Текст книги "Конец стиля (сборник)"
Автор книги: Борис Парамонов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 25 (всего у книги 33 страниц)
КРАСОТА И МИР
В Нью-Йорке летом 95-го года ни с того ни с сего вновь выпустили в коммерческий прокат старый, 1967 года, фильм: «Бель де жур» Луиса Бюнюэля, с молодой, двадцатитрехлетней Катрин Денёв в главной роли. Название переводится с французского как «дневная красавица»; очевидно, Бюнюэль намеренно вызывал ассоциацию с известным фильмом Рене Клера «Ночные красавицы». Посмотреть эту работу Бюнюэля не было раньше никакой возможности, потому что отсутствовала видеозапись. Это, пожалуй, единственный фильм великого режиссера, который я до тех пор не видел. Впрочем, тут нужна оговорка. Многое у Бюнюэля и смотреть не стоит: у него был в жизни так называемый мексиканский период, когда он, живя в Мексике, работал, для куска хлеба, в коммерческом кино и делал всякую чушь. Правда, один из мексиканских фильмов, самый последний, об уличных мальчишеских бандах, считается серьезным. Во всяком случае он обратил на себя внимание на каком-то международном фестивале, и о Бюнюэле вспомнили. Прославился же он еще в двадцатые годы, когда вместе со своим земляком, тоже испанцем Сальвадором Дали снял в Париже два сюрреалистических фильма: «Андалузский пес» и «Золотой век». В последнем был знаменитый кадр: корова в постели, под одеялом: этот кадр, как помнят люди моего поколения, украл Григорий Александров для своих «Веселых ребят» (которые в целом, сообщу кстати, списаны с фильма Рубена Мамуляна «Полюби меня сегодня» с Джанет Макдоналд и Морисом Шевалье. Вот вам и «пролетариат, овладевающий высотами искусства», как подносили «Веселых ребят» в тридцатые годы. Надо, однако, признать, что Александров был умелым имитатором.)
В конце пятидесятых годов Бюнюэль вернулся в Европу и снял в Испании свой великий фильм «Виридиана». Его репутация выдающегося мастера кино полностью восстановилась; в дальнейшем он работал в основном во Франции. Среди других его поздних испанских фильмов выделяется «Ангел-каратель». Но основной массив позднего Бюнюэля французский: «Скромное обаяние буржуазии», «Дневник горничной», «Млечный путь», «Фантом свободы», последний его фильм «Темный предмет вожделений». Ну и, конечно же, «Бель де жур». Я бы сказал, что этот фильм если и не лучший у Бюнюэля (лучший, несомненно, «Виридиана»), то наиболее мастерски сделанный. У Бюнюэля есть один недостаток, являющийся, конечно же, продолжением его достоинств: слишком богатая фантазия, буквально захлестывающая художника, подчас ее трудно не то что переварить, а даже воспринять. В «Бель де жур» мастер сдержан, можно сказать классичен.
Я произнес последнее слово – и задумался: а применимо ли к Бюнюэлю вообще это понятие? Бюнюэль и классицизм – contradictio in adjecto, противоречие в определении. Он навсегда остался верен эстетике и мировоззрению своей молодости – сюрреализму. Однако если вы видели картины Сальвадора Дали, это еще не значит, что становится ясна эстетика его соавтора Бюнюэля. Визуальные фантазии, искажения зрительных образов присутствуют только в первых двух работах Бюнюэля. В поздних его вещах работает другой прием: зримый облик мира остается реалистичным и даже подчеркнуто красивым, изысканным, но сюрреалистически искажается сюжет фильма, его фабульное развертывание. Философия Бюнюэля: внешние оболочки бытия скрывают первозданный хаос, культуре противостоит кипение неумиротворяемых страстей. Это философия восходит к Ницше или даже к Шопенгауэру, к учению последнего об иллюзорности красоты, вообще видимого мира, этого покрова Майи, наброшенного на бездну. Это романтическая философия, конечно, – ведь авангардистский сюрреализм законный отпрыск старого романтизма. Можно вспомнить различение аполлонийского и дионисийского начал, произведенное Ницше, а можно обойтись и строчками Тютчева: «Ты бурь уснувших не буди, под ними хаос шевелится».
