Текст книги "Конец стиля (сборник)"

Автор книги: Борис Парамонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 33 страниц)

В постмодернизме Спилберга торжествует самый настоящий формализм – как, скажем, у Солженицына морализм используется как формальный прием, как метод развертывания прозы.

Еще одна декларация Спилберга – «Крюк»: Питер Пэн повзрослел, но его дети убегают от него, им сказочный злодей интересней добродетельного папы-юриста. Чтобы вернуть детей, ему снова приходится учиться летать. В конце концов все мы улетим, «вернемся в сказку» – в смерть, что проделывает в фильме один старичок, явный аналог давидкопперфильдовского дяди Дика.

Как известно, в Америке в упадке поэзия. Бродский, в своем новом качестве американского поэта-лауреата, счел своим долгом ее оживить – и предлагает поэтические сборники, для повышения тиражей, продавать в супермаркетах, на тех же стендах, что романсы Дэниел Стил и еженедельник «Уорлд Ньюс». Есть, однако, другое средство, способное вывести американскую поэзию из ее плачевного положения: вернуть ей рифму – игровой элемент, придать ей тем самым детскости. Примером тут может служить маскультовый автор Евтушенко, придумывающий очень забавные рифмы: Кеннеди – кепками, чернильница – чирикала. Поэзии нужно зачирикать – стать глуповатой.

РЭППЕРЫ В ДАРЛИНГТОН-ХОЛЛ

Фильм «Остаток дня», недавно (ноябрь 1993) вышедший на экраны Америки, великолепен и скучноват. Можно было бы сказать – как сама английская жизнь, как жизнь старой аристократической Англии, если верить тем путешественникам, которые (чуть ли не в один голос) утверждали это мнение. Говорят, впрочем, что и французский званый обед необыкновенно скучен, никакого гальского веселья на нем нет и в помине. Оба случая объединены одним признаком: господством формы, ритуала, заведенного церемониального порядка. Так же скучны и многие старые английские романы, вроде сочинений Батлера (ассоциация неслучайная, ибо герой «Остатка дня» – дворецкий, butler). Скука не должна мешать эстетическому впечатлению, как доказывает Сусанна Сонтаг на примере фильмов Робера Брессона. Но «Остаток дня», конечно же, не такая скучища, как «Мушетт» или «Побег приговоренного к казни» (надо ж было умудриться из этого побега и изнасилования, с последующим убийством, несовершеннолетней сделать столь неинтересное зрелище). Прежде всего обсуждаемый фильм визуально красив, а это уже хорошо: говорить с английскими лордами, может быть, и не о чем, но смотреть на них любопытно – на их костюмы (от церемониального фрака до обманчиво демократического твида), на их интерьеры, на их собак и лошадей. В музеях отнюдь не всегда скучно, а Мерчант и Айвори здесь, как и в прежних своих фильмах, водят нас по музею. Говорят, что фильм затянут, и в этом его недостаток. Но это иллюзорное впечатление: фильм мог быть в два раза короче, и все равно казался бы непомерно длинным. Такое впечатление возникает от отсутствия действия. Нет в фильме того, что называется sex and violence, к чему так привык зритель в Америке. Секса нет особенно: это фильм о несостоявшейся, о подавленной любви. Блестящая игра Энтони Хопкинса и Эммы Томпсон лишь отчасти восполняет этот сюжетный недостаток. Оговорюсь: это недостаток, только и исключительно в фильме, вообще в кино ощущаемый, в книгах подобная недостача может быть мощным двигателем сюжета. Хрестоматийный пример – «Воспитание чувств» Флобера, книга, помимо всего прочего, кончающаяся воспоминанием друзей о том, как они в молодости не попали в публичный дом. Так и в романе Кадзуо Исигуро несостоявшаяся любовь героев поставлена в некий концептуальный контекст, она в нем играет, выступает как формообразующий элемент. Концептуальный контекст «Остатка дня» – культура против жизни, стиль против любви. Бес-полость (мужских) героев, о которой писали рецензенты фильма, именно в романе по-настоящему значима – и не случайна, она и есть элемент упомянутого стиля.

