Текст книги "Конец стиля (сборник)"
Автор книги: Борис Парамонов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 33 страниц)
Неонародничество у Леонова извлекалось критиками из вставной новеллы в романе «Барсуки» – Сказание про неистового Калафата. Это российский простонародный вариант Вавилонской башни. Царь Калафат «на рыб поставил клейма, птицам выдал пачпорта, каждую травину записал в книгу, – и все вокруг погрустнело». Кончается это тем, что башня Калафата, с которой он обозревал покоренную природу, проваливается под его тяжестью: он шаг ввысь, башня на шаг в землю. «А вокруг сызнова лес шумит, а в лесах лисицы. Благоуханно поля цветут, а в полях птицы. Поскидала с себя природа Калафатовы пачпорта».
Это философия деревенщиков за пятьдесят лет до их появления.
Я прочитал молодого Леонова и, надо сказать, в восторг не пришел. Сейчас уже неясно, почему именно на него так надеялись: он писатель для того времени рядовой, тогда все так писали. Правда, время было нерядовое. В литературе это была эпидемия сказа и так называемой орнаментальной прозы: молодые советские писатели эпидемически болели Андреем Белым и Ремизовым (как поэты – только что расстрелянным Гумилевым). Тогда же был заново открыт и канонизирован классиком Лесков. Больше всего мне понравились две вещи молодого Леонова – «Бурыга» и «Валина кукла». Художественный эффект в них – от перенесения в Испанию и Америку русского антуража, вроде как в зощенковской «Бане», где в воображаемой Америке посетителю бани штопают бельишко и отстирывают портянки до снежной белизны. Интересен «Петушихинский пролом» (кажется, именно это название спародировал Булгаков своей «Тетюшинской гомозой»). Главная черта тогдашней литературы, Леонова в том числе, – разрыв с реализмом и психологизмом, установка на миф, что и возродило лесковский сказ. Россия очутилась в культурном провале, а в такие времена возрождаются архаические формы мировидения. Это была правильная стилистическая установка, но Леонов, повторяю, не один ее выдумал, и я бы не сказал, что он был лучше других. Зощенко, например, много интереснее, а Всеволод Иванов и Пильняк не хуже Леонова.
Люди, как известно, живы инерцией быта, рутина и косность необходимы как воздух – особенно после революций. В литературе это обернулось реставрацией больших форм – романа прежде всего. Я бы не стал говорить, что эту реставрацию навязали большевики: писателям и самим захотелось отдохнуть за большой формой, пересесть, так сказать, за письменный стол: нельзя же всю жизнь писать на вокзале, в тифозных теплушках, где умирают и совокупляются герои Пильнякова «Голого года». Реставрация старых культурных традиций была как бы формой заклятия жуткой действительности.
На соответствующие уступки пошел и Леонов, но он, я сказал бы, сопротивлялся больше других. Взявшись за роман, он избрал моделью самого нереалистического из русских романистов – Достоевского. Это было именно сопротивлением расхожему психологизму и мелкому бытовому правдоподобию. Уже в «Конце мелкого человека», вещи, на мой взгляд, неудачной, используется тема Достоевского – разговор Ивана Карамазова с чертом. И уж совсем под Достоевского написан «Вор» – сенсация тогдашней литературы.
У героя «Вора» Митьки Векшина даже имя взято у Иванова буйного брата. Параллели можно обнаружить по всему плану романа: тут и Мармеладов – леоновский Манюкин, и старец Зосима, у Леонова выступающий в виде примусного ремонтера по прозванию Пчхов, и столь обычная у Достоевского женщина-вамп (в «Воре» – Манька-Вьюга); есть и Шигалев – человек, носящий сходную фамилию Чикилев, финагент и преддомкома; тут и проникновенные чердачные разговоры, и непременные публичные скандалы, смоделированные по сцене поминок по Мармеладове, и много чего еще. При этом вещь любопытная, имеющая собственный интерес. Достоевский понадобился Леонову, повторяю, для сохранения мифического масштаба в условной романной форме, для указания на символичность вещи. Символы выстроены искусно: Митька Векшин, герой гражданской войны, делается вором, якобы протестуя против нэпа; на самом деле тут элементарная, но работающая аллегория: революция как разбой. Противопоставлен же разбойнику, как и положено, купец – поднимаемый нэпом молодой торговец Николка Заварихин. В сущности Николка и есть главный герой романа, по-настоящему сильный человек, хозяин жизни – на него ставит Леонов, а не на сораспятого Христу разбойника. И этого не заметили критики.
