Текст книги "Конец стиля (сборник)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 33 страниц)

Можно указать на факт первостепенной значимости в процессе жизненного, даже бытового преодоления всех указанных классицизмов: это сексуальная революция XX века как способ и опыт преодоления абстрактной, отчуждающей, овеществляющей культуры. Культура превращает человека в вещь (или в «метафору» Шкловского), но он находит способ не отрываться от мистических глубин бытия в элементарном чувственном жесте. Здесь не культура спасается, а само бытие. Постмодернизм, следовательно, решает экологическую проблему. Именно поэтому живая Эльза важнее литературной «Али». И здесь не пресловутая теургия нужна, не «преображение бытия», а простая память о простой жизни, обывательский подход, философия маленького человека, то есть демократия.

Такие вещи должен был бы понимать Солженицын, в его качестве самого крупного почвенника, но он их не понимает, судя по тому, что он не написал того, к чему был призван, – русского эротического романа, не поставил русский Эрос в контекст революции как залог и практику победы. И ведь нельзя сказать, что это не приходило ему в голову, – судя по многим страницам «Красного колеса». Лучшая сцена книги: солдат с женой в бане, она сто́ит всех думских стенограмм. Солженицын, похоже, не понимает, что подлинное почвенничество должно ориентироваться не на Достоевского, а на Рабле.

Русские люди, повторяю, недемократичны, то есть не постмодернистичны, они не могут преодолеть уважения, даже религиозного благоговения перед классическими образцами репрессивной культуры, они не понимают, что «секс» важнее «сублимаций». Последним утверждением не отвергаются никакие старые ценности, но обнаруживаются новые, и они сближаются; сексуальная энергия, подлежащая сублимации, осознается как ценная, в ней нет безразличия косной материи. Сублимация и редукция не противопоставляются мировоззрительно, а рядополагаются. Реализуется формула Гегеля: истина не только результат, но и процесс. Если угодно, это и есть исчерпывающая формула постмодернизма. И человек, знающий ход процесса, то есть искушенный, к любым «результатам» отныне и навсегда будет относиться иронически. Результатов нет, президента выбирают каждые четыре года. Постмодернизм это ирония искушенного человека. Он не отрицает «высокого», он только понял смысл и необходимость (дополнительность, комплиментарность) «низкого» – собственную необходимость: в качестве эмпирически-конкретного субъекта, протягивающего руку агностику и при этом не прикрывающегося фиговым листком.

МОЦАРТ В РОЛИ САЛЬЕРИ

Виктор Шкловский – последний из могикан великого русского авангардизма. Авангардизм Шкловского несомненен, что подтверждается не только его идейной и творческой близостью к таким гигантам этого движения, как Маяковский и Эйзенштейн, но прежде всего содержанием и духом его собственного учения. В то же время Виктор Шкловский являл собой весьма традиционный культурный тип: я бы назвал его романтиком. Созданная им (в первую очередь им) литературоведческая теория, получившая название формального литературоведения, при всем ее авангардизме, острой современности, располагается в том же типологическом ряду, что и эстетические теории немецкого романтизма. Такая классификация формализма Шкловского, сознаю, весьма необычна, парадоксальна; но я постараюсь это доказать. Как всегда, новое оказывается хорошо забытым старым. Но есть, конечно, в теории Шкловского и вполне современное содержание, точнее, установка, стиль мышления, а лучше всего сказать – метод. Своеобразие Шкловского как раз в том, что метод его сугубо модернистический, даже авангардистский, а мировоззрение достаточно традиционное, романтическое, как я уже сказал. Но нужно сперва показать, что в формализме имеется эта мировоззренческая ипостась, что он создает систему целостных жизненных ориентаций.

Шкловского, формализм вообще можно вывести к старым немецким романтикам через Гегеля. Гегель и сам был мыслитель романтического генезиса; я очень, помню, обрадовался, найдя у Германа Гессе это утверждение, просто констатацию во фразе типа: «Гегель и другие романтики…». Дело в том, что эту связь я для себя открыл вполне самостоятельно в работе, посвященной именно Шкловскому и формализму. Я написал ее еще в России, в 1975 году, а потом в 82-м основательно доработал; в данном очерке я буду пользоваться этой старой моей разработкой.

Что общего у Гегеля с формальным методом Шкловского? Сам этот формализм, у Гегеля называемый, однако, абсолютным знанием. Абсолютное знание, как известно, у Гегеля достижимо лишь в форме философии, чем она и отличается от других наук. Вот как определяет Гегель отличие философии от остальных, конечных, как он говорит, наук:

Конечный характер последних состоит вообще в том, что в них мышление как только формальная деятельность берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.