Вот об этом – фильм «Бель де жур», а по существу – все фильмы Бюнюэля. Художественный их эффект, повторяю, – в резком, вызывающем, провокативном противопоставлении культурной нормы буйству первичных инстинктов. Мраморная статуя, забросанная грязью, – вот формула фильмов Бюнюэля. Именно такова Катрин Денёв в фильме «Бель де жур». Это фильм о жене молодого преуспевающего врача, которая пошла служить в подпольный бордель – в дневное время, пока муж на работе (вот почему она «дневная красавица»). Это притча о сексе, не подчиняющемся нормативному сдерживанию, не способном улечься в рамки культурных институций, вроде семьи. Но еще точнее будет сказать, что это притча о самой культуре, об ее устрашающей условности, хрупкости, поверхностности. Культура не спасает от ужасов бытия, всегда готовых прорваться сквозь ее тонкую пелену. Можно даже сказать о «девственной плеве» культуры. Современник и свидетель фашизма, Луис Бюнюэль имеет право на такое мировидение. Да все мы имеем это право, только не все умеем так выразительно его реализовать. Культура, таким образом, по Бюнюэлю, – это ложь. Лжива красота, лживо добро. Не верьте маскам культуры, призывает Бюнюэль. Манифестом этого предельно пессимистического миропонимания стал фильм «Виридиана». Он последовательно разоблачает все человеческие иллюзии: религию, общественную деятельность, альтруизм, просто добрый нрав, наконец любовь. Если хотите мира в душе – примиритесь с земной грязью. Человек, преследующий абсолютные цели, приносит в мир зло и смерть: таков сюжет «Виридианы». В разворачивании этого сюжета Бюнюэль доходит буквально до богохульства: знаменитая сцена пира нищих, пародирующая композицию «Тайной вечери» Леонардо.
Но по-настоящему богохулен Бюнюэль в фильме «Темный предмет вожделений».
Там подвергается разоблачению миф о Приснодеве. Героиню играют две актрисы, долженствующие представлять два ее лика, две ипостаси: холодную девственницу и злую блудницу. Но это абстракции, а в действительности мы имеем дело с одной женщиной, это ее природа такая двойственная: не только героини Бюнюэля, но любой женщины. В этом фильме прямо цитируется Ницше: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!» Не нужно идеализировать бытие, любая идеализация – ложь. При этом мы так и не можем понять, кто же все-таки героиня фильма: девственница или блудница. Сами эти различения ложны. Тут Фолкнер вспоминается («Шум и ярость»): для женщины не существует понятия греха. Страшно жить в мире, в котором невозможно отделить добро от зла, а наш мир именно таков – вот философия Бюнюэля.
Вообще культурные ассоциации, им вызываемые, чрезвычайно обширны. В кино его напоминает знаменитый автор триллеров Альфред Хичкок. Оба вдохновляются одинаковыми исходными образами: холодная красавица, вызывающая бурю. У Хичкока такова Типпи Хидрен, героиня «Птиц» и «Марии». А у Бюнюэля этот женский тип последовательно представлен во всех трех перечисленных фильмах: в «Виридиане» это Сильвия Пинал, испанка с золотыми волосами, или, как говорят на Западе, платиновая блондинка; Катрин Денёв, конечно, и Кароль Буке, игравшая девственную ипостась героини в «Темном предмете вожделений». Интересно, что Кароль Буке сменила Денёв в рекламе парфюмерной фирмы Шанель: тот же тип классической красоты.