Заметить было мудрено, потому что жить леоновскому Николке оставалось от силы три года (роман был издан в 26-м). В выдвижении на первый план этого образа не чуткость ко времени у Леонова сказалась, а душевные его предпочтения. Писателем-реалистом он так и не стал, но натурой он был вполне реалистической, любил краски и вещество бытия. Вот как описан базар первых лет нэпа в его романе «Дорога на океан»:
Магически преображалось бытие. Из ям, подвалов, железных сундуков вылезали сидельцы со своими товарами. У них была внешность того, чем они торговали; молодцы с осетровыми и севрюжьими лицами постукивали плавниками по прилавку. Низвергнутый вчерашний день дразнил и виденьями обволакивал сумрачных, состарившихся, насквозь простреленных войною людей. По желтым с красноватым жирным отстоем рекам топленого молока, среди берегов дымящейся снеди, плыли ослепительные караваи ноздреватого, из домашней печи, хлеба. Это походило на пышные проводы сахарина, ржавой воблы и картофельных очисток. Люди жрали всюду, молча и украдкой от родных, точно творили преступление. Можно было неделями колесить по стране и, не выходя из вагона, наблюдать тысячекилометровые натюрморты пылающих яств. Это фламандское неистовство, парад и разгул послевоенной нищеты, соблазны, сделанные из всех съедобных животных, обитающих в воздухе, в воде и на земле, завершались пирожными, райскими цветами из масла, сахара и миндаля, – низменные тезисы старого мира, высказанные на лаконическом кондитерском языке.
Надо быть совсем уж наивным человеком, чтобы принять за истину эпитет «низменный», которым Леонов якобы характеризует старый мир. Цветение бытия, явленное на любом прилавке свободного рынка,не может быть низменным. Что может противопоставить этому миру – новый мир? Бесплотную мечту в лучшем случае; и в леоновском романе эта мечта представлена в образе некоего мифического Океана – метафоры будущего, которое на поверку оказывается смертью, изчезновением в пространстве и времени. Герой романа Курилов – начальник политотдела Волжско-Ревизанской дороги – занят тем, что умирает, и смерть уравнивает его со строителями дороги – капиталистическими дельцами из окружения предводителя дворянства Горигорецкого уезда Ореста Ромуальдовича Бланкенгагена. Океан оказывается не метафорой коммунизма, а той нирваной, в которой неразличимы коммунист и капиталист. Будущее, как и прошлое, – два образа небытия. Коммунизм как экзальтированное порывание в будущее есть влечение к смерти. Это и сообщает ему, странно сказать, некую поэтичность. Так можно прочесть этот роман, но можно и по-иному. Автор хитрит, лукавит, не забывает в глаза похвалить начальство. Лишь на самом дне повествования скрыта усмешка умного торгового компаньона, игрой судьбы и случайностью индивидуального дара превратившегося в писателя.
Интересно, что Леонов после смерти Сталина в сущности прекратил писать – в возрасте пятидесяти трех лет, то есть совсем нестарым еще человеком. Вот еще одно доказательство холодной трезвости его ума: зачем продолжать это сомнительное занятие, если на жизнь более чем хватает, а притворяться больше не надо? Художественный дар Леонова несомненен; но не было в нем никакого поэтического безумия, продиктовавшего Маяковскому самоубийство, а Мандельштаму бунт, то есть то же самоубийство, но несколько растянутое во времени. Если Леонов и разочаровался в чем-либо, то уж никак не в господствующей идее, которой он, смею думать, никогда не был очарован, – разочаровался он в художестве как высшей форме культурного бытия. Но еще раньше он из самого художества, из этого священного безумия, сделал форму доходной деятельности.
В мемуарах Александра Гладкова «Встречи с Пастернаком» есть подробное описание Леонова в эвакуации, в волжском городишке Чистополе. Он устроился лучше всех – спроворился снять под жилье целый дом – добротный, бывший купеческий, – и даже завел корову. А у Евтушенко есть стихотворение «Мед» – о том, как в голодном городе военных лет некий богач откупил на базаре сразу всю бочку меда, за которым стояли в очереди со скудными емкостями нищие эвакуанты. Позднее Евтушенко написал, что это подлинный случай и что этим богачом был Леонид Леонов. По этому поводу поэт срифмовал некую инвективу: его право, конечно, но я не могу не признаться, что, по мне, и этот случай говорит в пользу Леонова. Что делать – мне нравятся люди, умеющие быть богатыми: Евтушенко в том числе. Леонид Леонов – очень яркий пример мутации русского художественного сознания, попросту изживания им самого себя, радикальной смены духовных вех, пример превращения художника в коммерсанта, в делового человека – каковое превращение было главным духовным событием истории русской культуры советского периода. Сама художественная деятельность – занятие, поощрявшееся идеологическим режимом, – была неким резервуаром предпринимательского духа, русский писатель сохранял в себе, в модифицированном виде, структуры предпринимательской и приобретательской психологии. Короче говоря, советский писатель был типом буржуа. Дух русского капитализма возродится в России не из протестантской этики (которой в России не было, нет и скорее всего не будет), а из художественного сознания.
В этом выходящее за рамки времени значение долгой жизни Леонида Леонова.
Август 1994
ДОЛГАЯ И СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ КЛОУНАВ журнале «Вопросы философии», № 10 за 1992 год, опубликовал очередную статью С. С. Хоружий – этот крупнейший сейчас знаток русской религиозной философии (он же доктор математических наук, он же переводчик Джойса). Статья называется: «Арьергардный бой. Мысль и миф Алексея Лосева». Я коснусь только одного из сюжетов статьи Хоружего – именно, его анализа знаменитой книги «Диалектика мифа». Это сочинение, вышедшее в 1930 году (опубликовано автором на свой счет, – тогда еще были возможны такие ходы, и лосевский, похоже, был последним), стоило А. Ф. Лосеву трехгодичного пребывания в лубянских камерах и на Беломорканале. Книга эта, посвященная академическому, казалось бы, вопросу о характере мифического сознания, была насыщена чрезвычайно злыми и злободневными выпадами по адресу господствовавшей большевицкой мифологии. Это была акция несомненно самоубийственного плана; Лосев чудом остался жив и был как бы забыт властями, – а после 1953 года вернулся в печать уже как узкий специалист, автор вполне нейтральных ученых трактатов по античной эстетике. Внимание С. С. Хоружего в связи с «Диалектикой мифа» привлекает прежде всего этот вопрос: что стояло за лосевским вызовом, за открыто демонстрируемой враждебностью автора к большевикам, за его агрессивностью, как говорит Хоружий? На это он отвечает так:
«Диалектика мифа», в духе эпохи, оказалась книгой великого переломав жизни своего автора… В том, стало быть, и корень взрывов и агрессивности, что кругом – ни намека на «нормальную общественность», на такую фигуру, как старинный «читатель-друг». Кругом – невежество и враждебность. И автор ополчается на них как боец.
Написав последнее слово, вдруг понимаешь, что в нем – вся суть ситуации. Разрыв, расхождение с окружающим, ощутимые в позиции автора, нисколько не меньше, не менее остры, чем, скажем, у Кафки; но автор, в противоположность Кафке, себя утверждает не отщепенцем, не жертвой, а – бойцом в окружении. Вне этого стратегическогоили, что то же, историко-культурного плана не понять феномена Лосева. Его деятельность для него – арьергардный бой русской христианской культуры. Она ушла, отступила, но он волей судьбы остался, и он не складывает оружия. Арьергардный боец – вот образ автора в «Диалектике мифа». И это же – образ для фигуры Лосева вообще. До великого перелома. Образ для следующего периода тогда напрашивается уже сам: пленный боец.«Миф Лосева» начал вырисовываться.
Сразу же скажу, что я не согласен с такой трактовкой лосевского мифа. С понятием мифа связано нечто элементарное (хотя бы и в высоком смысле «стихийного»); но Алексей Федорович Лосев был слишком культурным человеком для того, чтобы являть целостную мифическую фигуру, в нем была культурная усложненность, зыбкость и двусмысленность – качества, характерные для деятелей «русского культурного ренессанса». Вот чей он арьергардный боец! (Или, сказать не столь торжественно, реликт, пережиток.) Поиск мифа – поиск стиля! – самим Лосевым как в недрах отдаленнейших культур, так и в современности, являет признаки некоего реставраторского эстетства. Приведу знаменитое, много раз цитировавшееся место из «Диалектики мифа», где Лосев развивает основную свою мысль о принципиальной мифичности любой жизненной позиции, любой культурной модели:
С точки зрения коммунистической мифологии не только «призрак бродит по Европе, призрак коммунизма» (начало «Коммун. Манифеста»), но при этом «копошатся гады контрреволюции», «воют шакалы империализма», «оскаливает зубы гидра буржуазии», «зияют пастью финансовые акулы» и т. д. Тут же снуют такие фигуры, как «бандиты во фраках», «разбойники с моноклем», «венценосные кровопускатели», «людоеды в митрах», «рясофорные скулодробители». Кроме того, везде тут «темные силы», «мрачная реакция», «черная рать мракобесов»; и в этой тьме – «красная заря мирового пожара», «красное знамя восстаний». Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии.
Конечно, писать такое в 1930 году было вызовом, политической акцией, демонстрацией враждебности к властям, это преследовало цели, так сказать, вненаучные, к теме исследования прямо вроде бы не относящиеся: некий сверхпрограммный акт гражданского мужества. И в то же время, как мне кажется, в подобных выпадах и эскападах метод лосевского философствования, манера мыслить открываются даже более внятно, чем в его же «феноменологически-эйдетической диалектике». Я хочу сказать, что в эти темные методологии и углубляться особенно не надо для того, чтобы понять Лосева. Я попытаюсь сейчас объяснить философию Лосева своими словами, без эйдологии и диалектики; самое смешное, что это вполне возможно.
Лосев – эстет и стилист, даже стилизатор. Читая его, все время вспоминаешь одну статью Бердяева – об о. Павле Флоренском: «Стилизованное православие» – так называлась эта статья. А можно еще более доходчивую параллель обнаружить: Леонтьев, Константин Леонтьев – мыслитель, чья политическая консервативность, даже реакционность находила мотивировку и обоснование именно в эстетических установках его мысли. Эстетика была у Леонтьева своеобразной онтологией: он говорил о деспотизме формы,не дающем бытию разбегаться, разъезжаться, расползаться в кисель, распускаться в небытие. Само собой разумеется, что такой тип мысли характеризуется полным отсутствием какой-либо этики, не знает свободы: свобода у Леонтьева – псевдоним энтропии. Бытие подлинно лишь тогда, когда оно является в пластически выразительных формах, когда оно обладает стилем. Но это, собственно, и есть Лосев; все остальное у него – феноменология, эйдология и диалектика.
Приведу для сравнения одно характернейшее высказывание Леонтьева, много раз цитировавшееся его исследователями и комментаторами:
Не ужасно ли и не обидно ли было бы думать, что Моисей входил на Синай, что эллины строили свои изящные акрополи, римляне вели Пунические войны, что гениальный красавец Александр в пернатом каком-нибудь шлеме переходил Граник и бился под Арбеллами, что апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали и рыцари блистали на турнирах для того только, чтобы французский, немецкий или русский буржуа в безобразной и комической своей одежде благодушествовал бы индивидуально или коллективно на развалинах всего этого прошлого величия?..
Разве это не похоже – неразличимо похоже! – на лосевские рассуждения о том, что женщина с непокрытой головой и в короткой, по моде двадцать восьмого года, юбке не должна входить в православный храм? И ведь что тут самое важное? Такая, с позволения сказать, блудница вызывает у Лосева отнюдь не моральное негодование, а чисто эстетическое отталкивание, – но коли ситуация рассматривается в рамках исключительно православия. Та же женщина будет им приветствоваться, если речь зайдет, скажем, об эстетике Голливуда, Фицджеральде Скотте и «джазовом веке»: Лосев – достаточно тонкий эстет, чтобы понять право на существование любогостиля. Он знает, что Иродиада, пляшущая на пиру царя Ирода, эстетически выразительна не меньше, чем воспетая им на страницах «Диалектики мифа» православная девственница-монашка; а Иоанн Креститель в этом сюжете – фигура скорее маргинальная, нестилеобразующая: на его месте мог бы быть любой другой мужчина.
Чем Лосев действительно отличается от безответственного эстета Леонтьева, так это своими профессиональными знаниями: он специалист, тонкий знаток того, о чем берется говорить. Вот характерная деталь: Леонтьев в вышеприведенном отрывке говорит о «каком-то пернатом шлеме» Александра, а Лосев способен об этом шлеме написать монографию – столь же подробную, как Гомерово описание щита Ахиллеса.
Пластическая выразительность, смысловая выявленность, фигурность, как он любит говорить, стилистическая острота и единство, рельефность, скульптурность бытия – вот основные понятия, вернее основные интуиции мировоззрения Лосева. Эту максимальную стилистическую выявленность он и называет мифом. Смертный грех для него, для этой системы мировоззрения вообще – смешение стилей. Абрам Терц (Андрей Синявский), написавший статью о социалистическом реализме, выступил в ней нечаянным учеником Лосева: он писал там, что соцреализм у Маяковского, к примеру, был выразительно явленным стилем, характерная черта какового – монументальная плакатность; но последующее развитие эту стилистическую явленность ликвидировало, заменив ее эклектикой, в которую привнесли не идущие сюда черты психологического реализма в духе девятнадцатого века. Это смешение стилей – худшее, что может случиться с человеком и культурой: вот нерв философии Лосева. В «Диалектике мифа» есть у него забавнейшие страницы, где он обвиняет большевиков в буржуазности. Это надо процитировать, – такое не каждый день услышишь. Речь идет как раз об искусстве – стилистической парадигме любой культуры:
Мифология обязывает. Раз искусство, значит – гений. Раз гений, значит – неравенство. Раз неравенство, значит – эксплуатация. К чему же это ведет? Ведь мы же гоним попов за эксплуатацию, за то, что они, обладая большими знаниями и умея влиять на народ, подчиняют его своей власти, заставляя платить за те «утешения», которые он от них получает. Но разве не то же делает Шаляпин?.. Тут одно из двух: или эксплуатации никакой действительно не должно быть, тогда искусство должно быть искореняемо наравне с религией; или искусство нужно поощрять и тогда, во-первых, нужно допустить, что эксплуатация – необходима, что рабство – двигатель культуры, и, во-вторых, тогда совсем не очевидно, что должна быть искореняема религия. Конечно, эксплуатации не должно быть ни в каком случае, ни в целях искусства, ни в целях религии. Поэтому логический вывод из коммунизма – это искоренение также и искусства. Московский Большой театр – мощно организованный идеализм, живущий исключительно ради индивидуалистического превознесения и в целях эксплуатации. Нужно немедленно заставить всех этих «бывших артистов императорских театров» перейти на подлинно общественно полезный и производительный труд. Свободное искусство и наука есть всецело достояние либерально-буржуазной культуры. Феодализм и социализм вполне тождественны в том отношении, что оба они не допускают свободного искусства, но подчиняют его потребностям жизни, с тою разницей, что христианство понимает жизнь и «производство» как спасение в Боге, социализм же – как фабрично-заводскую производительность. Поэтому давно пора перестать нам культивировать у себя буржуазную и поповскую культуру искусству. Долой всех артистов, художников и писателей – угнетателей народа! Наша личность и наше мировоззрение должно дать свой миф. Развитой пролетарский миф не будет содержать в себе искусства.
Вот это и есть тот самый первозданный социалистический реализм, который имел в виду Синявский как эстетически оправданное явление. Лосев здесь говорит тоном, да и словами Маяковского, лефов. И это отнюдь не провокация Хулио Хуренито. Лосев больший большевик, чем Каганович, критиковавший его на XVI партсъезде. Самое же главное, что здесь необходимо понять, – все это говорилось не в порядке некоей тонкой провокации, не иронически, не шутейно: Лосев не красной тряпкой махал перед мордой большевицкого быка, а поднимал эту тряпку как знамя, как стилистический принцип. Он отнюдь не юродствовал. Это и есть исповедание его веры: стиль, стиль и еще раз стиль.
Тут вспоминается одно высказывание Герцена, излюбленное многими поколениями либералов: о том, что русские законы ужасны и спасает русских людей только то, что эти законы не выполняются. По этому поводу над Россией положено смеяться. На самом же деле, думается, это очень хорошая черта русской жизни, как, скажем, и американской, – ибо в Америке тоже подобное наблюдается. Я имею в виду не отсутствие законности в Америке, конечно, а нечто более тонкое: отсутствие в Америке единого культурного стиля, четкой, фигурной, как сказал бы Лосев, стилистической выявленности. В демократии чрезвычайно ослаблено понятие нормы, – а без нормы какой же стиль? Но мы сейчас, впрочем, не об Америке, а о России, о большевиках. Я сказал, что Лосев был бо́льшим большевиком, чем Каганович, и это, согласитесь, никак не говорит в его, Лосева, пользу. Будь в большевизме выдержан стиль – как к тому призывал Лосев, – не сносить бы ему головы; а так – посидел три года, да и вышел, вернулся, и не куда-нибудь на сто первый километр, а в Москву, где и прожил вполне корректно до девяноста пяти лет. Это было явное нарушение стиля! Но ведь этим люди и живы. В том-то и ловушка эстетического мировоззрения, что оно в принципе стилистического единства формулирует по существу требование тоталитарной организации. Стиль тотален – вот о чем вопиет всякая строчка Лосева. Теперь-то, после большевиков, положа руку на сердце, можно сказать, что не было в России тоталитаризма: если б был, так никто бы не выжил. А почему не было? Потому что жизнь сильнее и мудрее самых утонченных стилистов: не желает она никакого строгого стиля. Не желает Маяковского, а желает Долматовского. Это благословение небес, что Сталин любил не Масолова, а хор Пятницкого, не Родченко, а Яр-Кравченко. Николая Клюева убил, так хоть Анатолия Яр-Кравченко оставил. Полагаю, что никогда и нигде тоталитаризма не было (разве что в Камбодже к тому шло), то есть стилистически выдержанных культур не было, даже в Ренессансе, даже в Средневековье. Был же кроме готики карнавал, как объяснил Бахтин. Не стилем люди живут, а кое-чем поплоше: гречневой кашей, вареньем, пеленками. Сим победиши.
В пристрастии Лосева к стилистически единой картине мира, в его попытках создать такую картину методами классического философского системотворчества нельзя не видеть глубокой реакционности как основной его жизненной установки. Нельзя не увидеть и другого: психологической оправданности такой позиции. Это действительно была форма протеста – против невыносимо бескультурной, враждебной культуре диктатуры большевизма. Архаизм Лосева был правомочен и, безусловно, мужествен как некая экзистенциальная позиция. Он заслуживает, я бы сказал, ретроспективного уважения. Но это не значит, что мы должны сегодня искать у Лосева слово истины. То есть у него, конечно, сколько угодно частных истин по вопросу о древнегреческой эстетике – но вечной и единой, единоспасающей Истины у него искать не стоит. Ее сейчас вообще ни у кого нет, человечество вообще изжило эту установку – поиск Истины. Современное знание нельзя синтезировать в систему (Гегель: истина есть система), – ибо оно непрерывно развивается на бесконечно широкой эмпирической базе. Неужели Лосев не знал этого? Конечно же, знал. Но тогда его системотворчество, его проекты построения некоего абсолютного знания (абсолютной мифологии, как он это называл) не могут рассматриваться как серьезная работа – даже и субъективно серьезная. В этой манере мышления мы вправе видеть некую игру, игровую установку. Самый архаизм Лосева был игровым. Серьезность его была разве что в самом выборе такой позиции. Он имитировал средневекового схоласта, потому что ему противно было быть советским служащим. Это был не поиск мировоззрения и не поиск стиля – это была стилизация. Не арьергардный православный воин бился с антихристовыми силами, как пытается представить это Хоружий, – но происходило нечто гораздо более интересное: цирковой клоун вошел в клетку со львами.
Стилизаторский архаизм Лосева почти незаметно переходил в пародию, приобретал пародийный оттенок. Что такое пародия? Игра с формами, из которых ушла жизнь (определение Томаса Манна). Какая была жизнь в лосевской диалектике? Это был даже не Гегель – а схоластика, чисто умственная, отвлеченно рационалистическая схематика, «паралогизмы чистого разума». Я полагаю, что Лосев сознавал комизм этой ситуации – потому что сам его и создавал. Можно привести более зримый и понятный параллельный пример подобной деятельности лосевского современника, человека, кстати сказать, сходных психологических ориентаций. Я имею в виду кинорежиссера Сергея Эйзенштейна, конкретно – его фильм «Генеральная линия» (или «Старое и новое», как назывался он после переделки). Этот фильм пародиен, потому что он играет со штампами большевицкой идеологии, стилизует ее клише: бородатого попа, жирного кулака, жены кулака с «антисоветскими подмышками» (это – из остроумнейшего фельетона Ильфа и Петрова о фильме). В выборе пародии как художественной формы фильма на советском материале сказался подспудный, подпольный антисоветизм Эйзенштейна – хотя он умел дать и пафос революции («Броненосец Потемкин»). Так ведь и Лосев умел обнаруживать пафос пролетарского мифа, мы это уже видели. Но если человек сегодня поет гимн, а назавтра смеется, то это и значит, что его отношение к предмету – невсамделишнее, игровое. Большевикам как бы говорилось: вы можете меня расстрелять, все равно я не могу серьезно к вам относиться.
Это достойная, высокая позиция – но это нехристианская позиция. Слишком в ней много артистизма для христианства. Я решусь сказать, что Лосев вообще не был типом христианина – именно потому, что был он последним из деятелей, младшим отпрыском пресловутого нашего религиозно-культурного ренессанса, и связан в нем больше всего с Вячеславом Ивановым, этим стилизатором по преимуществу, человеком, существовавшим исключительно, по словам Бердяева, в культурных отражениях. Не стоит сравнивать Лосева, скажем, с о. Павлом Флоренским: тот сумел преодолеть в себе то, что Бердяев называл «декадансом»: шутка ли, человек женился и пятерых ребят родил! Русский ренессанс был блестящим, но в целом нездоровым явлением. То, что Лосев называет персонализмом своей абсолютной мифологии и что Хоружий хочет считать христианской его чертой, христианским персонализмом, – вряд ли относится к основной теме христианства, к человеку. Да и сам Хоружий небезосновательно задается вопросом: человека ли разумеет Лосев под личностью? Действительно, целостный человек (предположительное задание христианства) не может быть исключительно скульптурно рельефным и фигурно выразительным мифом. Человека нельзя загнать в стиль до конца, даже если за него берутся компрачикос – или христианская церковь.
В жизни Лосева один, но наиболее значительный, конечно, эпизод раскрывает его собственный миф до конца. Миф, по Лосеву, – это совпадение эмпирической истории личности с ее идеальным заданием. В этом смысле жизнь Лосева была мифична, в ней произошло такое совпадение. Это – его бунт против большевизма и результат этого бунта. На арене мученичества, говорили мы, со львами встретился клоун – но хотевший считать себя христианином, выбравший мученичество. Арена, однако, осталась цирковой, и только цирковой – в позднейшем, то есть современном уже, нашем смысле. Ничего особенного не произошло: Лосев остался жив – и дожил до девяноста пяти лет. И тут незачем поминать христианина Андрокла: не лев Лосева пощадил – а Бог не захотел его жертвы. Чтобы сохранить для блага культуры? – подскажет «друг-читатель». Но какое дело Богу до культуры! Просто эмпирически осуществилось идеальное задание жизни Лосева – быть и остаться клоуном. И тут даже большевики были не нужны, «эйдос» Лосева в них не нуждался для своего проявления. Прочтите первую статью Лосева, опубликованную еще в 1916 году, – «Эрос у Платона»: вы поймете, что его путь был предопределен. Вариация была возможна только одна: родись Лосев на современном Западе, он, с его вкусом к скульптурно и фигурно выразительным феноменам, стал бы знаменитым парикмахером или модельером дамской одежды.
Конечно, самую культуру можно понимать как некую высокую клоунаду, то есть игру. Такие трактовки культуры неоднократно давались самыми высокими мыслителями человечества. Но в человеке культуры – а таким человеком безусловно был А. Ф. Лосев – не нужно усматривать религиозного учителя, искать у него последнюю правду. Он же сам сказал, что такая правда может быть только абсолютной мифологией – пригласив тем самым знатоков насладиться его метафизическим каламбуром. Удивительно, что один из таких знатоков – С. С. Хоружий – не сумел оценить этой поистине культурной возможности. Мы не ожидали этого от переводчика «Улисса» – книги насквозь пародийной.