Прежде чем приступить к анализу этого положения, вспомним, что у Гегеля абсолютное знание существует не только в форме философии, но имеет еще две формы: религию и искусство. И в своих «Лекциях по эстетике» Гегель утверждает:

Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа… (В искусстве) мы имеем дело не с просто приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.

Все знающие Шкловского – читавшие по крайней мере недавно выпущенный сборник его избранного «Гамбургский счет» – не могут не узнать в этих словах старого немецкого философа одного из основных положений формального литературоведения. Но задержимся еще на Гегеле: что значит его мысль, что в абсолютном знании мы освобождаемся от конечных форм, от содержания, точнее – перестаем брать его извне? Здесь нужно вспомнить, кто или что выступает у Гегеля субъектом этого абсолютного знания – познающим субъектом. Это абсолютный Дух, если угодно – Бог, отнюдь не эмпирический конечный субъект. Божественное знание есть, во-первых, самопознание Бога, а во-вторых, в процессе этого божественного самопознания полагается, то есть создается, мир, бытие. Акт познания Абсолютного субъекта является актом миротворящим. Но у этого Абсолютного субъекта нет внеположного Ему объекта, Он являет единство субъекта и объекта, или, как говорит Гегель, единство субъекта и субстанции. Абсолютное знание не есть предметное знание – но самопознание Абсолюта, включающего в себя целокупность, тотальность бытия. В любой из конечных наук предмет, объект познания дан, предположен. В философской же науке, вообще в абсолютном знании (одной из форм которого, мы помним, будет искусство), этот предмет задан, то есть он полагается, конструируется им же, этим абсолютным знанием. В этом положении провозглашается единство содержания и формы, предмета и метода, субъекта и объекта, бытия и мышления. Понимание бытия (предметного мира) и мышления (способов его познания) как коррелятивной пары осознается Гегелем как первородный грех всей предшествующей философии. Познающая мысль есть истина познаваемого предметного мира, снимающая в своем движении эту внеположность, объектность или, по-другому, материальность объектного инобытия в единстве формы и содержания. В абсолютном знании, таким образом, не существует понятия содержания – как извне данного предмета: оно, абсолютное знание, само порождает свой предмет в акте познания. Все это, конечно, весьма изысканная и трудная философия (которую я здесь максимально упростил), но в сущности Гегель в этом стиле мышления не был таким уж новатором: его Абсолютный Дух, субъект абсолютного знания (и одновременно, как мы уже знаем, его объект) – не более чем воспроизведение очень древней философии: идеи чистой формы Аристотеля. Чистая форма – надо ли еще раз указывать – та, что создает собственное содержание; у Аристотеля это Бог. И вот теперь приведем одну из основополагающих формул Шкловского; она очень короткая:

В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.

Вот отсюда и пошел этот термин для обозначения теории Шкловского – формализм: раз содержания нет, значит остается одна форма. Все это вызывало массу недоразумений. Интересно, что Шкловский в попытках разъяснения теории сразу же прибег к Гегелю, взятому, правда, не прямо, а в опосредовании чужой цитации: он привел цитату из Плеханова, ссылающегося на Гегеля. У Плеханова это звучало так:

Еще Гегель очень хорошо показал в своей «Логике», что «форма» предмета тождественна с его «видом» только в известном и притом поверхностном смысле: в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета или, лучше сказать, его строения.

И Шкловский в своей «Теории прозы» педалирует эту мысль: «Форму… нужно понимать как закон построения предмета». Интересно, что поздний Шкловский сам читал Гегеля, у него заметны следы знакомства с цитировавшимися нами «Лекциями по эстетике»; это обращение, конечно же, неслучайно, – Шкловский искал в истории мысли собственные истоки.

Что означает этот примат формы в теоретических построениях Шкловского? Просто-напросто то, что художественное произведение, как говорит Шкловский, построено целиком, в нем нельзя различить форму и содержание как внеположные моменты. По-другому: в искусстве нет содержания в смысле внешнего самому произведению материала; не бывает литературы «о» чем-нибудь. Еще по-другому: любой материал, попадая в художественное построение, преображается, приобретает специфическое качество эстетичности. Как говорит Шкловский, нельзя перенести вещь на экран, не изменив ее измерения, не сделав ее двумерной. В этом, и только в этом смысле можно говорить – как это и делает Шкловский, – что форма произведения создает собственное содержание: это прямой аналог тезиса Гегеля об абсолютном знании, созидающем собственный предмет. Еще одна цитата из Шкловского, из книги его «Третья фабрика»:

Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда… Мы доказывали, что произведение искусства построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время изменяется. Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал… Литература живет, распространяясь на не-литературу… художественная форма совершает своеобразное похищение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения.