Роман Исигуро лучше фильма. Роман очень хорош, он заставляет вспомнить о «Волшебной горе». Его название – «Остаток дня» – должно восприниматься в том же ряду, что, скажем, «Закат Европы». Тут не о пенсии дворецкого речь, а о гибели культуры, о «западе солнца» (Пастернак). Культура дана «остраненно» – не в прямой репрезентации носителями таковой, а в некоем маргинальном преломлении: культура как техника культуры, как ее материальный субстрат, подноготная – не постановка Дидло, а ткань, пошедшая на панталоны балетного солиста. Дворецкого интересуют не внешнеполитические проблемы умиротворения нацизма, а состояние столового серебра на обеде, данном лордом Дарлингтоном германскому послу фон Риббентропу. Блеск упомянутого серебра привел в хорошее расположение духа одного из обедавших, лорда Галифакса, и Стивенс с понятной гордостью считает это своим скромным вкладом в культуру, в историю, в дело германо-британского сотрудничества. И он прав: культура в этом случае предстает не одинокой вершиной, не высшей точкой пирамиды, а пирамидой как таковой, не точкой на окружности, даже не радиусом, а всей окружностью, кругом – образом целостности, содержательной иерархией, полнотой бытия. Это любой консерватор знает и скажет: достоинство человека – не в абсолютной его величине, а в (относительном) положении в целостной структуре, вообще во включенности в нее, в принадлежности (та самая belonging, или «ангажированность», которой так жаждали новые европейские левые во главе с Сартром: не было ли это у них неосознанной тоской по рухнувшему старому миру?). Простецкий, русский вариант – у Фирса: мужики при господах, господа при мужиках. Англия тем и отличается от России, что она сумела из этого «классового расслоения» создать единую национальную культуру. Сумела возвести Фирса в перл создания, а не отдать на откуп школьникам, разоблачающим рабью психологию Фирсов, Захаров и Савельичей. И эта культура обрела мощную инерцию (традицию?) – достаточную для того, чтобы пришелец Исигуро проникся и пленился ею. Он как тот пушкинский герой – любопытный скиф, внимающий афинскому софисту за чашей медленной. Его роман – медленная чаша, он задуман так, и чего ему недостает, так это именно медленности, большей и вящей, в романе именно уместной: хочется, чтобы он действительно превратился в двухтомную «Волшебную гору». С прошлым нужно расставаться не торопясь.

Что кажется не выверенным в романе – так это самый его финал, где Стивенс вроде бы готов, подводя итоги, поставить над своей жизнью вопросительный знак. Это отдает фальшью, вернее, звучит уже как некая декларация, причем авторская. Здесь имеет место ненужное прямоговорение, разжевывание сюжета и в то же время отмежевание автора от героя. Исигуро, видимо, не доверяет современным читателям. Стивенс засомневался в финале, а это не вяжется с образом рыцаря – рыцаря культуры: не отдаст он своих чертежей, своих кругов, не выйдет из своего круга. Ибо «круг лорда Дарлингтона» – его (Стивенса, дворецкого) собственный, и первым знает об этом сам лорд Дарлингтон. В подлинном произведении искусства не бывает лишних деталей, а жизнь аристократической Англии была художественно-картинной. Все они – лорд и слуга, дворец и дворецкий – детали картины и художники одновременно. Тут не манера поведения, а «художественная манера» – не только «не выйти из рамок», но и не выйти из рамы (из кадра), не нарушить композиции, не погубить картины. Стивенс как деталь этой великолепной композиции не может считать свою роль несамостоятельной, извне ему навязанной: в целостности художественного построения нет никакого «извне». А художник – отнюдь не лорд Дарлингтон, но старая аристократическая Англия: Великобритания. Стивенс совершенно правильно определил смысл достоинства: это умение и способность всегда оставаться в роли – оставаться в культуре, добавим мы. Но это и значит – подавить в себе «естественного» человека. Вот об этом и написана книга Исигуро. Ироническое отношение автора к такой позиции понятно, но его ошибка в том, что он хочет сходное отношение навязать своему герою, заставляя его раскаиваться в содеянном, сожалеть о неиспользованных возможностях. А возможности эти – всего-навсего женитьба на мисс Кентон. Соблазнится ли этим человек, на наших глазах уволивший не одну горничную, предпочевшую блуд высокому служению? Что касается мисс Кентон, то она пребудет с ним в вечности – как Регина Ольсен с Кьеркегором. Над кем же иронизировать – над английским дворецким или датским богословом?

