Текст книги "Конец стиля (сборник)"
Автор книги: Борис Парамонов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 33 страниц)
1. Зощенко и Жданов
Со времени смерти Зощенко прошло тридцать шесть лет; коммунистов у власти нет три года. Надо ли доказывать, что второй срок больше первого? Пора говорить правду – и о Зощенко, и о коммунистах.
Правда же вот куда клонится: Зощенко был писатель, режиму не враждебный. Он отнюдь не был сатирик, высмеивавший хамов, порожденных революцией. Он сам был порожден революцией. Михаил Зощенко – революционный писатель. Революция и Зощенко друг друга взаимно оправдывают. Зощенко – не антисоветский писатель, не сатирик революции. Антисоветчиком и сатириком был Михаил Булгаков. Булгаков был пассеист и реакционер, он классик, его пафос, по словам знатоков, – обожествление нормы. А Зощенко что-то вроде постмодерниста, он играл с культурными знаками, и сочинения его приобретают новый интерес, хотя, говорят, его сейчас не читают молодые писатели. Зощенко ведет к правильному пониманию революции, какового понимания мы теперь, после большевиков, можем не бояться. К частичной ее, что ли, реабилитации.
Его нужно ставить в ряд таких художников революции, как Маяковский и Эйзенштейн. Имею в виду не идеологическое наполнение их творчества. Такое наполнение если и присутствовало, то у одного Маяковского. Можно говорить об идеологических коррелятах их творчества, но важнейшее в другом: само их творчество было революционным, само их художество. Это была параллельная политической художественная революция. Существует сложный вопрос о характере связи этих двух революций, синхронность которых несомненна. И эта связь более тесная, более прямая, более каузальная, чем это кажется людям, говорящим об автономности эстетического ряда, о несводимости художественного творчества к идеологии и политике.
Анализ темы лучше всего начать с драстической, но уже хрестоматийной формулы Осипа Мандельштама:
У нас есть библия труда, но мы ее не ценим. Это рассказы Зощенко. Единственного человека, который показал нам трудящегося, мы втоптали в грязь. А я требую памятников для Зощенко по всем городам и местечкам Советского Союза или по крайней мере, как для дедушки Крылова, в Летнем Саду.
Это было написано в начале тридцатых годов, когда вроде бы никто еще не втаптывал Зощенко в грязь, наоборот, он был на вершине популярности и признания, но поэт глядел в корень, он уже видел, что происходит если не с Зощенко, то со страной.
Но вот в чем Мандельштам был прав уже тогда не только на метафизическом, но и на эмпирическом уровне, так это в понимании характера героев Зощенко: это отнюдь не обыватели-мещане, это самые настоящие трудящиеся – рабочие и крестьяне. Новейший исследователь пишет об этом так (я цитирую работу Юрия Щеглова «Энциклопедия некультурности» из его, совместной с Александром Жолковским, книги «Мир автора и структура текста»):
Одной из «архитем», увлекавших советских писателей двадцатых годов, было рождение нового мира и нового человека. Типичным литературным героем этого периода был человек нового типа, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. Многочисленные варианты этого персонажа, представленные в литературе того времени, наделены такими чертами, как стихийность, цельность, страстность, непосредственность, прямолинейность, свобода от условностей, инстинктивная тяга к справедливости, жадность к жизни, наивность, невежество, любознательность, непочтительное отношение к дореволюционным культурным ценностям, коллективизм, ненависть к барам, неприязнь к интеллигенции… Соединяя в себе романтического героя, дикаря и ребенка, этот персонаж непринужденно преступает самые элементарные нормы цивилизованного поведения, в результате чего возникают странные и шокирующие ситуации, которые, однако, никого особенно не поражают и подаются без акцента…
В широком смысле тот же тип героя и мироощущения представлен и в рассказах молодого Зощенко, что долго ускользало от внимания критики, поскольку для нее было привычно встречать этот тип в героико-романтическом, а не в легкомысленном фарсовом варианте. Принято говорить, что зощенковский герой – мещанин и обыватель. Но ряд признаков, неизменно связываемых в советской литературе и критике с понятием обывателя, у зощенковского героя знаменательно отсутствует. Он совершенно не стремится к «изящной жизни» и вполне удовлетворен своим в сущности полупещерным бытом. Он не копит деньги, не гоняется за материальными приобретениями. Герои Зощенко воинственно демократичны и с гримасой отвращения отталкивают от себя все, что хоть немного отдает элитарностью. Если зощенковский герой является обывателем, то приходится констатировать, что это какой-то не совсем типичный обыватель; если он мещанин, то мещанин нового типа, так сказать, революционной формации.