Теперь посмотрим, причем тут романтизм – и для начала вспомним Шеллинга, сказавшего: «Только путем достижения совершенной формы может быть уничтожена форма». Это вот и есть та аутентичная романтическая интуиция, которая роднит Гегеля и романтиков. У Гегеля образ абсолютного знания, в котором нет разделения на субъект и объект, на предмет и метод, на форму и содержание, – это образ целостного бытия, онтологический тоталитет. Но – и здесь пойнт романтического мировоззрения – произведение искусства есть не что иное как моделирование этого целостного бытия, это микрокосм, повторяющий в своем строении, в принципе своего строения эту бытийную целостность. Вот что писал теоретик романтизма Фридрих Шлегель:

Все вещи соотносятся друг с другом, все обозначает поэтому все, каждая часть Вселенной воспроизводит целое; все это в такой же степени философские, как и поэтические истины.

А вот резюме романтического мировидения, данное крупнейшим советским знатоком немецкого романтизма Н. Я. Берковским:

Отдельные вещи в отдельности своей и самодостаточности почти истаяли, ставши органами и орудиями великой единой жизни. Творимая жизнь – это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции… Вещи – весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, паузы ради отдыха и нового собирания сил… схема движения слова, метафорический перенос повторяет реальную, диалектическую увязку самих вещей, тоже взаимодействующих и тоже заходящих в плоскость чужой вещи. Речь упраздняет твердые границы между обозначаемым, и это философски правильно… Поэзия овладевает речью, когда речь становится выражением диалектически движущейся мысли.

В этих словах нельзя не узнать не только основную идею гегелевской диалектики (диалектика, говорил Гегель, – это процесс, в котором всеобщее отвергает формы конечного), но и формалистическое понимание произведения искусства как самодовлеющей целостности, художественного микрокосма, моделирующего целостность бытия.

Вот в этом и заключено глубочайшее своеобразие Виктора Шкловского и его теории так называемого формального литературоведения: это авангардистская наука, созданная глубоко традиционным типом человека – носителя старого романтического мировоззрения. Шкловский носил кожаную куртку инструктора автошколы и еще в молодости облысел; но его так и хочется видеть в романтических кудрях и с бантом на шее. Целостная жизненная ориентация, ассоциируемая с образом Шкловского, – романтический бурный гений. К сожалению, здесь не было никакой гармонии, наоборот – острое противоречие; но это противоречие не столько самого Шкловского, сколько той культурной эпохи, в которой он вырос.

У Шкловского, как мы могли видеть, Литература – непременно с большой буквы, – художественная деятельность вообще, приобрела черты, значение и смысл, которыми Гегель наделял свой Абсолютный Дух. И тот, и другая – это чистая форма, то есть некая бытийная модель, репрезентирующая целостность бытия. Содержания – вне этой чистой формы – нет потому, что она включает в себя все возможное содержание. Вот то, чего никогда не могли понять критики формализма Шкловского – самого понятия формы у него, тотализации и универсализации этого термина. И надо сказать, что защита теории, даваемая самим Шкловским, как и другими формалистами, не могла внести сюда необходимой ясности, потому что они, формалисты, тщательно избегали каких-либо философских, общемировоззренческих соотнесений своей теории. Собственно говоря, они ее и теорией как бы соглашались не считать – но лишь методом: методом имманентного исследования литературы в ее собственных терминах, способом обнаружения и анализа технологии искусства, его приемов (знаменитая формула Шкловского: искусство как прием). Это правомочно, но это не выявляет всех импликаций формализма, который в глубине, как я усиливаюсь показать, предстает очередной формулировкой исконного романтического мировоззрения. Между прочим, из формалистов мог бы это сделать Б. М. Эйхенбаум: развернуть целостное мировоззрение; у него в одной, еще дореволюционной статье (о Державине) есть слова об искусстве как интуиции целостного бытия; это типично романтическая фраза, и Эйхенбауму ничего не стоило бы связать такой подход с самим формализмом. Кстати сказать, у нас есть пример такого соотнесения, но сделанного человеком, находившимся в оппозиции к формалистам и ими нелюбимым: это В. М. Жирмунский. Вот что он написал в статье 1923 года «К вопросу о формальном методе»:

В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом – но мировоззрением… Мнение о том, что в искусстве нет ничего, кроме искусства, – это наследие отшумевшей эпохи эстетизма.