Удивительное зрелище являет Луис Бюнюэль: художник, ненавидящий красоту. Здесь уже не Сальвадора Дали следует вспомнить, а еще одного испанца: Пикассо. Испанская генеалогия всех троих исключительно важна. Важнейшая компонента испанской души: мементо мори, память смертная; присутствие смерти определяет переживание мира испанцами. В лице красавицы они всегда готовы разглядеть череп. Только в Испании, кажется, существует культ уродства. Мир – это скопище нищих уродов: философия «Виридианы»; и сама героиня, Виридиана, такой же в сущности урод, и незачем ей противопоставлять миру свои платиновые волосы. Красота – это, как сказал бы Кант, трансцендентальная иллюзия разума. Поэтому красота, женственность, внимательно рассмотренные, начинают не восхищать, а пугать. Сюда просится одна цитата из книги Камиллы Палья «Сексуальные маски» (надеюсь, даже уверен, что во втором ее томе появится, не может не появиться глава о Бюнюэле). Вот что пишет Палья о том, что на языке высокой романтики называлось «вечной женственностью»:
Если сексуальная физиология обусловливает модели нашего поведения, то какова основная метафора женщины? Это – тайна, сокровенность. Женское тело – потайное, сакральное место. Мифологическое отождествление женщины с природой – правильно. Беременная женщина демонически, диаболически полна собой. Как онтологическая сущность она не нуждается ни в ком и ни в чем. Это образец солипсизма. Женское тело – лабиринт, в котором затеривается, исчезает мужчина. Женщина – первозданный производитель, подлинная праматерь. Миф североамериканских индейцев о зубастом влагалище (вагина дентата) – ужасающе правильная транскрипция женской мощи и мужских страхов. Метафорически любое влагалище обладает невидимыми зубами, ибо мужчина извлекает из него меньше, чем вводит. Сексуальный акт – это своего рода истощение мужской энергии женской самодовлеющей полнотой. Латентный женский вампиризм – не социальная аберрация, а продолжение материнской функции. В сексуальном общении мужчина поглощается и вновь отпускается зубастой хищницей, которая носит его во чреве, – женственным драконом природы.
Эти устрашающие образы можно, однако, повернуть по-другому, и тогда они будут уже не страшить, а смешить. Именно таков Бюнюэль. И тут мы находим его русскую параллель – Гоголя.
Гоголя, как известно, понял в России Розанов. Он развенчал миф о Гоголе-сатирике, обличителе социальных язв николаевской России. Показал, что Гоголь – ни в коем случае не реалист, он не жизнь писал, а что-то другое. И незачем искать у Гоголя гуманистическую проповедь, любовь к так называемому маленькому человеку, к Акакию Акакиевичу Башмачкину. Сам Башмачкин – выдумка, едва ли не злонамеренная. Розанов в одной статье о Гоголе приводит подлинную историю, легшую в основу «Шинели». Там чиновник теряет отнюдь не шинель, из последних сил построенную, а дорогое ружье на охоте. У человека была дорогостоящая страстишка, он тратился на хорошее оружие, отнюдь не на шинель. И кончается эта – подлинная – история по-человечески: товарищи, видя, как убивается коллега, сложились и купили ему новое ружье той же марки. Жизнь была отнюдь не такой, какой писал ее Гоголь: она была лучше, легче, светлее. Гоголь писал отнюдь не жизнь, а ее онтологическую изнанку.
Как всегда, лучше всех формулирует проблему Бердяев. Он писал в статье «Духи русской революции»:
Гоголь скрывал себя и унес с собой в могилу какую-то неразгаданную тайну. Поистине есть в нем что-то жуткое. Гоголь – единственный русский писатель, в котором было чувство магизма, – он художественно передает действие темных, злых магических сил. Гоголь был художником зла. Вот что необходимо прежде всего установить – творчество Гоголя есть художественное откровение зла как начала метафизического и внутреннего, а не зла общественного и внешнего, связанного с политической отсталостью и непросвещенностью. Теперь уже, после всех усложнений нашей психики и нашего мышления, слишком ясно, что взгляд литературных староверов на Гоголя не стоит на высоте гоголевской проблемы. Нам представляется чудовищным, как могли увидеть реализм в «Мертвых душах», произведении невероятном и небывалом. Художественные приемы Гоголя, которые менее всего могут быть названы реалистическими и представляют своеобразный эксперимент, расчленяющий и распластовывающий органически-целостную действительность, раскрывают что-то очень существенное для России и для русского человека, какие-то духовные болезни, неизлечимые никакими внешними общественными реформами и революциями.