Конечно, над последним. Ирония автора в том, что «Кьеркегору» найдена снижающая параллель. Но Стивенс пародиен постольку, поскольку пародийна вообще любая культурная деятельность. Комический эффект возникает здесь (в культуре) из-за несоответствия приложенных усилий поставленным целям. Это самая настоящая стрельба из пушек по воробьям. Когда вышел фильм Мерчанта – Айвори, «Нью-Йорк Таймс» опубликовала интервью с дворецким Букингемского дворца, бывшим консультантом на съемках. Его в частности спросили, есть ли в Англии специалисты, в чем-либо превосходящие его, королевского дворецкого. Ответ был: двое; один больше разбирается в винной посуде, второй – в салфетках. Пить ведь можно из горла́,а вытираться рукавом, что делали отнюдь не только в советских подворотнях, но и в тех же дворцах во времена оны; «салфетки» и «посуда» в сущности, сущностноне нужны. А нужен ли Тьеполо, не говоря уже о Джойсе? Это не поэты «лишние» и «добавочные» (Цветаева), а сама поэзия, сама культура лишняя и добавочная. Но если культура все же возникает, то Стивенс в ней ничуть не меньше лорда Дарлингтона или того же Джойса. Стивенс не карикатура культуры, а модель ее, – а если карикатура, то только потому, что сама культура «карикатурна», то есть строится на неких необязательных гиперболизациях. Не Стивенса нужность ставится под вопрос в финале романа, а самой культуры, и вот эта возможность усомниться вызывает у автора ироническую ухмылку, причем над собой. Вопрос ставится: а зачем романы писать? зачем вот этотроман написан? Не веря в необходимость работы, продолжать делать ее с любовью – раньше это назвали бы стоицизмом; сейчас называют постмодернизмом.

Недавно в России было опубликовано эссе Ортеги-и-Гассета о технике, где в одной главе шла речь о понятии джентльмена. Джентльмен – человек игры, а игра возникает в ситуации избытка, излишества, обретенной власти над низшими уровнями существования. Серьезное же в игре – правила. Джентльмен, определяет Ортега, – это человек, который в реальной жизни будет вести себя по правилам игры. И тут возникает назойливый вопрос, от которого не отмахнуться: а не есть ли пресловутая английская джентльменская «асексуальность» (это эвфемизм, конечно) – следствие и результат вот этой игровой духовной установки, отнюдь не условий воспитания джентльменов в мужских монастырях Итона и Хэрроу? Ведь любовь («секс») если и игра, то без правил. «Граф выиграл, до клубнички лаком, в игре без правил: он ставит Микелину…» etc. Но тогда не может быть претензий к Стивенсу (а мы договорились, что он джентльмен), отвергшему любовь мисс Кентон – и вообще не понявшему, о чем речь, когда она однажды нарушила правила (в фильме это лучшая сцена). «Игре без правил» нужно учиться у птиц и пчел, к которым лорд Дарлингтон, с помощью того же Стивенса, адресует молодого Кардинала. Это один из ключевых моментов книги: ситуация комична – и в высшей степени стильна. Сам стиль комичен, когда его переносят со стульев на человека (определение романтизма: «бунт леса против мебели»), сама культура комична. И лорд Дарлингтон приобретает черты высокого культурного отшельника: если не святого Антония, то Флобера (впрочем, у того была любовница – Луиза Коле).