Самыми важными в этом проницательном суждении мне кажутся слова «соединение романтического героя, дикаря и ребенка» как характеристика главного персонажа молодой советской литературы. А самое важное среди этих слов, конечно, дикарь. Это очень и очень непростой дикарь, у него самая что ни на есть благородная генеалогия. Отец его – Лев Толстой, а дедушка – Жан-Жак Руссо. Это миф о естественном человеке как необходимом антиподе культуры: культура человека развивает, усложняет, но и портит, а естественный человек сохраняет высокую моральность и врожденную мудрость дитяти Бога или природы. Интересно здесь это отождествление природного порядка с Богом, то есть с благим смыслом и промыслом – важнейшее основоположение идеологии Просвещения. Мы останавливаемся на этом потому, что с руссоистским представлением о мудрости природного порядка очень часто уживалась не проповедь стихийности, эмоционального бунта, то есть не только романтическая реакция на культуру, но и весьма элементарный рационализм. Это сочетание было очень характерно для отечественного руссоиста Льва Толстого, и оно же, как увидим, отличало Зощенко.
Литературовед Александр Жолковский проделал удивительно тонкую работу по исследованию связи Зощенко со Львом Толстым, поставил их в один типологический ряд. (Об этом уже писали Бенедикт Сарнов и Мариетта Чудакова). Жолковский увидел в Зощенко народника: это и есть русский синоним руссоиста. Поэтому теряет всякий смысл расхожее представление о Зощенко как сатирике, разоблачителе советского мещанства, – и верифицируются, новым светом освещаются слова Мандельштама о Зощенко как певце трудового человека, авторе библии труда. Жолковский пишет:
На первый взгляд, Зощенко и Толстой – поистине странное сближение. Можно было бы, конечно, связать Зощенко и Толстого по принципу контраста, пародии. Но был у Льва Толстого… и такой аспект, который делает связь с Зощенко нетривиальной. Это остранение.
Напомню, что остранение у открывшего его Шкловского – это прием смешения семантических планов, то есть значений предмета: предмет берется не в культурной его функции, а со стороны его материального состава. На языке семиотики, это устранение знака. Имеет место редукция, сведение высшего к низшему. Например, балет описывается не в качестве осмысленного театрального действия, а как серия непонятных телодвижений странно одетых мужчин и женщин. Так смотрела на балет Наташа Ростова в «Войне и мире». И Жолковский проводит остроумнейшее сравнение: он говорит, что герои Зощенко – это Наташа Ростова в театре. Вообще сюжеты Толстого и Зощенко предстают в этом свете как обширная серия параллелей: например, злосчастный рассказ Зощенко «Приключения обезьяны» – параллель толстовского «Холстомера» с тождественной моралью о превосходстве животных над людьми.