Гоголь как художник предвосхи́тил новейшие аналитические течения в искусстве Он предваряет искусство Андрея Белого и Пикассо. В нем были уже те восприятия действительности, которые привели к кубизму. В художестве его есть уже кубистическое расчленение живого бытия. Гоголь уже видел тех чудовищ, которые позже художественно увидел Пикассо. Гоголь подверг аналитическому расчленению органически цельный образ человека. У Гоголя нет человеческих образов, а лишь есть морды и рожи, лишь чудовища, подобные складным чудовищам кубизма. В творчестве его есть человекоубийство. Гоголь – инфернальный художник.
В этих словах есть только одна ошибка: незачем так жестко привязывать Гоголя к России, вернее не Гоголя, а его художественный метод и открываемых этим методом чудовищ. Мы видели, что такие же чудовища являются в фильмах Бюнюэля – и в Испании, и во всячески просвещенной Франции. Гоголь, как и Бюнюэль, писал изнанку бытия, подсознание человека. Прием был в том, чтобы убрать видимую грань между действительностью и ее темной изнанкой. Это, между прочим, любимый прием другого современного художника, Ингмара Бергмана. Это и есть сюрреализм в чистом виде. Гоголь – первый сюрреалист, в России по крайней мере. И еще одну неточность у Бердяева отмечу – в словах, которые я не привел в цитате, но приведу сейчас. Он писал в той же статье: «Гоголь ввел в обман, так как прикрыл смехом свое демоническое созерцание». Но это не обман, а самая суть гоголевского художества. Вывернутое наизнанку, бытие обнаруживает пласты комизма. Смех не прикрывает, а обнажает. «Вагина дентата» не страшна, а смешна, это юмористическое словосочетание (в переводе на русский, разумеется), и знает об этом любой русский алкаш у пивного ларька.
Смотря «Бель де жур», я не мог освободиться от одной навязчивой ассоциации: передо мной разворачивалась во французском варианте с детства знакомая повесть – «Невский проспект». Тема Гоголя в этой вещи та же, что у Бюнюэля в этом фильме, да, пожалуй, и во всех его фильмах, – зрелище поруганной красоты, переходящее в сексуальный фарс.
Надо ли напоминать «Невский проспект»? Да, пожалуй, надо. После панорамной интродукции, камера Гоголя останавливается крупным планом на двух персонажах: художнике Пискареве и поручике Пирогове, преследующих на Невском проспекте двух женщин. Художник поражен зрелищем «Перуджиновой Бианки» – нежной красавицы, приводящей его в публичный дом. Дальше – слово Гоголю:
В самом деле, никогда жалость так сильно не овладевает нами, как при виде красоты, тронутой тлетворным дыханием разврата. Красавица, околдовавшая бедного Пискарева, была действительно чудесное, необыкновенное явление. Ее пребывание в этом презренном кругу еще более казалось необыкновенным. Все черты ее были так чисто образованы, все выражение прекрасного лица ее было означено таким благородством, что никак бы нельзя было думать, чтобы разврат распустил над нею страшные свои когти. Она бы составила неоцененный перл, весь мир, весь рай, все богатство страстного супруга; она была бы прекрасной тихой звездой в незаметном семейном кругу и одним движением прекрасных уст своих давала бы сладкие приказания. Она бы составила божество в многолюдном зале, на светлом паркете, при блеске свечей, при безмолвном благоговении толпы поверженных у ног ее поклонников; но, увы! она была какою-то ужасною волею адского духа, жаждущего разрушить гармонию жизни, брошена с хохотом в его пучину.