Но если культура комична, то нарушение ее правил, кодекса, манер и стиля – трагичны. Мы оказываемся в неупорядоченном мире, где нам отказывают уже непререкаемые законы природы, а не только условные правила джентльменского поведения. Как бы вы чувствовали себя в мире, в котором, скажем, возводимые стены дома падают вам на голову? В романе «Двенадцать стульев» есть один персонаж, которого до слез жалко, – одноглазый шахматист из Васюков: он приготовился играть в шахматы, а его бьют доской по голове. Это попрание всех норм добра, дьяволов произвол, конец света. Если вы не садист, вам не доставит удовольствия бить ребенка; здесь тот же случай: человек верил вам, верил вашему джентльменству – незыблемости правил. Вот это и есть трагедия английских умиротворителей Гитлера, трагедия романного лорда Дарлингтона. Эти люди были столь благородны, что уже не хочется говорить об их уме или недостатке оного. К сожалению, умных людей куда больше, чем благородных. И умному человеку в наше время остается едва ли не одно: играть в шахматы при помощи грубой доски, а не точеных фигурок.

Но в этих обстоятельствах люди, до сих пор думающие все-таки о шахматах (романах, стихах), заслуживают куда большего внимания, нежели заслуживали его Флобер или какой-нибудь Джордж Мередит. Правда, и обязанностей у них больше: они не должны забывать о том, что их могут принять за дураков, вроде васюкинского любителя. Играя в шахматы с Ноздревым, нужно быть по крайней мере Чичиковым. Не мат королю, а короля – матом. Лорду – в морду: при полном сознании того, что он, художник, и есть последний лорд. Вот отсюда и появился так называемый постмодернизм: это отстранение художника от собственной деятельности, ироническое от нее дистанцирование, ухмылка при слове «красота». Как говорят американцы: не кладите всех яиц в одну корзину. Нынешний художник должен быть готов если не к параллельной профессиональной деятельности, то к драке на кулаках определенно. Такой тип художника наиболее ярко явлен нынешними рэпперами, в число эстетических достоинств которых входит криминальный рекорд. Это не маргиналии мегаполисов, а законный плод долгой культурной эволюции: «снятие» (по Гегелю) как лорда Дарлингтона, так и его воинственных предков.

– 121

Наконец-то отменена пресловутая статья 121 российского УК, каравшая за гомосексуализм. Совершен акт несомненно цивилизационного свойства. Гомосексуализм не является преступлением, судить за него – все равно что судить за цвет глаз или волос. Гомосексуализм – это форма сексуальной ориентации, а эта ориентация не зависит от человека, он в ней не волен. Это минимум, который необходимо знать и соблюдать, и отмена позорной статьи отныне минимум обеспечивает. Но у проблемы есть не только минимум. Об этом и пойдет речь, но сначала хочется отметить характер первых реакций на событие, по крайней мере тех, с которыми мне удалось ознакомиться. Эти реакции мелковаты, они по-своему сводят тему к минимуму. Приходилось слышать высказывания, в которых предрекался необыкновенный расцвет искусств после отмены статьи 121. Люди явно волнуются по пустякам. Не нужно сводить проблему гомосексуализма к книжкам и картинкам. К тому же еще большой вопрос, станут ли лучше книжки и картинки после отмены статьи 121. Роман Виктюк способен придумать сто метафор для обозначения однополой любви, – а зачем эти метафоры сейчас, когда можно говорить о том же открытым текстом? Но открытый текст, прямоговорениесмертельно опасны для искусства. Можно привести десятки примеров – и как раз из обсуждаемой нами области, – когда художники-гомосексуалисты теряли класс, переходя на прямую речь. Все романы Э. М. Форстера – метафоры гомосексуальной любви, но «Морис», где проблема трактуется прямо, хуже других. Пруст не был бы Прустом, если б не сумел сделать Альбертину из Альберта. Отмена соответствующих ограничений может разве что помочь созданию гомосексуальной субкультуры, но ее частные перспективы не следует выдавать за некий принципиальный культурный сдвиг. Джеймс Болдуин – не Уитмен. Гомосексуализм знал и создавал культуру большого стиля. В этом высоком культурном творчестве статья 121 и все ее заграничные аналоги не мешали, а скорее помогали.