Отдав дань восхищения анализам Александра Жолковского, скажу теперь, в чем я с ним не согласен, где, по-моему, он сошел с пути, ведущего к открытиям, остался в плену традиционного понимания Зощенко. Для этого процитируем его еще раз:
Попытаемся сформулировать суть обнаружившегося соотношения. Позиция Толстого предстает как утопическая, фундаменталистская, антикультурная. Подобно Руссо, он оказывается пророком грядущей революции, а в ней – представителем крайне радикального и анархичного «подлинного мужика», предтечей будущего идеологического скифства и фактического варварства… Зощенко приходит в литературу после революции пожинать горькие культурные плоды осуществившейся утопии и создает сатиру на уродливые воплощения идеалов, восходящих, в частности, к Толстому, – на некультурность и примитив, скрывающиеся за «ураганными идеями». Зощенковские театралы оказываются карикатурой на Наташу в опере, а стиль и позиция Зощенко – пародией на толстовскую эстетику народности, естественности и простоты, но тем самым Зощенко берет на себя как раз толстовскую роль – критика господствующей, теперь уже советской, культуры. Эта позиция не проходит незамеченной, и, подобно Толстому, Зощенко становится символом диссидентского мученичества.
Здесь А. Жолковский повторяет общеизвестное клише о Зощенко-сатирике. Тем самым он возвращается на позицию увязывания обоих писателей по линии пародии, каковую позицию сам же он назвал тривиальной. А я все-таки настаиваю на том, что Зощенко не следует считать сатириком.
Представление о Зощенко-сатирике возникло и стойко держится по вполне понятной причине: это комический эффект его коротких рассказов. Зощенко как писатель накрепко отождествлен с этим жанром. Между тем его современники видели в нем не только это: в свое время уход Зощенко в юмористический рассказ многими его коллегами воспринимался как измена писателя самому себе – и чуть ли не как халтура. («Зощенко много халтурит», – писал кто-то из «серапионовых братьев», кажется, Горькому.) При этом даже ранний Зощенко отнюдь не всегда комиковал: первая его книга, «Назар Синебрюхов», использует форму сказа, в дальнейшем ставшего у Зощенко носителем комизма, но эту вещь с трудом можно назвать комической. И в двадцатые годы Зощенко наряду с бесчисленными короткими рассказами и фельетонами пишет цикл «Сентиментальные повести», комическая установка которых весьма сомнительна, во всяком случае немонопольна. Как раз в этих повестях Зощенко, пользуясь его же словами, развернул свою идеологию в полном объеме. Идеология же та – народническая: проповедь опрощения и возвращения к матери-земле. Особенно характерна в этом отношении повесть «Аполлон и Тамара»: рытье могил лучше, чем искусство (данное, однако, в сниженном образе тапера), а свежая земля пахнет слаще французской пудры в салонах.
Между тем короткие вещи Зощенко лучше, изобретательнее написаны, в них художества больше, чем идеологии. Ключ к пониманию зощенковской так называемой юмористики лежит, как мне однажды уже приходилось писать, в одном диалоге из повести «О чем пел соловей». Девушка спрашивает: «Вася, отчего это соловей поет?» А Вася отвечает: «Жрать хочет, оттого и поет». Здесь важно понять, что Зощенко издевается не столько над Васей, сколько над соловьем.
Нужно присмотреться к самому приему сказа, использованному Зощенко. Лучше всего это сделал Виктор Шкловский. Сказовые вещи, например «Левша» Лескова, построены на контрасте прямой речи сказчика – и объективного смысла рассказываемого. Так, в «Левше» этот контраст создается между хвастливой речью, воспевающей русских умельцев, и негативным результатом их искусного труда: подкованная блоха перестала танцевать. Для сказа требуется герой, который не понимает происходящего, поэтому чаще всего его делают ограниченным человеком. Сказчик не обусловливает сказ, а мотивирует его, пишет Шкловский. Он не живой герой, а художественная функция. Таков и обыватель Зощенко. Создавая этот персонаж, Зощенко не преследовал сатирической цели осмеяния советского мещанина, а использовал его для достижения определенного художественного эффекта; эффект же строится на несовпадении непосредственных реакций этого персонажа с условностями культуры, с ее знаковыми элементами. Одним словом, это Наташа Ростова в театре.