Попадание не в бровь, а в глаз. Не сомневаюсь, что формалисты были возмущены этой статьей – тем более, что они не могли не видеть правоты, точности такого соотнесения, такой культурной проекции. Но романтизм – он и есть глубинно эстетическое мировоззрение, коли он именно произведение искусства считает моделью мироздания: у них – у мироздания и произведения искусства – согласно романтикам, тождественная структура, один принцип строения. Формалисты избегали подобных соотнесений не потому, что они не догадывались о своей романтической типологии (они были люди культурные и всё это видели), и не потому, что они боялись таких соотнесений как доказательства их идеалистического происхождения: они были люди смелые, особенно Шкловский, так сказать, с рогатиной ходивший на медведя (он был участником боевой подпольной эсеровской группы); они просто-напросто хотели видеть себя учеными, создававшими точное знание, а не старомодными любомудрами, расплывающимися в метафизических туманах. Тут вопрос, однако, не в том, было ли формальное литературоведение наукой, – а в том, почему требовалось быть научными, какая аксиология стояла за этой потребностью, какая экзистенциальная проблема.

Дело в том, что формалисты хотели быть – и были! – людьми современными; а ведь недаром при упоминании слов «романтизм», «романтик» возникает образ кудрявого юноши с пышным бантом на шее. Можно, однако, отбросить эти визуальные ассоциации, просто вспомнив, что и в самом романтизме эта романтическая позиция осознавалась как недостаточная, просто ущербная. Как раз романтики, эти утонченнейшие и изощреннейшие знатоки и толкователи искусства, понимали, что все их разговоры об искусстве как модели бытия – разговорами и останутся, что такого рода знание не дает выхода в мир, но замыкает в кругу самого искусства, что и есть пресловутый эстетизм. Оскар Уайльд мог такой позицией удовлетворяться, но он-то был романтик уже второго если не сорта, то призыва, – декадент; а у подлинных, первоначальных романтиков (в основном немцев из Иенской школы) основополагающей аксиологической позицией был выход в мир, в деятельность, в реальное бытие, а не в его идеальные образы и модели. Из этого романтизма – в опосредовании Гегеля, конечно, – вышел в конечном счете марксизм! Тут Фауста скорее нужно поминать, а не рыцаря Тогенбурга.

В романтизме осознание границ собственной позиции нашло выражение в одном интеллектуальном построении, по существу ставившем крест на самом романтизме. Это знаменитая концепция так называемой романтической иронии. Процитируем знатока вопроса Берковского:

Романтический синтез тоже есть игра… Синтез – невсерьез, разум – иллюзия… Для молодого Шлегеля, как и для Канта и для Шиллера, эстетический разум логически недействителен. Фридрих Шлегель иронически трактует границы рассудка, и он же иронически относится к опытам перехода этих границ. Единственно реальная картина мира и для Шлегеля – это мир в разделении, рассыпавшийся на отдельные персонажи, с единственно правильной рассудочной формой мышления. Романтика есть не более чем ироническая надстройка над ним.

Романтическая ирония, другими словами, – это постоянное сознание того, что ни в формах пространства и времени, ни в гениальной художественной деятельности невозможна и недостижима искомая целостность бытия, что человек, со всеми своими идеальными синтезами этой целостности, останется конечным существом, обреченным – вместе со своим творчеством – на исчезновение в коловращении этих самых времени и пространства. Эта романтическая ирония, как я догадываюсь, стала источником гегелевской диалектики, наиболее адекватная формула которой дана в уже приводившихся словах: диалектика – это процесс, в котором всеобщее уничтожает формы конечного. Гегель в своей философии сделал вид, что этот процесс может быть воспроизведен самим человеком в элементе духа, что его философия и есть такое воспроизведение. Так-то оно так, но осознание этой, так сказать, тайны бытия ничего на деле не решает. Эта та проблема, которую Бердяев назвал позднее трагедией творчества: творческое усилие человека не преображает бытие, а всего-навсего создает еще один конечный культурный продукт. Целостным человеку не стать, и целостным знанием не овладеть: гегелевская философия, претендующая на это, есть иллюзия такого цельного знания. Человек обречен жить во фрагментарном мире и быть фрагментарным, конечным, смертным существом. В знании ему ничего не остается, кроме той же науки – абстрактного знания конечных, фрагментарных, методологически выделенных обрывков бытия. Сохранить при этом свое достоинство наука может, только осознав, критически отрефлексировав свой метод именно как метод, а не мировоззрение. Вот эту судьбу и выбрали формалисты: это было стоическое приятие общей культурной судьбы новейшего времени.