Если брать проблему гомосексуализма в максимальном развороте, то она выходит далеко за рамки культуры, даже культуры большого стиля. Более того, она выходит за рамки секса. Ее не исчерпывает ни сексология, ни психология, ни юриспруденция. Гомосексуализм – это проблема бытийная, онтологическая. Об этом думал еще Платон, оставивший мифологему андрогина, мужеженщины. Это проблема целостного человека. Считается, что пол раскалывает человека, раздвояет. Но я не буду сейчас говорить о метафизике и онтологии пола, это тема неисчерпаемая и слишком далеко нас уведет. Останемся в культурном измерении проблемы гомосексуализма. Связь этих тем – гомосексуализма и культуры – несомненна, но она совсем не такая прямая, не такая прямопропорциональная,как думают люди, считающие, что отмена 121-й статьи раскрепостит культурное творчество.

В чем тут дело? В понятии и практике репрессии. Культура возникает как результат репрессии первичных инстинктов. Сказать понятнее и сильнее – она возникает тогда, когда существует цензура: цензура, взятая уже не только в узком смысле институции литературного контроля, а как набор обязательных норм, правил игры, принятых в данной цивилизации. Нормативность угнетает, репрессирует, богатство человеческих переживаний не может уложиться и выразиться в этих жестких и узких рамках, и оно ищет обходных путей, сублимируется. Так и создается высокая культура: она не может быть непосредственным криком души, как бы ни была высока и красива ваша душа. Но и душа не может быть красива вне этих рамок, душе нужны узкие врата, чтобы сказаться. Она должна пролезать в игольное ушко, чтобы создать нечто высокое. «Создать прекрасное из тяжести недоброй». А сам по себе гомосексуализм – как и все наши страсти – это не более чем тяжесть недобрая. Большей культуротворческой энергией он обладал именно потому, что, в отличие, скажем, от «прямого» (как говорят в Америке) секса, не институализировался никоим образом – по крайней мере, в нашей иудео-христианской культуре. В данном случае указание на иудаистский источник особенно уместно, потому что репрессия гомосексуализма – от иудеев, в античной цивилизации греков и римлян ее не было. Законнический иудаизм – фундаменталистский остаток в европейской культуре (естественно, еврейство не сводится целиком к этому законничеству, вообще понятия «иудей» и «еврей» – пересекающиеся, но не совпадающие). И я рискну высказать давнюю свою (не только свою) догадку: христианство было восстанием иудеев-гомосексуалистов, прикровенным, сублимированным восстанием, конечно; гомосексуализм был сублимирован в христианстве, христианство и есть сублимация пола. Тема пола так и не вышла на свет в христианстве. Но зато оно создало самые высокие сублимации, можно сказать, культивировало сублимацию как путь. Поэтому христианская культура выше, богаче, значительнее античной. О так называемой бессеменности христианства, о его внутренней вражде полу писал Розанов (естественно, речь у него идет о первохристианах, а не о нынешних прихожанах бесчисленных церквей или женатых пасторах Кьеркегора). Слово «вражда» здесь неточно, приблизительно, ибо сам Розанов пол знал и понимал только прямой, детородный. Да, собственно, что говорить о Розанове, когда есть апостол Павел, знаменитая Седьмая глава Первого послания к Коринфянам. Умеющий вместить да вместит.

Гомосексуальная тема слышится еще в одной славной институции европейской жизни – в рыцарстве. Очень проблематично стремление Дон Кихота претворить Альдонсу в Дульцинею. В «Дон Кихоте» сюжет рыцарства взят пародийно, но вот в этой черте чувствуется еще подлинность, реализм: культ прекрасной дамы как способ избегания женщин: конкретных, земных. От реальной Альдонсы «хлевом пахнет». Так ведь подлинный знаток и любитель этим отнюдь не отвратится, а как бы не наоборот. Федор Павлович Карамазов не побрезговал Лизаветой Смердящей. Я помню итальянский неореалистический фильм «Горький рис», в котором прославилась Сильвана Мангано. Весь фильм она копалась в грязной мокрой земле, и сама такая же была – мокрая и грязная: это и придавало ей вящую соблазнительность. Был явлен некий синтетический образ женщины, грязи, влаги, земли. Вот это и есть, если угодно, вечная женственность, а не какая-нибудь Елизавета, Елизавета со Звезды Маир. Или прочтите у Лотмана в книге «Культура и взрыв» о византийском эпосе «Девгениево деяние»: рыцарь обретает руку дамы только после совершения серии подвигов, нечеловеческих по трудности, а Девгению невеста досталась сразу и без трудов. Но он, вместо того чтобы сыграть свадьбу, впал в меланхолию и потребовал у родственников невесты все же вступить с ним в бой. За сложными приемами и этикетами средневековой жизни и литературы открывается элементарная психологическая правда о рыцарстве: боязнь женщины, неумение, да и нежелание с ней справиться. Отсюда – форсированная мужественность воинов-одиночек; такие фокусы называются в психоанализе реактивным образованием.