В той же статье («О Зощенко и большой литературе») Шкловский дает многочисленные примеры игры Зощенко с вещами и знаками, перехода одного в другое. Например, в рассказе «Утонувший домик» знак, устанавливающий уровень воды во время наводнения, прибивают значительно выше, чтобы его не сорвали озорники: знак превращается в предмет, обнажая абсурдность всякого овеществления, даже, в пределе, любой платонизирующей метафизики, на которой строятся представления об онтологичности культурных смыслов. Это опять же разоблачение соловья.
Воспроизводя эти мысли Шкловского, мы остаемся, однако, в рамках чисто формального анализа – и не отвечаем до конца на нами же поставленную тему о Зощенко как революционном писателе. Шкловский может объяснить неточность самого понятия сатиры в содержательном плане, показав условность, чисто художественную функциональность зощенковского героя, но нам нужно увидеть и оценить симпатию Зощенко к этому герою, едва ли не отождествление писателя с ним. Эту тему, конечно, у Зощенко видели, и назвали ее проблемой писательской маски: маска, мол, приросла к лицу и этого не разглядел якобы примитивный Жданов.
Мне кажется, что тут дело сложнее, и для понимания этой сложности мы должны вернуться к Толстому и Руссо. Оба они были куда «примитивнее» Жданова: у них была сознательная установка на примитив, исходящая из критического отношения к культуре, из понимания ее условности, проблематичности или той же самой знаковости. Они стремились к реальности – от знака к вещи. Ролан Барт так прямо и говорит, что поэт стремится проникнуть не в тайну слов, а в тайну вещей. Это тема философии позднего Хайдеггера: онтология, построенная на анализе поэзии.
Подлинный поэт (писатель, художник) всегда выходит к тайне вещей, но этот выход не распечатывает, не открывает тайны, потому что она по определению не сказуема, несказанна. То есть ее не выразить по-другому, нежели в системе знаков: в писательском случае – слов. Но вот тут-то и возникает некий глубинный, поистине онтологический комизм (он же, если угодно, трагизм): сама культура делается комичной – как изначально обреченная попытка сказать несказанное. В этом смысле любая культурная речь – такое же косноязычие, что и разговоры зощенковских героев: в бесконечности (бытия) равны любые разновеликие величины – что Вася, что соловей, что поэзия, что физиология.
Процитируем еще раз А. Жолковского:
Подобно «мудрому чудаку» – Жан-Жаку – Наташа Ростова неожиданно оказалась пророком радикальной культурной революции, а зощенковский актер, всерьез ограбленный по ходу пьесы, – комическим предтечей героя пастернаковского «Гамлета»… Антикультурная позиция Толстого обеспечила ему в этом художественном процессе особое место, направив его энергию отрицания на самые основания знаковой деятельности и словесного искусства. Именно на таком фундаментальном уровне возможны великие художественные открытия… Одним из наследников этого негативного богатства, этой, если угодно, потенциальной поэтики безобразия, был Зощенко.
Но на таком фундаментальном уровне можно говорить о критике культуры, отнюдь не о сатире. Сатира – мелковатое здесь понятие. Вспоминаются «Записные книжки» Ильфа: этот человек не советской властью недоволен – он мирозданием недоволен. С Зощенко, однако, еще сложнее: он не против мироздания восстал, а против претендующих на его выражение знаков культуры. И в самой революции Зощенко увидел грандиозный бунт против культурной тщеты, против жалких попыток решить проблемы бытия ношением воротничков и галстуков. Сделав этот бунт темой своего творчества, он и стал художником революции. Комический же эффект этой установки не социальной сатирой был, а, по Бахтину, взрывом глубинных пластов народной смеховой культуры. Это был гомерический смех – смех богов. Или по-другому: смех в раю.