Тут опытному читателю приходят на ум слова другого русского классика: «Не верь, не верь поэту, дева!» Точнее: чувства поэта могут быть именно такими, но на то он и поэт, чтобы суметь переключить их в другой регистр. И раздавленный зрелищем поруганной красоты, Гоголь выходит из положения, переводя ситуацию в комический план. Так появляется поручик Пирогов, приударивший за женой немецкого ремесленника в Мещанской улице и за похотливость свою подвергнутый порке, – от которой он чудесным образом оправился, съев в кондитерской два слоеных пирожка. Для полного комического блеска Гоголь наделяет немцев, высекших Пирогова, именами знаменитых романтиков – Шиллера и Гофмана.
Гоголь-художник выходит из положения, но Гоголь-человек остается страдать в этом мире, лишенном красоты, где самая красота подвергается поруганию. И тут начинается русская мистерия: художник, не удовлетворенный художеством, задумывает мир перестроить по законам красоты. Отсюда идет так называемая эстетическая утопия Гоголя, о которой лучше всех написал протоиерей Зеньковский, автор ценных книг «История русской философии» и «Русские мыслители и Европа». Сюда же, в этот идейный контекст нужно поставить и знаменитую фразу Достоевского – о красоте, которая спасет мир. Достоевский так же, как и Гоголь, был испуган зрелищем бытийных бездн, открывшихся его острому художественному глазу. И так же, как Гоголь, он начал строить утопии – о русском народе-богоносце, который в глубине своей добр, едва ли не свят, и искупает этой святостью ужасы бытия – страданием своим искупает. Конечно, это красиво; недостаток этих построений только в том, что они не верны. Это сказки для взрослых.
Достоевский был все-таки взрослым, и он не всегда рассказывал сказки. О красоте у него другое высказывание есть, куда более идущее к делу: красота – это поле, на котором дьявол с Богом борется. Тут есть понимание проблематичности красоты, ее сомнительности, неокончательности, так сказать. И это отваживало от красоты Льва Толстого, уходившего к добру. Он так и говорил: чем ближе мы подходим к красоте, тем дальше уходим от добра.
Но как не следует обоготворять красоту, так не нужно и демонизировать ее. Правильное отношение к ней – у Бюнюэля. Фильм «Бель де жур» отличается от «Невского проспекта» тем, что у Бюнюэля комическое начало не выделено в отдельную линию, а присутствует в основной. Зрители во время сеанса хихикают, и это в сущности правильная реакция. Еще раз: жизнь не только страшна, но и комична, подчас эти положения неразличимы. Об этом знал тот же Достоевский, очень задумывавшийся над образом поручика Пирогова – скорее всего потому, что его самого высекли в Омске. Он, таким образом, изнутри, из глубины экзистенциального опыта знал, что в положении поручика Пирогова может оказаться человек вполне достойный; поэтому он и писал, что Пирогов фигура в сущности трагическая. Но тут нужно переставить знаки: не Пирогов трагичен, а жизнь комична. И она всегда готова предоставить утешение в виде слоеных пирожков. А что такое эти пирожки? Да это европейская цивилизация и так называемый прогресс: движение, в котором плетей становится меньше, а пирожков больше. Другого прогресса не бывает, и если этот вам не нравится, оставайтесь только с плетьми.
Западный зритель хихикает, глядя, как Катрин Денёв забрасывают грязью, потому что знает: кончится съемка, и она отмоется. Я видел ее в Нью-Йорке, на улице Уэст Бродвэй, в магазине коллекционных кожаных изделий. Она выбирала подарок для сына. Приказчик-гомосексуалист, ее обслуживавший, таял от восторга.
ПЕГАСЫ И КЛОПЫ
Трудно отрицать факты: например, тот, что русская культура, русская жизнь действительно своеобразны, что Россия – страна, на другие не похожая. Но если мы остаемся на твердой почве фактов, то ведь такое можно будет сказать о любой другой стране. Итак, «Россия своеобразна» – это трюизм. Но дело меняется, когда этот эмпирический факт наделяют ценностным смыслом, когда своеобразие провозглашается достоинством, дар – заслугой. Когда проведена такая операция, тогда уж нетрудно это эмпирическое своеобразие считать не просто даром, то есть данностью, но и заданностью: целью, проектом, – и тогда фактичность предстает идеалом; а это уже – конец всякому идеализму в смысле элементарной способности меняться в лучшую сторону. Это – верный путь к духовному застою, выдаваемому за врожденное преимущество. В отношении национальной жизни такая аберрация сознания называется мессианизмом.