А что такое рыцарские ордена? Вообще – любые замкнутые мужские сообщества? Иванова опричнина, штурмовики Рема или, скажем, Васильевское общество «Память»? Как растерялись «памятники», когда у них на суде по делу налета на газету «Московский комсомолец» кто-то спросил, принимают ли они в свое общество женщин. Но Васильев мелок и ничтожен, а вот Сергей Геннадиевич Нечаев был значительной личностью. Спрашивается: чем были его пресловутые пятерки? По крайней мере в самомтайном своем умысле? Почему человек вообще уходит в подполье? Чтобы бороться с царским самодержавием? Ничего подобного: борьба с царским самодержавием – только мотивировка, рационализация бессознательного инстинкта – уйти, спрятаться, не обнаружить своей тайны.

Вообще, вдумываться в историю русского революционного движения для человека понимающего – интереснейшее занятие. Кто в России придумал, что революция должна быть делом заговорщиков-подпольщиков? Петр Никитич Ткачев. Пикантная подробность: Ткачев написал диссертацию об организации в России колоний малолетних преступников. Эти места всегда были раем и малиной воспитателей-педерастов – педагогов,как называют их в лагерях. Одна из первых сенсаций гласности – снимок в «Собеседнике», кажется: воспитатели в обнимку с голыми мальчиками, а у мальчиков заплетены косички: дань приличию в некотором роде. Было бы интересно рассмотреть под этим углом зрения деятельность Антона Семеновича Макаренко, написать, так сказать, педагогическую поэму. Кстати, о педагогах и друзьях детей. В «Огоньке» (№ 25–26, 1993) интересный репортаж: о «ротмистре» Максиме Мозжерине, организовавшем в Царском Селе некую кадетскую школу, естественно, для мальчиков, естественно, от шести до двенадцати лет. Мне сразу вспомнился Карем Раш, учивший мальчиков фехтованию в Новосибирске. На месте родителей, возжелавших научить своих детей «офицерским» манерам, я бы очень и очень проверил ротмистра на вшивость.

Под этим же углом очень интересно видится одна парадоксальная история из деятельности славных наших органов ЧК – ОГПУ: призор беспризорных детей. Если тут инициатива лично Феликса Эдмундовича, это интересную подробность добавляет к его рыцарскомуоблику: какой гарем он себе готовил! Понятно, что и здесь мотивировка была другая, причем умная: воспитать из этих не помнящих родства зверят племя палачей, людей без сердца, без жалости. Я ни в коем случае не хочу сказать, что большевицкий режим был царствованием педерастов, о гомосексуальности большевизма можно говорить только метафорически, – имея в виду их ненависть к бытию, к женщине-земле, гностическую их типологию. Вообще история и культура разворачиваются в забвении своих первоначальных импульсов; вот почему философы говорят, что происхождение феномена не отвечает на вопрос о его ценности. Но это происхождение, генезис, корни иногда невредно вспоминать, это отрезвляет – даже (и особенно!) тогда, когда мы говорим о психологии христиан, а не бомбометателей. Цветы вырастают очень различные, но корень оказывается один. Нужно учиться не только различать, но и связывать. Такие подземные, невидимые связи могут быть самыми стойкими. Мы готовы восхищаться религиозным философом Федоровым и его грандиозным проектом воскрешения отцов (о матерях умалчивается, кстати), но при этом не можем понять: а почему, собственно, большевики все время относились к Федорову терпимо? Потому что есть этот общий корень – гностическая ненависть к бытию, ведущая к желанию его уничтожить и создать заново. Совершенно недвусмысленное отталкивание Федорова от женщин становится в большевизме метафорой ненависти к бытию, к его самопорождающим природным силам. И если б в Федорове в свое время увидели эту интересную особенность, им бы не стали восхищаться; сказать точнее, его бы не стали зачислять в учителя. Врач, исцелись сам. А в такой атмосфере иронического всепонимания и большевизм не возник бы.

Вот сейчас и наступила в России эпоха такого иронического всепонимания и всепрощения. Культурные репрессии ослабляются, и тайное делается явным. Становится свободнее, но вряд ли интереснее. В том-то и дело: свобода отнюдь не всегда ведет к разнообразию и богатству культурных красок. Отпадает необходимость во многих – вчера еще обязательных – сублимациях. Но Бердяев, которому не нужно сублимировать свой гомосексуализм, никогда не напишет книгу «Смысл творчества», не претворит в философию свои элементарные инстинкты. Сейчас наступило время шумных гомосексуальных парадов, как в Нью-Йорке на Пятой авеню каждым летом. Здесь эти парады называются «день гордости». А чем, собственно, гордиться? Вы напишите для начала фреску «Страшный суд», или Патетическую симфонию, или тот же «Смысл творчества», – а потом умные люди, разобравшись, отдадут должное и вашему гомосексуализму.

Не будет больше симфоний – ни патетических, ни героических, ни пасторальных (имею в виду Андре Жида, а не Бетховена). Зачем писать о смысле творчества, если творчество обессмысливается, перестает быть нужным как творчество, как метафора и миф, подменяется прямоговорением? Когда исчезают различия – нормы и патологии, правила и исключений, здоровья и болезни, когда все кривое оказывается «прямым»? Кстати, слова «патология», «болезнь» в отношении гомосексуализма по-нынешнему уже ересь. Между тем в культуре было понятие священной болезни, болезни как критического противовеса к бытию. Культуротворческое значение болезни было остро осознано после Ницше и благодаря ему. Можно сказать, что гомосексуализм был священной болезнью иудео-христианской культуры. Бердяев в лучшей своей книге «О назначении человека» берет болезнь как онтологическую проблему, как изъян бытия, вызванный грехопадением. И назначением человека оказывается творчество как сублимация, как бунт против бытийной обыденности, спровоцированный болезнью. У Бердяева получается, что только больной способен к сублимации и творчеству. Но как бы ни относиться к этой философии, нельзя отрицать высоты ее видения, нельзя не сопереживать автору, явившему картину борьбы индивидуального духа против порабощающих элементарных сил. И как остро чувствуется, какую «болезнь» имеет в виду Бердяев. Его вариант экзистенциальной философии стоит и падает на одном допущении: что любоебытие болезненно, неистинно, греховно. Это бердяевский вариант гомосексуальной маскировки. И вот все эти усилия, вся героическая и подвижническая духовная жизнь оказываются ненужными – в результате одной простейшей юридической процедуры: отмены уголовной статьи, карающей за гомосексуализм. Это, конечно, гипербола: дело не в одной статье УК отсталой страны, а в общей духовной атмосфере века, в дискредитации самой идеи репрессивной культуры. У Томаса Манна в «Докторе Фаустусе» есть некий музыкально-критический символ – мертвый зуб: прошлый век выработал тонкую терапию корней, а в нынешнем поняли, что лучшим средством лечения будет простая экстракция, удаление зуба. Или вспомним причудливую фразу Чехова: если зайца долго бить по голове, он научится спички зажигать. Заяц, зажигающий спички, – это и есть культура: высокая, сублимированная культура. Но в XX веке зайцев раскрепостили и больше не вменяют им в вину набеги на огороды. «Просиянная тварь» никому больше не нужна, тварь, оказывается, и так хороша. Бедный заяц Бердяев.