Чтобы понять всю оригинальность – то есть первичность, приоритетность, первородство – Зощенко, самого его сказового приема, сравните его с таковым же у Замятина – «Слово предоставляется товарищу Чурыгину». Это антисоветская сатира, в чем нет никакого сомнения. И как же далеко это от Зощенко. За сказом у Замятина стоит антисоветски настроенный интеллигент, Чурыгин для него не альтер эго, а враг, во всяком случае – человек всячески чужой. Замятин не любит Маркса, но за статую бога Марса готов сражаться. Искусство же Зощенко как раз в том и состояло, что у него писатель неотделим от героя, и Марс для него неотличим от Маркса. Зощенко абсолютно естествен, у него не ощущаешь приема. Вещь Замятина оправдана только тем, что всегда приятно плюнуть в сторону большевиков. Она совершенно точно датируется – 1926-м годом. А когда пишет Зощенко: «теноров нынче нет», то это «нынче» значит – ныне, и присно, и вовеки веков.
Еще и еще раз: не только об отношении к революции и созданному ею режиму следует говорить в связи с Зощенко, но о поистине фундаментальных сюжетах бытия и культуры. Неоспорим, однако, подлинный демократизм Зощенко, отсутствие у него какой-либо брезгливости к своему герою.
Мне иногда думается, что он не без интереса жил в коммунальных квартирах; во всяком случае, из его переписки с Горьким явствует, что он однажды отказался от протекции Горького, бравшегося выхлопотать ему отдельную квартиру.
Тут он скорее добротный русский интеллигент, рассуждавший по Кавелину: если мужика порют, то почему меня не пороть? И как всякому русскому интеллигенту, ему было свойственно просветительство – желание научить народ азбуке, преподать ему некие элементарные навыки, чуть ли не гигиенического свойства. Это был известный из русской классики конфликт художественного призвания и морального долга. Победил, как всегда у русских, моральный долг. Зощенко в середине 30-х годов резко изменил писательскую манеру, опять же на толстовский лад, начал писать дидактически просто, нравоучительно, как бы (да и действительно) для детей.
Очень внятно написала об этом Н. Я. Мандельштам в своей «Второй книге»; интересно, что она отвергает представление о Зощенко-юмористе:
Чистый и прекрасный человек, он искал связи с эпохой, верил широковещательным программам, сулившим всеобщее счастье, считал, что когда-нибудь все войдет в норму. Зощенко, моралист по природе, своими рассказами пытался образумить современников, помочь им стать людьми, а читатели принимали все за юмористику и ржали как лошади. Зощенко сохранял иллюзии, начисто был лишен цинизма, все время размышлял, чуть наклонив голову набок, и жестоко за это расплатился. Глазом художника он иногда проникал в суть вещей, но осмыслить их не мог, потому что свято верил в прогресс и все его красивые следствия.
Н. Я. отвергла мнение о Зощенко-юмористе, но сделала из него моралиста. С этим не хочется соглашаться сразу. Существует проблема, поставленная опять же Шкловским, – о рождении мировоззрения художника из его стиля. Убедительнейший вроде бы пример – тот же Лев Толстой со своим остранением: народничество и опрощение родились из художественного приема. Но это все тот же «проклятый» вопрос о курице и яйце: что было раньше? Тут имеет место некая целостность, в которой нет «раньше» и «позже», круг, в котором нет начала и конца.
Я бы добавил к словам Н. Я. Мандельштам, что «святая вера в прогресс» была у Зощенко так называемым реактивным образованием, защитным механизмом, потому что «глазом художника» он не только проникал в «суть вещей», но и любовался этой сутью. «Это не мягкий и не ласковый человек», – сказал о нем Шкловский; но сказано это как раз о художнике, а не человеке. Морализм у русских художников – это их боязнь остаться один на один со своим художеством, с открываемыми в нем безднами.