Можно было бы многое сказать о психологических основах этого явления – мессианизма, периодически поражающего отдельные национальные сознания. Можно смотреть на мессианизм как на средство психологической защиты у народов, по тем или иным причинам впавших в бедствие. Еврейский и польский мессианизм – примеры, наиболее убедительно подтверждающие правильность такого подхода. С русским мессианизмом дело сложнее. Уже и в момент его появления, у пресловутого старца Филофея, писавшего о Москве – Третьем Риме, Россия была вполне самостоятельной и достаточно сильной страной, никто ее национальному существованию тогда не угрожал. Тем более это верно по отношению к середине девятнадцатого века, когда появилась концепция славянофильства, наделившая русский народ всемирно-исторической миссией. Славянофилы были людьми европейски культурными, но в данном случае это говорит скорее не в их пользу: представление о том или ином народе, принимающем эстафету духовного водительства человечеством, пришло к ним из историософии Шеллинга и Гегеля. Это была у славянофилов, строго говоря, литературная реминисценция. Мы не говорим просто «плагиат», потому что формальный в общем принцип национального мессианизма славянофилы сумели наполнить очень интересным содержанием, связав его с темой, позднее получившей название «культура и цивилизация».
Славянофилы выступили в момент принципиальной переориентаци западной культуры, смены культурных парадигм и приоритетов, когда на первый план начали уже выходить технико-рационалистические и прагматические модели жизнеустройства, а прежде господствовавшие религиозно-философские – отходили на второй план. Можно сказать еще приближеннее к сегодняшним реальностям: западная культура во времена славянофилов начала процесс специализации, распада на отдельные дисциплины. Окончательно был изжит тип средневекового и ренессансного мудреца, способного охватить в едином интеллектуальном построении все содержания наличной культуры. Культура вообще теряла единый корень, переставала быть священным писанием или «суммой», энциклопедией, системой, из единого принципа объясняющей целостность бытия. Как раз современник славянофилов Гегель (с которым лично был знаком Иван Киреевский) был последним творцом великой системы. Идея целостной культуры уступала место культуре как механической сумме отдельных знаний. «Систему наук» уже нельзя было воссоздать на тех основаниях, на которых строилась, допустим, «сумма теологии» (хотя поначалу позитивисты очень старались это сделать). Причем следует говорить не только о феномене специализации знаний, но и о чем-то гораздо важнейшем: утрате понятия Единой Истины, ориентировавшей человека прежних культур на всех его поприщах и во всех жизненных обстоятельствах.
И вот этот по-своему негативный процесс задумали остановить славянофилы, усмотревшие в строе традиционной русской православной духовности возможность сохранения и дальнейшего развития так называемой целостной культуры. Психологически – это была реакция культуры неразвитой на культуру ее превосходящую, так сказать, возведение нужды в добродетель. В конкретно-эмпирическом культурном плане это привело к тому, что приоритетное положение в русской духовности заняла литература, вообще художественное творчество – духовная деятельность, сохраняющая признаки указанной «целостности», но совершенно не способная ориентировать практически, а в случае претензии на такую ориентацию порождающая тип прекраснодушного мечтателя, фантазера и утописта – как выяснилось позднее, очень опасный в социальном отношении тип.