Вот как об этом писал современник формалистов, ныне забытый, но замечательный мыслитель Борис Михайлович Энгельгардт:

В формализме мы наталкиваемся не на границы данного метода, а на границы самой науки, – писал Энгельгардт в работе 1927 года «Формальный метод в истории литературы». – Формализма не приемлют, потому что в современных науках о духе (в терминах Риккерта), в отличие от современного естествознания, все еще господствует алхимический подход. К формализму как литературоведению, как к отрасли наук о духе относятся так же, как прежние натуралисты относились к новому естествознанию. Современное естествознание, за исключением нескольких чисто описательных наук, далеко отошло от конкретного явления. Оно безжалостно кромсает, режет и расчленяет живой и целостный факт, изучая в изолированном виде составные его элементы: чем чище и полнее изоляция, тем для него лучше.

Парадокс формализма – в обращении к литературе как модели духовной целостности (алхимический подход, по словам Энгельгардта) с научным методом, требующим методологически абстрактного разъятия предмета. Их мировоззрение оставалось, так сказать, бессознательным, осознавался – метод. Тощие коровы науки пожрали тучных коров поэзии. Так у Гегеля философия пожрала поэзию, и надо читать романтиков, чтобы увидеть эстетическое основание его системы. Односторонний методологизм конкретной (а вернее, если говорить по Гегелю, абстрактной, то есть не целостной, а частичной) науки – вот судьба современного знания. Можно даже сказать проще и понятнее – специализация. Бурному романтическому гению – а таков и был Шкловский – предлагается корректная ученая карьера. Это в лучшем случае, – такая судьба выпала другу и сподвижнику Шкловского Роману Якобсону, как-то незаметно эмигрировавшему, через различные советские культурные представительства за границей, и в конце концов оказавшемуся в Гарвардском университете. А Виктор Шкловский хоть и был в эмиграции, убежав туда от большевиков, уже пришедших в Дом искусств его арестовать, – но эмигрантом быть отказался и вернулся в Советскую Россию. Понятно, почему он это сделал: за границей в лучшем случае, как уже говорилось, его ожидала какая-нибудь профессорская кафедра. Это для человека его типа даже не то что мало, а как-то вообще ни к чему: не профессорской он складки был человек. Он, мятежный, искал бури, а не покоя. Вернулся в Россию – и даже остался цел, дожил сравнительно благополучно до девяноста с лишним лет. Но вернувшись, тут же и написал в книге «Третья фабрика»: живу тускло, как в презервативе.

Проблема в том, что Шкловскому отнюдь не большевики помешали – а современность. Она не требует гениев, ей нужны узкие специалисты. И это определяло не только эмпирическую биографию Шкловского, но и метафизическую его судьбу; сказалось не только в отказе его от собственного учения под нажимом большевицкого марксизма – но и в самом учении, подменившем романтические интуиции вполне реалистическими методологиями.

В определенном повороте формализм был самосознанием литературы, теоретическим ее самопостижением. Собственная художественная, а сказать еще прямей, гениальная природа Шкловского заставляла его видеть в литературе форму целостной духовной деятельности. Этим и объясняется, как уже говорилось, сходство формализма с «алхимиком» Гегелем. Сам формализм родился отсюда, из этой неисчезающей потребности в духовной целостности, в очередной ее форме и формулировке. Но наука, но современность требовали другого: метода, технологии, возведенной в идеологию – вот как Максим Горький возвел в идеологию факт существования индустрии и промышленного производства. А отсюда было уже недалеко до открытого провозглашения необходимости и желательности технологического эксперимента в социальной жизни. Это – климат нашей эпохи. Одна глава в «Архипелаге ГУЛаг» Солженицына называется «История нашей канализации», и речь в ней идет не о сточных водах, а о судьбе людей, затянутых конвейером, как Чарли Чаплин в фильме «Новые времена».

Так называемый формализм Виктора Шкловского – сложное амбивалентное образование, выразившее как неумирающее тяготение человека к целостному переживанию бытия, так и односторонний методологизм современного человека, современной науки, современного мира. Фигура литературного гения, обращенного нынешней культурой в спеца, останется выразительным символом нашей культурной эпохи. Эта эпоха заставила Виктора Шкловского не только изучать законы строения литературы, но и профессионально осваивать автомеханику; автомобиль же, как заметил Шкловский в книге «Zoo», влечет человека к тому, что справедливо называется преступлением. Но эпоха виновата перед Виктором Шкловским больше, чем он перед самим собой: она заставила его алгеброй поверять гармонию, навязала этому Моцарту судьбу Сальери.

Июнь 1993