В свете сказанного сюжет о столкновении Зощенко с коммунистическими властями, пресловутый ждановский доклад о журналах «Звезда» и «Ленинград» приобретает несколько нетривиальный, как сказал бы А. Жолковский, смысл. В этом конфликте либеральные любители культуры – воротничков и галстуков – должны стать на сторону Жданова. Здесь была воочию продемонстрирована весьма резкая мутация советской власти: из революционной она делалась охранительной. Этот доклад был эстетическим нэпом (впрочем, как и весь социалистический реализм). А нэп (то есть отход от революции, в данном случае от революционного искусства), по нашим либеральным представлениям, это хорошо. Что бы ни говорили о метафизически неизменной природе большевизма, но эпоха Ленина не была похожей на сталинскую, двадцатые годы отличались от тридцатых и сороковых. Я не говорю, что Ленин был лучше или хуже, но он был другой. В двадцатые годы большевики, уверенные в своей исторической правоте, в безусловной и скорой победе, ничего не боялись и ничего не стеснялись. Они были «лучше», потому что были искреннее. Террор тридцать седьмого, а потом война убедили их в бренности собственного существования, и как все напуганные люди, они начали строить некие ширмы – чтоб за ними спрятаться. Во все времена не было у людей лучшей ширмы, заслоняющей дискомфортность бытия, чем так называемая культура – хотя бы на уровне галстука. Как помнят люди моего поколения, как раз после войны большевики и перешли на пиджаки и галстуки, перестали носить полувоенную униформу, обязанную, однако, своим происхождением не только гимнастерке, но и одежде, изобретенной Львом Толстым, – толстовке.
Вот что такое толстовка, в ее советской модификации, в описании писателя – современника Зощенко:
Она решила не глядеть на сцену, и тотчас же в поле зрения ее бинокля попал козлобородый начальник финсектора их дороги, во втором ряду… Он сидел один, в обычной толстовке– мешковатой и глухой до ворота рубахе, выгода которой заключалась в возможности подолгу не менять белья.
(Леонид Леонов, «Дорога на океан».)
Это уже ситуация как бы цитатная, как бы из самого Зощенко: вспомним рассказ «Прелести культуры» – о приключениях в театре человека, вынужденного снять пальто, под которым у него нижняя рубаха, правда, «не особо грязная».
Такая же путаница с рубахами происходит у Солженицына в «Августе 14-го», где у него офицеры (и не какие-нибудь окопные прапорщики, а генштабисты в полковничьих чинах), садясь завтракать, снимают мундиры и оказываются в нижних рубашках.
Да не в нижних, Александр Исаевич, а в верхних, в верхних.
Итак, разница между Лениным и Сталиным в том, что Ленин – это революция плюс Лев Толстой, а Сталин из революции Толстого вычел.
Жертвой этого вычитания стал Михаил Зощенко. Это было еще одно зеркало русской революции, на которое принялись пенять большевики.
Солженицын же, не понимающий, сколько рубах носили под мундиром царские офицеры, по уровню культуры «ниже» Жданова. Но этот уровень не важен, условен. Его можно прибить на любом месте: будет только смешнее.
2. Дивертисмент: из семейной хроники автора
Очень давно, в самом начале двадцатых годов, моя мать была горничной в доме, посещавшемся М. М. Зощенко.
Хозяйкой дома была замужняя дама Ксения Владимировна Карякина, увлекавшаяся театром и в конце концов ставшая профессиональной актрисой. Театральный сюжет хорошо запомнился потому, что муж этой дамы, инженер, был очень ревнивым, и ревновал он жену – к театру, к различным сценическим положениям, особенно к поцелуям на сцене. Однажды во время спектакля, прямо в зале, он устроил скандал.
Так что знаменитые зощенковские театральные эксцентриады произошли, может быть, не из наблюдений за пролетариями в театре, а вот из этого случая – когда «означающее» и «означаемое» спутал человек с высшим образованием, инженер старой школы.
Считаю, что сделал сообщение, чрезвычайно важное для литературоведения.