Вот вполне популярное, но в сущности правильное противопоставление нового типа культуры традиционному, данное в сочинении, никак не претендующем на научность – в сказке Гофмана «Крошка Цахес»:
Прежде чем мы приступим к просвещению, то есть прикажем вырубить леса, сделать реку судоходной, развести картофель, улучшить сельские школы, насадить акации и тополя, научить юношество распевать на два голоса утренние и вечерние молитвы, проложить шоссейные дороги и привить оспу, – прежде надлежит изгнать из государства всех людей опасного образа мыслей, кои глухи к голосу разума и совращают народ на различные дурачества. Они упражняются в опасном ремесле – чудесах – и не страшатся под именем поэзии разносить вредный яд, который делает людей неспособными к службе на благо просвещения. Так, например, эти дерзкие твари осмеливаются, буде им это вздумается, совершать прогулки по воздуху, а в упряжке у них голуби, лебеди и даже крылатые кони. Стоит ли труда придумывать и вводить разумные акцизные сборы, когда в государстве существуют лица, которые в состоянии всякому легкомысленному гражданину сбросить в дымовую трубу сколько угодно беспошлинных товаров?
Было бы верхом неумного ригоризма утверждать, что новая культура, возникшая в линиях юмористически очерченного романтиком Гофманом «просвещения», была лучше, богаче, красивее, нежели дурачества и чудеса культуры традиционной, «непросвещенной». Новая культурная эпоха в позитивном плане не породила, собственно, ничего, кроме технических удобств, так называемого комфорта, – да и за этот комфорт приходится тяжко расплачиваться: скажем, экологическим кризисом. Но и цепляться за традицию, уходить в романтический консерватизм – тоже позиция не самая правильная: нельзя сказать «нет» времени. Пожилой человек, прикидывающийся ребенком, – это не просто неумно, это опасно.
Но у новой, позитивистской культуры, или, как принято говорить, цивилизации, есть одно громадное отрицательное достоинство: она менее красива, менее одухотворена, но зато не так часто делает грубые ошибки. А цена грубых ошибок в эпоху технической экспансии человечества возрастает непомерно: достаточно назвать современные войны или возможности тотального контроля над подвластным населением. Новая культура, отказавшись от Единой Истины, если угодно – утратив волю к ее отысканию, создала тем самым гарантии выживания. Почему, например, не бывает войн между демократическими странами? Не потому, что у них не бывает конфликтов, а просто потому, что в мировоззрении демократического человека отсутствует фанатизм: вера в собственную правду, представленная Единой Истиной. Демократический человек знает, что нет таких истин, за которые стоило бы умирать, – потому что сегодняшняя «вечная» истина завтра окажется предрассудком. Он утратил веру в слова, и это сделало его свободным. Вот этот, так сказать, «великий отказ» – отказ от целостной культуры, порождаемой исповеданием Единой Истины, – и сделал человеческое житье-бытье более или менее сносным. Крылатых коней нет, но зато товаров, в том числе даже и беспошлинных, – сколько хочешь. Главное же – человек остается жив; а живой человек всегда придумает что-нибудь интересное, даже и в поэтическом отношении.
С Россией – и не на поверхностно-политическом, а на глубинно-духовном уровне – случилась та беда, что она не нашла в себе сил отринуть соблазн целостной культуры, отказаться от мифотворческого мышления, от сказок о крылатых конях. Причем сказанное относится не только к рабочим и крестьянам, а к самым что ни на есть высшим слоям нации, к духовной ее элите. Славянофилы, Достоевский, а позднее плеяда деятелей так называемого русского религиозно-культурного ренессанса были ведь людьми в высшей степени просвещенными, и о пользе оспопрививания они, конечно, знали. Но это им было «неинтересно». Запад был им не интересен, с его буржуазностью, «вексельной честностью», формальным легализмом и позитивистской философией. Соблазн был именно в высокой европейской культурности наших гениев: у них возникала иллюзия, что Запад им действительно не указ, коли они и сами в Гуссерле и Бергсоне разбираются ничуть не меньше, чем профессора Гейдельберга и Сорбонны. И тут уже не о комплексе неполноценности следует говорить, а скорее о гордыне, о самомнении высоких умов. В любом варианте это вело к культурной изоляции; если не к оторванности от источников культуры, то к недооценке их, к сознанию того, что «мы лучше».
