской системы», чем «галереи предков». Поэтому вернемся к «философии» – упомянутому Тыняновым Шпенглеру и не упомянутому Муратову.

В «Хулио Хуренито» Шпенглера как раз мало: роман был написан в большой спешке, сразу по приезде автора на послевоенный Запад, и если к тому времени он успел прочесть «Закат Европы», то вряд ли успел усвоить. Стопроцентно шпенглерианские книги Эренбурга – это «Трест Д. Е.» и, конечно, «А все-таки она вертится!» Шпенглерианство Эренбурга – чрезвычайно важная составляющая его духовного облика, то, что он пышно называл «верностью времени» (порой становившейся попросту мотивировкой для его оппортунизма).

«А все-таки она вертится!», однако, не историософский трактат, это эстетический манифест, гимн конструктивизму. Он вдохновляет, может быть, только одной фразой Шпенглера, но зато главнейшей у него: в наше время и важнее, и честнее изобретать авиационные моторы, чем писать маслом или сочинять метафизические системы. Многих (на время и себя) Эренбургу удалось убедить, что двадцатый век – великая культурная эпоха, обладающая главным признаком всех великих культурных эпох – единством стиля.

Может быть кое-кто из читателей вспомнит дискуссию, проведенную «Литературной газетой» в середине 60-х годов, – между реликтовым марксистом М. Лифшицем и будущим диссидентом Г. Померанцем – о модернизме в искусстве. Мы, приученные к немудрящим матюкам Никиты по адресу абстракционистов, были, помнится, приятно удивлены необычайной серьезностью и даже как бы аргументированностью выступления М. Лифшица против модернизма. Основной его тезис был: модернистское искусство – явление одного порядка с тоталитарным деспотизмом, оно есть функция тоталитарного общества. Факты, приводившиеся Г. Померанцем и свидетельствовавшие об обратном – о поощрении тоталитарными режимами художественно реакционных течений в искусстве, – как-то очень убедительно парировались М. Лифшицем, и чувствовалось, что он мог бы, дай ему волю, сказать что-то еще. Теперь мне ясно, в чем было дело и почему выступавший с «партийных позиций» М. Лифшиц казался столь убедительным: все его соображения родились из чтения старой эренбурговской книги, так сказать, случайно уцелевшей при обысках.

Это не значит, что сам Эренбург был против модернизма и что Лифшиц заимствовал у него негативные аргументы. Дело не в этом. Эренбург, воспевавший конструктивную красоту нашей эпохи, задним числом оказался пропагандистом тоталитаризма!

Несколько цитат в подтверждение сказанного (Эренбург перечисляет общие черты новой жизни и нового искусства):

Стремление к организации, к ясности, к единому синтезу. Примитивизм, пристрастье к молодому, к раннему, к целине. Общее против индивидуального. Закон против прихоти. Следовательно, не уходя в рамки какой-либо секты, можно с уверенностью сказать, что на Западе новое искусство кровно сопряжено со строительством нового общества, будь то: социалистическое, коммунистическое или синдикалистское.

Вот еще более выразительное высказывание:

3. Коллективизм. Синтетичность эмоций, образов, форм, ритма. Т. е. не интернациональное и демократическое, а антинациональное и антиаристократическое. Восприятие духовного аристократизма, эстетизма, избранничества, как скучной патологии. 4. Омоложение. Примитивизм, пожалуй, «варваризация», если это слово применимо к современным американцам, т. е., при усовершенствовании всей материальной культуры, упрощение психологии.

Отсюда бодрость и жизнерадостность, конец «изломам»… Борьба с загроможденностью не только психологической, но и философской. Разгром мозгов. Свежая струя идиотизма, влитая в головы читательниц Бергсона и Шестова.

(До войны). Последние рецидивы 19 века – теософия, неокатолицизм, Бергсон, Клодель, Бердяев etc. Лягушка-индивидуализм надувается донельзя: попытки сверхчеловеческого, кончающиеся в кабаках. Смутное томление о некой дисциплине. Кануны.

Вот исчерпывающая «тоталитаристская» формула:

…В целом первенствует сознание, что правильно сконструированное искусство способно существовать лишь в разумно организованном обществе.

Создается даже впечатление, что Эренбург воспевает не тоталитарное общество как таковое, а именно тот его вариант, который получил название немецкого фашизма. «А все-таки она вертится!» иногда начинает напоминать руководство для режиссера, организующего парад «гитлер-югенд» в Нюрнберге.

Конечно, фашистом Эренбург не был, а был он, как и полагается еврею, модником. Книга Эренбурга – очередная эстетическая утопия, порождение того самого романтизма, который на ее страницах отпевается и хоронится. Это очередная – романтическая по природе – попытка «перестроить жизнь по законам красоты». Но двадцатый век все-таки оказался таким, каким его рисовал Эренбург в своей книге. Со временем он, естественно, изменил оценки, но описаний менять не потребовалось, их нужно было разве что продолжить, что Эренбург и сделал в романе «Буря». В этой всесторонне слабой книге есть одна действительно сильно написанная сцена – как Лео Альпера убивают в газовой камере: торжество индустриального стиля.

Это был для Эренбурга провиденциальный знак – как опасно привязывать себя к колеснице времени. Но он от этой колесницы так и не отвязался. Дело в том, что у него не было альтернативы.

Ведь помимо прочего Эренбург в «А все-таки она вертится!» сводил счеты с искусством – в себе. Повторялась старая история: биографическая проблема проецируется вовне, то есть, как рассказал об этом сам Эренбург, горбун-приказчик идет служить в чека. Призыв «библии конструктивизма» – к смерти искусства; по-другому, ликвидация его как «отвлеченного начала», или, на жаргоне эпохи, растворение искусства в жизни; «самоубийство искусства», его «харакири» (Эренбург в той же книге). Конструктивизм позволял Эренбургу покончить с искусством, не становясь гоголевским Чартковым. Им была найдена высокая мотивировка для достаточно низкой истины: как «идейно» не быть художником, не будучи им фактически. Прочтите список сотрудников Лефа, приложенный к 13-му тому Маяковского: на 99 % это люди даже не второго, а третьего сорта. Эренбург был человеком немелким; но художником он все же не был. Автономность искусства яростно отрицалась им, потому что сам он не был автономным художником. Эта ситуация рано или поздно должна была заставить его «служить».

Посмотрите, как Эренбург расправляется с искусством: «Еще в древней Греции говорили: национализм – это первая наивность глупца и последнее убежище плута. Да, жизнь локальна. Достоевский во Франции обрел бы гармонию: женил Митю на Грушеньке, Ивана на Кате, а Алешу на Лиз. Все ясно каждому. Детали даже не национальны, а локальны (почти уездны). „Вот, вот, – подхватывает удовлетворенный шовинист, – совершенно верно, ведь важны именно детали!“ Суждение, опоздавшее, как и автор его, на целый век. Идет искусство общее, обобщенное, обобществленное. ИСКУССТВО ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНОЕ». Шовинизм здесь, конечно, не при чем, это слово подпущено для дискредитации той бесспорной истины, что искусство локально, что живет оно деталями («всесильный бог деталей», – писал Пастернак). Эренбург от Пастернака все-таки отказаться не хочет и поэтому затаскивает его – в конструктивизм! Но вот для «местечкового романтизма» (Шкловский) Шагала места уже не находится. Вспомним, как «идиотизм новых варваров» Эренбург противопоставлял Бергсону и Шестову. Один из этих философов – апологет органического прозябания жизни, второй – самый яростный противник воспеваемого Эренбургом рационализма. Вспомним также самых больших писателей «конструктивного» века. Пруст – предельный психологизм, Джойс – реабилитация мифа, Кафка – провидец абсурдности тоталитаризма (вырастающего из «конструктивного», рационального корня). Эренбург пытался вдохновляться Блоком, принесшим себя и свое искусство в жертву времени. Но самому Эренбургу жертвовать было нечем. Не только Блоком, «Кавалеровым» он при всем желании стать не мог, оставалось – в позиции Андрея Бабичева произносить на коммунальной кухне речь об эстетических преимуществах индустриализованных харчевен. Но конструктивизм Эренбурга – тот самый топор, из которого солдат варил щи.

«Звериное тепло», которое не удалось удержать Эренбургу, было, таким образом, не столько «славянофильством», славянофильским почвенничеством, сколько искусством.Искусство, к которому его всю жизнь тянуло, – не конструктивные небоскребы Америки, а «розовые домики» старой Москвы, «мифология луж», найденная им у Пастернака, мышиные норы, стоячая зацветающая вода, в которой только и водятся бациллы флоберовской прозы. Через много лет, попав в Америку, он прикидывался советским простачком и удивлялся: откуда здесь Фолкнер? – как будто Америка на самом деле такова, как в декларациях конструктивистов.

Не нужно думать, что Эренбург и в самом деле уверовал в конструктивизм. Уже «Курбов» – не что иное, как антитезис конструктивистским декларациям. Курбов, падший ангел, геометр, Спиноза Лубянки, с небес, где звезды и законы, падает на землю, в трактир «Тараканий брод», в объятия отнюдь не математической, а вполне физической Кати. «Физически, в хрюкало», как говорится в одном рассказе Замятина. Конечно, «Жизнь и гибель Николая Курбова» не роман, а очередной манифест, на этот раз антиконструктивистский. Идея его – биология сильнее геометрии. Увы, жизнь не победила лубянскую геометрию, а Курбов погиб. (Тынянов: «У Эренбурга гибнут все герои. Их ломкость поразительна – это потому, что природа их – не то кинематографическая фильма, не то иллюстрации к классикам».) Но зато Эренбург вспомнил, что кроме Германии со Шпенглером есть еще Италия с Павлом Муратовым, автором «Образов Италии». Лучшая после «Хуренито» книга Эренбурга – «Виза времени», в ней он заставил спорить Шпенглера с Муратовым.

Как эссеист Эренбург идет, бесспорно, от Муратова, хотя в мемуарах он, как всегда, наводит туман и что-то бубнит о Жюле Валлесе. Естественно, в генеалогии «советского писателя» парижский коммунар предпочтительней какого-то подозрительного эмигранта. Вот для примера фраза из «Образов Италии» (из третьего, в России не выходившего, тома): «Романским церквам часто бывает свойственна особенная деловитость и домовитость, которая уже не встречается позже в церквах готических и в церквах Ренессанса. Они созданы в ту эпоху, когда церковь еще не была ни экстазом пылких душ, ни академией свободных людей Возрождения». Всякий читавший «Визу времени» сразу же узнает что-то слишком знакомое! Тема «Визы» – не столько апология времени, сколько спор с ним. Эренбург здесь только тем и занят, что, разъезжая по Европе, ищет в ней глухие углы и несговорчивых людей. Выразительнейшая антитеза современности, найденная им, – лопари, в статье под названием «Вне игры». Всяческими симпатиями автора пользуются словаки, цыгане, еще не до конца реформированные Кемаль Пашой турки, в России – батумские аджарцы и, конечно же, грузины, во Франции – бретонцы. Так усмешка скептика делается на время позицией художника: ведь это и есть тот «колёр локаль», который столь яростно отвергался в «А все-таки она вертится!» Но зато читатель обнаруживает в старых изданиях «Визы» цикл статей о Польше, где автор испуганно бежит от фанатичных хасидов, ставя им в пример несомненный и бесспорный прогресс евреев в СССР, хотя убегает недалеко и ненадолго, всего лишь до «Лазика Ройтшванеца».

У Муратова Эренбург научился не только писать эссе или разбираться в живописи, но и, так сказать, научился жить: нашел в этой роскошной костюмерной одежду по фигуре. Та самая тема «канунов», постановку которой Эренбург до конца дней считал главным, если не единственным своим открытием, идет у него от Муратова, можно даже сказать еще точнее – из статьи «Судьба Боттичелли» (первый том «Образов Италии»). Муратов писал:

…Редко какой художник так переживал и так выражал духовное содержание своей эпохи, как Боттичелли. В его творчестве и в его жизни есть два ясно обозначенных периода. Время Юлиана и Симонетты, время сонетов Лоренцо Великолепного и стансов Полициано, время турниров и карнавальных шествий было временем расцвета Боттичелли. Время Савонаролы и иноземных нашествий, время апокалиптических бедствий Италии было временем его пути к гибели и забвению. Боттичелли разделил судьбу своего города и своего народа… Боттичелли и его друзья жили накануне великих исторических гроз, но эти грозы никогда не приходят внезапно. Предчувствие их задолго тяготеет в воздухе, делает бледными лица, неверными улыбки, беспокойными взоры. Оно примешивает смутную печаль к радостям, и оттого эта радость становится еще острее… он для нас свой, в нем уже живет наша мысль, наше чувство и наше воображение. Его беспокойная душа утратила простую гармонию мира, так же как утратили ее мы. Он был одним из первых героев нового человечества, обреченного жить под равнодушным небом и на опустошенной земле, усеянной обломками разбитых верований, пророчеств и обещаний.

А вот что писал Эренбург в мемуарах: «Я увлекался книгой „Образы Италии“. Муратов как будто заглянул мне в душу: он писал, что „Рождение Венеры“ – величайшая картина в мире. Я пытаюсь теперь разобраться, чем меня подкупал Боттичелли. Вероятно, сочетанием жизненной радости с горечью, началом эпохи неверия, умением придать смятению гармонию». Речь здесь идет не только о Боттичелли, это ретроспекция всей оренбургской жизни. В другом месте в тех же мемуарах: «Я вырос в сочетании двойного света и прожил в нем всю жизнь – до старости…» (многозначительное отточие – авторское). Ясное дело, что Эренбург не Боттичелли, но статья Муратова это «форма», «идея» эренбурговской жизни, причем учитывая раннее знакомство Эренбурга с этим текстом, можно сказать, что он сознательно отливал себя в эту форму. А эпоха, несомненно, способствовала такой идентификации: Эренбург застал и парижский карнавал, и Савонаролу.

Вот почему хороша «Виза времени»: в ней Эренбург достиг единства стиля и судьбы. Книга эта «экзистенциальна», но автор сумел не нарушить основной закон искусства, он избежал прямоговорения. Лиричность «Визы» прикровенна: Германия, Норвегия, Польша или те же лопари – это инкарнация душевных состояний автора. По этой же причине не ищите в «Визе» ни Германии, ни лопарей, эта книга беспредметна, мир в ней не противостоит писателю как «в-себе-бытие», но включен в иное единство – самодовлеющего авторского «я».

Эссеистике Эренбурга, однако, не вредили никакие заимствования («Хулио Хуренито» – тоже ведь не что иное, как беллетризованная эссеистика). Мы говорим это без всякой иронии: эссеистика – литература на литературе, подобные реминисценции диктуются ее жанром. Никого не обманывала также подражательность Эренбурга-беллетриста, скорей даже веселила умных критиков (как Тынянов). Хуже было, когда Эренбург стал переписывать самого себя.

Это началось отнюдь не в мемуарах «Люди, годы, жизнь» (которые чуть ли не на девять десятых, – разбавленные водой «Книга для взрослых» и «Портреты русских поэтов»), а значительно раньше – в конце двадцатых. «Единый фронт», например, это второй, и ухудшенный, «Курбов»: Свен Ольсен, фабрикант спичек и организатор косного человечества – такой же бегущий женщин идеалист, как и спинозист с Лубянки. Конечно, интересно и в пользу автора говорит, что он понимал гомогенность технического прогресса и расстрельной практики, но иного мы и не ждали от поклонника Льва Шестова. Ирония Эренбурга как всегда на высоте: свет разума – серная спичка; он еще не знал, что эту спичку можно разжечь в водородную бомбу, несмотря на соответствующее пророчество в «Хуренито». Но что уж совсем плохо в «Едином фронте», это некое подобие Хуренито в образе международного богача еврея Вайнштейна, которого автор почему-то решил сделать пьяницей и гулякой.

«Бурная жизнь Лазика Ройтшванеца» – еще одна попытка повторить успех «Хуренито», а также опыт реабилитации в художественной практике так неосторожно обруганных польских хасидов. Эренбург еще раз попробовал себя как художник – и взял локальный материал. Это была, так сказать, попытка написать нечто на идиш. Он, несомненно, прочитал к тому времени «Хасидские легенды» Бубера, а кроме того, как явствует из мемуаров, познакомился в Париже с Башевисом-Зингером, нынешним нобелевским лауреатом. Но «Хуренито» нельзя сделать на локальном материале, поэтому Эренбург отправил своего героя путешествовать. Получилось худшее, что может быть в искусстве – смешение стилей: в парижских кафе не говорят на идиш. В мемуарах Эренбург пишет, что эту книгу называли «еврейским Швейком»; непонятно, кто и для чего это делал.

Не нужно думать, что Эренбург перестал быть художником, когда пошел на службу в «Известия». Во-первых, строго говоря, он им никогда и не был, во-вторых, если уж мы говорим о «творческом кризисе», то таковой обозначился значительно раньше консервации Эренбурга в «золотом фонде советской литературы». Тут нужно поменять местами причину и следствие: Эренбург пошел служить, потому что он не удался как писатель.

Эренбург ищет человека

В мемуарах Эренбург рассказал, как в детстве к нему приставили репетитора, который его гипнотизировал, чтобы заставить заниматься арифметикой, а в награду угощал несуществующими тянучками. Эти тянучки поданы им как некая аллегория его жизни: работать, мол, заставляли тяжко, а платили символически. Это, надо полагать, относится к его позднейшим работодателям. Но интересно, что в «Книге для взрослых» та же история рассказана по-другому, несуществующие тянучки выступают там аллегорией поэзии. Мораль: искусство – нестоющее дело. Так Эренбург убеждал себя в 1936 году, что «реконструктивный период» лучше и конструктивизма, и всех Венер Ренессанса.

Мемуарные главы «Книги для взрослых» написаны так, чтобы не смутить новых друзей Эренбурга, московских комсомольцев. Эренбург не растерял своей иронии, ее сколько угодно и в этой книге, но нельзя думать, что, ухмыляясь втихомолку, он своих новых знакомых презирает, – наоборот, он им завидует, даже подражает, старается то ли «опроститься», то ли «воплотиться», как черт Ивана Карамазова хотел воплотиться в семипудовую купчиху.

Диоген написал не дошедший до нас трактат об эстетике безобразного. Эренбург поклонялся кубизму как убийце «так называемой красоты». Кроме того, оба были тем, что сейчас называется «хиппи». Диоген «искал человека» – днем и с огнем. В «Хуренито» Эренбург заставил заниматься тем же добротного русского интеллигента Алексея Спиридоновича Тишина – и посильно это занятие высмеял. Через пятнадцать лет Эренбургу пришлось заняться тем же самому. Он «нашел человека» на аммиачном заводе в Москве, в эпоху второй пятилетки. Это – вышеуказанные комсомольцы.

Несомненно, Эренбург возвращался в Москву «хиппарить», или, если вспомнить фразеологию начала века, «совлечь с себя древнюю культуру». Славянофильская (романтическая) тяга к ниспадению, к «звериному теплу» всегда была ему свойственна, он несомненно чувствовал, что «жизнь в культуре» у него получается не так, как хотелось бы. «Лето 1925 года», где герой, наделенный всеми биографическими приметами автора, убегает «на дно», – книга очень важная для понимания Эренбурга. Была тут и «регрессия» – воспоминания о юности в «Ротонде», когда Эренбург еще не разуверился в своем поэтическом призвании. Кроме того, человека, начавшего пятый десяток, иногда тянет к молодым, а Эренбург и всегда любил возиться с ребятишками, это у него, похоже, получалось: вот и «Хуренито», говорит Тынянов, написан для учащихся средней школы, это, как сказали бы мы сейчас, «дайджест». Я не думаю, что расчет у Эренбурга был с самого начала – попасть в советскую литературную элиту, хотя кое-что в активе он и числил, и не столько дружбу с Бухариным, уже оттесненным к тому времени на вторые роли, сколько похвалу лично тов. Сталина, еще в 24-м году остановившего благосклонное внимание на «Ускомчеле». История с «Днем вторым», печатание его на свой счет в Париже и рассылка именных экземпляров в Москву, убеждает в том, что Эренбург вел кампанию вполне серьезно, но трудно отделаться от впечатления, что он сумел бы довольствоваться меньшим.

Эренбург потерял настолько всё,что вряд ли его могли утешить советские триумфы. Но, конечно, жизнь устроила с ним высокопробную шутку: распрощавшись с искусством (это и значило для него – потерять все), он был провозглашен классиком.

В конюшнях иронии много коней, сказал поэт.

Годом своего «обращения» Эренбург называет 1931-й. Мы не знаем что с ним в точности происходило в это время, знаем достоверно только одно: в этом году он ездил в Испанию. Книга об Испании была написана (авторская датировка) в декабре 31-го – январе 32-го. А сразу же за этим (февраль – апрель 32-го) был написан роман «Москва слезам не верит».

Место действия романа – парижский дешевый отель «Монблан», который автор заселил различными проекциями своего «я». Среди этих «я», естественно, московский парижанин художник Иван Мей, русский эмигрант Голубев, никак не умеющий понять, что в Москве – рай или ад, жена Голубева, в конце концов этот отель сжигающая (упражнение на модную тогда тему «Я жгу Париж»), немец Купферт, то ли бывший, то ли будущий фашист, основной говорун романа, неудавшийся поэт Монфре, наконец, самое интересное, – некто Бине, коммунист, оказавшийся полицейским осведомителем, – не «великий провокатор», а что-то попроще – предатель, мелкий агент. Купферт пытается оправдать Бине: «Может быть, все это и не столь просто?.. Может быть, он терзался, нарочно залезая в самую грязь?.. Только в пропастях и раскрывается душа!.. Он сам себя оборвал: а деньги?.. Кстати, герой получал за душевные бездны помесячно…» Силовые линии романа идут от Мея к Бине: первый, уезжая из Парижа, оставляет там все свои холсты и совершенно серьезно собирается в Москве малярничать, второй – это и есть «расплата» за предательство первого, «расплата» не только как моральный термин, но и как бухгалтерская операция – у кассы, наличными. Но для «амбивалентности» предателем назван как раз Бине, тот, что продает коммунистов, а не Мей, что им по дешевке продается. «Москва слезам не верит» – это видение Эренбургом своего советского будущего, как оно представлялось ему в начале 32-го года.

Откуда же появилось у Оренбурга сознание предательства? Обратимся к книге об Испании, реакцией на которую была «Москва». Эта книга нечто прямо противоположное «Визе времени» с ее поиском патриархальных добродетелей в машинизированной Европе. Теперь же, когда Эренбург попал в самую настоящую европейскую деревню с искусством, дон-кихотами и нищими на мадридской Гран Виа, он вдруг опять вспомнил Шпенглера: «У каждого времени свой пафос… Мы вправе предпочесть эмалированный чайник прекраснейшему из кувшинов».

Итак, Эренбург снова против кустарных промыслов, каковыми ему мнится искусство. В «Визе» он спорил со временем, здесь он снова ему поклонился. Важнейший для него город в Испании – Барселона, здесь, видите ли, выслана разведка в будущее, и даже знаменитый анархист Дуррути – за дисциплину. В 31-м Эренбург не потерял еще ни глаза, ни пера, и его описание «испанских Хлестаковых», несмотря на наигранное негодование, пленяет читателя: ведь не хуже других Эренбург понимал, что Хлестаков – поэт. Он убегает от этих прелестных людей не потому, что они «буржуи», а потому что они живут по законам поэзии. «Испания» переполнена выпадами против искусства: «порочная изощренность искусства», «самое подлое барокко», искусство «было хлебом, оно стало кокаином» и пр. В Испании Эренбург услышал песню о матросе – песню о песне, как говорит он сам, об эмоциональной силе искусства; эта глава называется «Прощаясь с матросом», и как раз в ней идет речь о вышецитированных чайниках. Тут же: «Беда в том, что Испания, как и другие государства, никак не хочет отказаться от искусства: она заменяет его суррогатами… Сейчас нужны не образы, не рифмы, но статистика и прокламации. Всадник не захотел отчалить с матросом. Он предпочел сушу. Что же, тогда надо мужественно отвернуться от шелковых парусов, надо заняться делом – машинами или дорогами, не пробуя подменить уплывшего матроса портативным патефоном». Это, конечно, о РАПП’е и АХРР’е. В наше время «на смену светскому искусству, хилому и печальному, должен прийти новый абсолютизм». Эренбург не хочет, если уж он собрался в Москву, писать там «Бруски», он предпочитает стать маляром, – так и надо понимать ламентации Ивана Мея. Только непонятно, причем здесь искусство, – будто в это самое время в Москве, помимо Панферова, не писали Платонов и Пастернак, а в Париже – Цветаева. Вернее, слишком понятно: собственную неудачу в этом деле, в искусстве, Эренбург хочет свалить на эпоху, об этом мы уже говорили. Потом этот «конструктивистский» запой спадает, и с похмелья Эренбург пишет «Москва слезам не верит».

Надо ли говорить, что в Испании Эренбург тоже «нашел человека»? Конечно, для этой роли не подошли кабальеро из мадридских кафе, их заменили батраки Андалузии: «Батраки Андалузии старательно оговаривают свое право на несколько „сигар“, это, конечно, не сигары – у них и на папиросы не хватает, нет, это пятнадцать минут отдыха, столько, сколько предположительно курят сигару, это право несколько раз в день не только работать на процветание графа или маркиза, но лежать на земле, глядеть вдаль или просто дышать». Это – условие, на котором сам Эренбург соглашается поехать в Москву. Он еще не понимал, что положение у него хуже, чем у андалузских батраков, что никаких условий он ставить не вправе. Сигары его лишили. В его случае это была знаменитая «трубка» – некий нездешний символ, атрибут завсегдатая парижских кафе или, на худой конец, «Прагер Диле». Вернее, трубку оставили, по Эренбургу, как его же герою, малолетнему коммунару, пришлось пускать из нее мыльные пузыри.