После вышеупомянутой театральной сцены супруги разошлись. Во втором браке у актрисы был сын, ставший кинорежиссером. Это Илья Авербах.
Младшая же ее сестра Татьяна Владимировна была влюблена в Михаила Михайловича Зощенко.
Мать говорила, что он пользовался чрезвычайным успехом у женщин. Ссылаюсь на нее, потому что это первоисточник, а не мемуары незнакомых мне людей. Она говорила еще, что он был очень красивый, но маленького роста.
Татьяна Владимировна, девушка хорошего воспитания, не могла сдержать чувств, она спрашивала горничную: «Как вам кажется, Поля, я нравлюсь Михаилу Михайловичу?»
Вообще-то моя мать не Полина («Поля»), а Пелагея. Это переименование – классический случай, и даже описан где-то в литературе, именно этот вариант: как горничные из Пелагей делались Полинами.
Собственно, я знаю, где это описано, – у Зощенко.
Вопрос только в том, кто устроил революцию, поставившую под вопрос знаковую культуру, – сами рабочие и крестьяне или народолюбивые, хорошо воспитанные интеллигенты. Кто переименовал Пелагею в Полину.
Кто бы, однако, ни сделал, это понравилось и прижилось. Это вопрос о культурной революции большевиков. Простому человеку выбирать было не из чего, потому что прежний органический народный быт был разрушен, господский же – не до конца. Остался Большой театр с Собиновым, вызывавший совершенно искреннюю ненависть Маяковского и Мейерхольда. Недаром молодой Эйзенштейн, ставя «Мудреца» Островского, подложил под кресла зрителей петарды, которые во время представления начали взрываться. Сюда, и только сюда, следует подключать Зощенко. Большевики оказались робче – сохранили Большой и Малый. Сохранили балет, но тут понятно почему: у балерин видны ляжки, это должно было нравиться матросам.
Интересно, что Ленин был за закрытие Большого театра; его отстоял Луначарский, автор плохих пьес.
До рядовых же граждан опера дошла в облегченной форме оперетты.
Я наблюдал самые истоки сталинской культурной революции, знаю, как она происходила и с чего началась. Мой отец, служа во 2-м конвойном полку НКВД, в тех же двадцатых годах сопровождал поезд со ссыльными, среди которых находилась знаменитая опереточная дива Изабелла Орлова. Ее пришел провожать «весь Петербург», или что там от него к тому времени осталось. Конечно, это была демонстрация. Потрясенный этим зрелищем, мой отец отныне и навек полюбил оперетту. Несомненно, он этим изживал вину. Я до сих пор помню имена Колесниковой, Болдыревой, Бриль, Михайлова, Кедрова, Свидерского. Это были звезды довоенной ленинградской Музкомедии.
Вот это и есть механизм сталинской культурной революции, эстетического нэпа: желание убрать трупы с глаз. Жданов, как известно, что-то там такое бренчал на пианино. Все-таки не балалайка. А до фраков большевики не дошли, только до пиджаков и галстуков (Розанов об оркестре Андреева: «Надели фраки, и балалайка удалась»).
Зощенко был таким фрачным балалаечником.
Народ, вчера еще обожавший Зощенко, принял постановление 46-го года. Здесь был со стороны большевиков элемент довольно тонкой лести массам, ставшим «высококультурными советскими людьми». Это был сталинский неоклассицистический ренессанс. Это понравилось.
Нераскаянный авангардист Шкловский, понимавший, однако, все, понял и это. У него в сборнике статей о кино «За 40 лет» есть слова о полезности историко-биографических фильмов поздних сталинских лет, всех этих Глинок, Римских-Корсаковых и адмиралов Ушаковых. Я не думаю, что это написано неискренне. Он написал, что народу вернули историю. Но началось это еще до войны, с разгромом школы Покровского («записка» Сталина, Кирова и того же Жданова). Сталин сказал наркому просвещения Бубнову: твои школяры думают, что Наполеон это пирожное. Это хорошо сказано.
Интересно, что в послевоенном фильме «Глинка» был зощенковский реликт: Петр Алейников в роли Пушкина. Этот актер обычно изображал шахтеров, игравших на гармошке.
Моя мать, говорившая о своем пребывании в доме Карякиной с неизменным элегическим пиететом, однажды при мне возмущалась, когда по телевизору показали какую-то, чуть не довоенную пленку с Владимиром Хенкиным, читавшим рассказ Зощенко. Рассказ был о ревнивом муже, который думал, что жена водит домой любовников, а она, оказывается, устраивала там заседания месткома. Матери не хотелось ни профсоюзов, ни коммунальщины, ни окурков и плевков на полу. Ей хотелось быть Полиной, а Зощенко, она чувствовала, тянул ее в Пелагеи. Вернее, он показывал, что это одно и то же.
3. Зощенко и проститутки
М. М. Зощенко, как один из его героев, знал дам и верил в их назначение.
Разговоры о донжуанстве Зощенко – общее место всех мемуаристов. Ситуация прямо-таки требует обращения к доктору Фрейду. Тем более что сам Зощенко оставил нам интереснейшую психоаналитическую автобиографию – «Перед восходом солнца».
Я прочитал статью Кристы Хэнсон в известном амстердамском сборнике «Русская литература и психоанализ». Жидковатое сочинение. Я сейчас скажу больше. Все же процитирую Кристу Хэнсон, использую ее в качестве печки. Ее статья называется «Кто виноват? Вина и бунт в воспоминаниях Зощенко о детстве»:
«Перед восходом солнца» удовлетворило у Зощенко невротическую потребность в перенесении собственной вины на других – на вопрос «кто виноват?» он ответил громким: «Они! Не я!» Его автобиография, как и многие другие автобиографии, – это попытка обвинить всех своих прошлых мучителей, а себя оправдать.
Публикация этой книги поставила точку в долгой истории зощенковских – возможно, бессознательных – попыток спровоцировать гнев властей. Может быть, его удовлетворила бы сама эта провокация, но, если верить анализам, приведенным в его повести, он еще раз попробовал навлечь на себя кару. К сожалению, на этот раз опыт более чем удался.
Это все та же набившая оскомину попытка представить Зощенко диссидентом, взбунтовавшимся против власти, а психологическую модель, да и детерминанту этого бунта усмотреть в архетипическом Эдиповом сюжете вражды сына к отцу. Провокации Зощенко – это, очевидно, его дела с дамами, у которых ревнивые мужья. Он однажды сам пошел объясняться к такому. Зощенко как бы нарывался на выстрел: удар грома, тигриный рык, безжалостная рука, отнимающая у ребенка пищу – грудь матери. Все эти символы растолкованы самим Зощенко в «Перед восходом солнца», и я их здесь объяснять не буду, предполагая знакомство читателей с этой книгой. Ясно, что в таких конфликтах он воспроизводил ситуацию Эдипова соперничества, в которой мужья чужих жен замещали его собственного отца. Но у Кристы Хэнсон ситуация еще раз проецируется вовне, так сказать, возводится в куб, и тогда получается, что Зощенко вовлек в свои комплексы высокого властителя, вполне естественно в символике бессознательного представляющего отца.
Как сказал бы сам Зощенко, это звучит какой-то визгливой флейтой, какой-то сентиментальной оскорбительной требухой.
Зощенко отнюдь не вмешивал власти в свои дела с дамочками – ни сознательно, ни бессознательно. Они (власти) и рассердились на него первый раз, в сорок третьем как раз за то, что очень уж он наивно демонстрировал полную свою отъединенность от мира, приватность, интровертность: в разгар войны принялся повествовать о своих сугубо личных проблемах. Гнев властей отчасти даже и понятен.