Нужно еще раз подчеркнуть, что основой любой другой изоляции была в России вот эта переоценка собственных возможностей в культурном творчестве, то есть следы все того же мессианизма. И в конечном итоге это привело к отставанию – не только в смысле высокой культуры, но и в смысле приземленной цивилизации. Сейчас не только Бердяевых нет, но и одноразовых шприцов, добыча партии которых делается лучшим способом приобрести популярность и политические шансы. Это позорное зрелище.
Однако и по сию пору люди, не без оснований причисляемые к нынешней культурной элите, продолжают держаться все за те же гиблые мифы.
Недавно в итальянском городе Римини на съезде христианской молодежи выступил Вадим Борисов – историк, известный своим участием в организованном Солженицыным сборнике «Из-под глыб», где он поместил одну из основных статей – о нации как соборной личности. Сборник вышел в 74-м году, в очень глухое время, сразу же после высылки Солженицына. Публикуя эту статью, Вадим Борисов рисковал многим – по крайней мере, отрезал себе возможности легального существования в Советском Союзе. Прошло больше пятнадцати лет, времена переменились, и Борисов выступает с докладом в Италии. Текст его напечатан в парижской газете «Русская Мысль». Доклад называется «Новая Европа». Он производит тяжелое впечатление: перед нами человек, по-прежнему отрезающий связи с миром. Читатель готов сделать парадоксальный вывод: что коммунистический режим не при чем в случае Борисова, – он изоляционист по собственной природе, вне зависимости от обстановки, его окружающей. Следует ли здесь говорить о стойкости убеждений, о духовной ли гордыне, ведущей к умственной слепоте, или просто – о неопытности автора, о незнании им жизни за пределами русских книг?
В начале своего доклада Вадим Борисов говорит:
Я понял, что сегодня в этом зале, ощущая за своей спиной истерзанную, разоренную, прошедшую через гибель и все-таки воскрешающую Россию, и я обязан говорить о том процессе зарождения новой духовной реальности, который идет вот сейчас, здесь, на наших глазах.
Мне показалось поначалу, что в этой фразе – опечатка: что нужно вместо «воскрешающая Россия» сказать «воскресающая» или «воскрешающаяся». Но общий смысл доклада не оставляет сомнения в том, что автор имел в виду именно первый вариант: Россия не столько воскресает, сколько воскрешает – другие страны и народы. Это благодаря ее опыту возникает то, что Борисов назвал «новой Европой». Претензии же к старой Европе Борисов высказал в форме изложения соответствующей славянофильской критики:
Тревога, которую испытывали славянофилы, вглядываясь в процессы – духовные и материальные, – идущие в Западной Европе, была прежде всего религиозной тревогой. Их настораживало, что «в стране святых чудес», как называл А. Хомяков Запад, «убывает душа» человеческая, что христианская закваска, на которой взошла вся великая христианская культура Запада, словно потеряла свою творческую силу. Они считали, что в атеизме, рационализме и индивидуализме Запад изменяет своим собственным принципам. Им казалось – да так оно и было в их время, – что Россия, более сохранившаяся религиозно, обязана подхватить эстафету всемирной христианской культуры из ослабевших рук Западной Европы и тем самым спасти и ее саму. Не критика Запада как такового, но критика тех тенденций западной мысли, которые пытались подменить органическое созидание целостной культуры рационалистическим проектом, раз и навсегда разрешающим все проблемы социального устройства человечества и все загадки окружающего его бытия, – вот основной нерв размышлений славянофилов о Западе.
Здесь Вадим Борисов, как и всякий славянофил, приближается к тому, чтобы сделать крупную ошибку, которую можно назвать «скандалом в славянофильстве» (этой ошибки не избежал даже гениальный поэт Тютчев в своей антизападной публицистике): предостерегая Запад, подошедший к краю некоей пропасти, славянофилы не заметили, что в эту пропасть готова упасть сама Россия, – и действительно упала. Борисов, однако, знает литературу вопроса – и в последний момент делает такое обходное движение:
