Текст книги "Конец стиля (сборник)"
Автор книги: Борис Парамонов
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 33 страниц)
Доклад, прочитанный 28 июня 1992 г. на симпозиуме «Литература и власть» в Норвичском университете (США)
В русской литературе есть текст, пророчески предсказавший не то что даже ее судьбу (судьба всего живущего – умереть, здесь особенного пророческого дара не требуется), а именно данный момент ее существования – на лето 1992 года. Это рассказ Чехова «История одного торгового предприятия». Там некий провинциальный интеллигент надумал просвещать туземцев и открыл в своей глухомани книжный магазин, с Писаревым и Михайловским. Торговля шла туго, а точнее – вообще никак не шла. К мысли о перестройке этого культуртрегера подтолкнула девка-прислуга, постоянно путавшая его магазин с соседней лавкой и требовавшая то уксусу, то керосину. Он ее презрительно выпроваживал, но однажды она спросила писчей бумаги и марок – и заставила задуматься. Андрей Андреич решил расширить свое заведение за счет торговли писчебумажными товарами – по явной их близости к благородному делу книгопечатания. И дело пошло; в конце концов в его магазине появились и уксус, и велосипеды, и даже, может быть, колбаса. Сочинения Михайловского были убраны в складское помещение и никогда уже оттуда не возвращались. Человек стал заниматься «положительным делом».
Судьба русской литературы – не только сделаться рыночным товаром, в чем еще нет ничего страшного. Так и было в России когда-то, торговать рукописями не брезговал и Пушкин, собственно – даже придумал такую торговлю. Есть другое печалящее любителей литературы обстоятельство: ей необходимо на этом рынке потесниться, уступить свой приоритет той же колбасе. Литература явным образом теряет статус занятия, гарантировавшего национальное достоинство.
Как всегда, историческому сдвигу предшествовал индивидуально-экзистенциальный опыт. Я говорю еще о Чехове. Он первым, пожалуй, понял, что лавочку нужно закрывать – или по крайней мере перепрофилировать. Интересно, что рассказ, о котором речь шла выше, написал не Антоша Чехонте, а зрелый Чехов – в 1892 году: мы можем отметить столетие этого замечательного сочинения. Помню, как меня поразила одна деталь, открывшаяся из писем Чехова, полного их собрания: оказывается, он в Мелихове не только писал или врачевал, но и торговал селедкой! Мотивировка была вроде бы «гуманитарная» – помощь окрестным крестьянам; но я почему-то уверен, что эта торговля давала прибыль – как было прибыльным все мелиховское хозяйство, с его гречихой и клевером. Мелихово ни в коем случае не было писательской дачей.
Экзистенциальный мотив, однако, не в этой хозяйственной сметке, столь понятной у сына торговца. Важно другое. Чехов своего основного занятия – писательства – не то что не любил (без любви нельзя делать хорошо ни одного дела), он его не сильно уважал. Известны слова о медицине-жене и литературе-любовнице. Ахматова заметила с негодованием, что у Чехова художник всегда неприятный персонаж. Самое легкое здесь – вспомнить спившегося брата Николая. Похоже, однако, что Чехова раздражал не только эмпирический тип богемного разгильдяя, естественно ассоциирующийся с образом художника, сколько его, так сказать, метафизические претензии. Чехов знал, что человек, умеющий нарисовать лошадь или Фрину, не лучше человека, умеющего наладить производство канители (чем и занимались предки Алексеева, взявшего сценический псевдоним «Станиславский»). Но в России думали наоборот, Чехов был одинок в этом своем тайном знании. Его раздражали жреческие замашки, раздражал Потапенко, написавший: «Факел истины обжигает руку, его несущую». Одним словом, в платоновском диалоге «Ион» он сумел бы оценить иронию Сократа:
«…поэт – это существо легкое, крылатое и вдохновенное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть тот дар, он не способен творить и пророчествовать» (534 b).
Я решусь сказать, что провинциальный доктор Дмитрий Ионыч Старцев Чехову ближе, чем художник Рябовский. В рассказе об Ионыче экзистенциальная ситуация Чехова представлена очень зримо. Начать с того, что Ионыч – врач; Чехов, похоже, всю жизнь печалился, что оставил это прекрасное занятие. К нему применима самохарактеристика Томаса Манна: бюргер с нечистой совестью. Он писал Самойленко в «Дуэли» и Чебутыкина в «Трех сестрах»: люди, забывшие медицину и вызывающие легкое презрение. Лев Шестов сказал, что чебутыкинская «тарарабумбия» – это и есть Чехов, «творчество из ничего», но сам-то Чехов тарарабумбию не сильно жаловал, у него отношение к литературе именно как к любовнице, гуровское отношение, вожделеющее и презирающее. А Ионыч медицину не забыл, – и так ли уж отвратителен этот провинциальный трудяга?
Противны в «Ионыче» другие – семья Туркиных. И высмеивается в них благородная тяга к искусствам, как таковая, а не просто дилетантская. Туркины в этом смысле чрезвычайно репрезентативны, можно сказать, что они представляют всю Россию в этом ее качестве истерической поклонницы художеств. Такова же дурочка Ольга Ивановна, «попрыгунья», любящая художника, а не врача: потому и дурочка, настаивает Чехов.
Чехову не по душе одержимость (и не в Туркиных, конечно, а, скажем, в Достоевском), он за то, чтобы и в искусстве сохранять рассудок, то есть само искусство – искусность, «текне», как говорит в «Ионе» Сократ. Чехов – за искусство профессиональное, то есть сознающее свои границы и метод. Он, как и Сократ, знает, что в рыбной ловле рыбак разбирается лучше, чем рапсод, что верно также по отношению к врачеванию или военному делу. Ион, однако, не соглашается с тем, что рапсод не может быть военачальником. Он знает, что слово – полководец человечьей силы, а также что в России литература всегда была вторым правительством. На что Сократ отвечает итожащим заявлением: Ион, ты божественный, а не искусный хвалитель Гомера.
Что произошло в России на пути от Чехова к Солженицыну, от Ионыча к Иону? Произошла – Октябрьская революция, бывшая даже и не революцией, а «всемирно-исторической реакцией» (Бердяев). Русское сознание обратилось вспять, вернулось к архаическим формам мифотворчества. Литература стала одной из этих форм. Преодоленная, казалось бы (тем же Чеховым), мифотворческая претензия вновь восторжествовала, и отнюдь не в игровой форме. Большевицкая утопия – не как содержательный концепт, а как установка сознания – была подготовлена символистскими теургами, не подготовлена, вернее, а наиболее концентрированно явлена, наиболее талантливо манифестирована. Символизм в свою очередь был неадекватной реакцией на обнаружившийся в начале века факт самосознания искусства.
Что нового дал нам символизм? – спрашивал Андрей Белый в «Эмблематике смысла» и отвечал:
«Ничего. Школа символизма лишь сводит к единству заявления художников и поэтов о том, что смысл красоты в художественном образе, а не в одной только эмоции, которую возбуждает в нас образ; и вовсе не в рассудочном истолковании этого образа; символ неразложим ни в эмоциях, ни в дискурсивных понятиях; он есть то, что он есть».
И далее:
«Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас.
Это потому, что мы стоим перед великим будущим».
Великолепный анализ (лишь вывод которого я привел) – и совершенно неверная перспектива. Ошибка в том, что вообще увидена перспектива, когда следовало говорить о ретроспективе. В общем, Андрей Белый сформулировал здесь и четко обозначил тенденцию так называемого постмодернизма. Единственная перспектива, здесь обозначившаяся, – пародии как «игры с формами, из которых ушла жизнь» (Т. Манн). Этим и занялись на Западе – тот же Томас Манн, после «Будденброков» прекративший писать традиционные романы, а убедительнее всех Джойс. «Улисс» – в сущности, постмодернистская книга.
Чехов двигался туда же, достаточно вспомнить «Вишневый сад», этот театр марионеток. Но все же русские почему-то сочли, что теперь открывается дорога к выходу искусства в жизнь, к преображению бытия, к теургии. Пресловутое общественное служение искусства, бывшее и сущее, – только частный случай этой генеральной линии. Детализация, пожалуй, в том, что здесь платоновский Ион заменяется Ионой – героем новеллы-притчи Камю «Иона, или Художник за работой»: аллегория ангажированности артиста. В русском поэте ожил древний маг; по-советски это называется социалистическим реализмом. На его мифотворческом характере настаивал Максим Горький, еще помнивший, в чем тут дело, еще чувствовавший культурный контекст эпохи даже в 34 году, на Первом съезде советских писателей, но огрубивший его, конечно, как он огрублял все. Горький, соцреализм – Немезида символизма.
Солженицын подхватывает ту же эстафетную палочку. Он писатель соцреалистический не в смысле пресловутого «метода», требовавшего фактического вранья, а в смысле пользования формами старой литературы вне их критического, игрового переосмысления; отсутствие такого осмысления и привело к соцреализму, это был законный продукт эволюции мифотворческого сознания. Нельзя сказать, как сказали бы старые формалисты, что Солженицына задавила тема; тема как раз его подняла, но только тогда и в тех случаях, когда он находил для нее соответствующее выражение, как в «Архипелаге»: разрыв с художественностью, документальная установка. Романы Солженицына дают облегченное представление об описываемом, наводят на него традиционный, именно «романный» глянец. В «Круге» подлинное письмо жены шарашечного инженера выпирает из текста, как пресловутый настоящий нос из холста: материал прорывает форму, требует откровенной документальности. Бесспорной удачей кажется традиционный «Иван Денисович»; но почему же тогда, прочитав его, Варлам Шаламов сказал, что в советской литературе появился еще один лакировщик действительности? Иногда хочется сказать, что соцреалистическая «лакировка действительности» – логическое развитие эстетической идеализации.
Интереснейшая подробность: читательская почта «Архипелага» в «Новом мире» воспринимает эту вещь как роман (едва ли не в половине отзывов). Сознание не хочет мириться с такой реальностью, отсылает ее в книгу как fiction. Здесь мы видим, на первый взгляд, нечто прямо противоположное обычному восприятию книги как услаждающей сказки; но на деле – та же установка на заклятие действительности книгой.
В разговоре о конце советской литературы никто не доискался до сути дела: с коммунизмом кончилась не советская, а русская литература, более того – литература как форма сознания, если учесть, что в России по сию пору таковая отождествляется с мифотворчеством и едва ли не с магизмом. Коммунизм здесь был как фигура врача в психоаналитическом лечении, вокруг которой складывается так называемый феномен перенесения: уже понятый в своем скрытом смысле невротический симптом вместо того, чтобы сразу же исчезнуть, хватается за новую ось кристаллизации. Коммунизм был для русской литературы такой осью, такой арьергардной позицией.
Но магическое сознание относит нас к исторической архаике, к детству человечества. Такая регрессия в индивидуальном плане называется неврозом; о чем же следует говорить в плане коллективного сознания (или бессознательного)? Литература – русский коллективный невроз, как, по Фрейду, для всего человечества коллективным «неврозом навязчивости» является религия. Слов нет, этот сдвиг выступал в культурно приемлемой форме, но патогенная его подоснова несомненна. Представим на мгновение, увидим мысленным взором фигуру русского читателя: это человек, лежащий на диване, – больной, которому не надо добираться до кушетки психоаналитика, ему с книжечкой и на своем диване хорошо. Чтение создавало иллюзию дела, делом не будучи, русский человек был выбит из бытия как деятельности. Книга – опиум для русского народа, соска для ста пятидесяти миллионов младенцев, та самая соска («жамка»), в которую деревенская мамка нажевала маку. Жизнь заменялась неким смутным томлением, ожиданием какой-то реализации каких-то мечтаний. «Вчера читала я. Тургенев / Меня опять зачаровал». И таким же ожиданием был коммунизм, точно так же был психологически структурирован. Вообще коммунизм-то и был главным произведением искусства советской поры, исполнением теургического замысла символистов. Шкловский говорил, что искусство – это ощущение незаполненности между частями, но такая незаполненность и составляла содержание советской жизни, ее, так сказать, полноту. Пустота как полнота: формула литературы и коммунизма одновременно.
Как всякое детство, коммунизм должен – и будет – вызывать сильнейшую ностальгию. Естественно, что больше всего ей будут предаваться литературные критики. Забавный случай профессиональной аберрации зрения: они надеялись на то, что ликвидация коммунизма приведет к расцвету «полнокровной реалистической литературы»; кое-кто, кажется, еще и сейчас надеется, до сих пор не поняв, что коммунизм и литература одно.
Эти чудаки так и не удосужились прочитать Фрейда, которым сейчас, говорят, завалены все книжные прилавки в Москве: у него-то и дан ответ на вопрос, что такое цензура, якобы мешавшая окончательному расцвету русской словесности. Да она его и обусловила, этот расцвет, он уже был, а нынче отцветает. Цензура как инстанция сверх-Я стоит на страже общественного порядка в широчайшем смысле этого понятия, совпадающего уже с понятием самой культуры. Цензура как система норм, доминирующих над человеком, не дает выхода на поверхность сознания его асоциальным деструктивным импульсам. Бессознательное ищет окольных путей, идет кривыми дорожками фантазий – и создает по пути искусство, которому, как известно, противопоказано прямоговорение. Искусство говорит всегда и только на эзоповом языке. Для него необходима атмосфера темноты и страха.
Недавно вышла новая книга итальянского историка, ученейшего Карло Гинзбурга «Экстазы». Это исследование о ведьмах, дешифровка мифа о шабашах. Кропотливейшая, микроскопическая, ювелирная работа, утонувшая в океане исторических деталей и библиографических подробностей, заканчивается сногсшибательным выводом первостепенного культурфилософского значения. Гинзбург говорит, что в основе мифа о ведьмах лежит факт существования нарративного искусства. Любой рассказ магичен, ибо он о происходившем тогда и там сообщает сейчас и здесь. Фантастическая объективация этой способности и создает миф о ведьмах, по ночам летающих на шабаши, а утром возвращающихся в повседневный мир. Полеты ведьм, заканчивает Гинзбург, – это не один рассказ среди других, это матрица самого повествовательного искусства.
В свободном и просвещенном обществе не может быть большого, «серьезного» искусства, возможно только искусство несерьезное, игровое, сознавшее свои механизмы, разоблачившее само себя. Серьезная литература нынче – это охота на ведьм.
Конечно, такая – свободная и просвещенная – жизнь менее интересна, чем фантастический мир инквизиции и искусства. Но положение таково, что нельзя даже думать о возможности свободного обмена одного на другое. Детство кончилось, поезд ушел, коммунизм обрушился. Родить интересную литературу может только тоска по коммунизму – но опять же тоска, сознательно обыгранная: не эмоция, а прием. Один удачный пример такой литературы уже можно привести: эссе Георгия Гачева в «Независимой газете» – о сладости жизни при застое. Нужно совсем уж потерять эстетическое чутье, чтобы обрушиться на это сочинение с идеологической критикой или, наоборот, приветствовать Гачева как одного из «наших».
Но Гачев пародирует идеологию, то есть содержание, а можно назвать писателя, пародирующего самую форму прозы. Это Владимир Сорокин, русский Стерн. В его «Сердцах четырех» действуют не люди, а куклы: это развитие чеховского театра марионеток.
Эти кукловоды сделали для разрушения коммунизма не меньше, чем Солженицын, – они разрушают формы магического, литературного, коммунистического сознания. Именно с их появлением этот процесс делается необратимым, – они знак этой необратимости, конечно, а не причина ее.
Есть несколько ходовых афоризмов, говорящих о невозможности большого искусства в наше время. Говорили о поэзии, невозможной после Освенцима, о немыслимости «Ромео и Юлии» или даже «Мадам Бовари» в век сексуальной революции. Можно сказать и проще: охотник на загадочной картинке найден (это, понятное дело, охотник на ведьм; вернее, сама ведьма), таинственный язык дешифрован, фокус разгадан, черная магия действительно разоблачена. Теперь не фокусы надо показывать, а строить представление на их разгадке, – есть такой жанр в цирковой эстраде. Вот этим же будет заниматься литература – превратится в цирк, собственно, уже превратилась, уже дала нескольких великолепных клоунов.
Достоевский, ба-бай! – как говорят американцы. Но ведь вместе с Достоевским уходит и Великий Инквизитор.
Местопребыванием поэзии отныне остается сумасшедший дом. Об этом написал хорошие стихи Лев Лосев: герой стихотворения с завистью смотрит за ограду психушки, где бегают из угла в угол настоящие поэты:
Там пели что придется,
переходя на крик,
и финского болотца
им отвечал тростник.
Эти стихи о невозможности быть поэтом, то есть уже игра, а не гибель всерьез. Какая может быть поэзия в век психоанализа – кроме самого психоанализа! Но можно художественно спародировать психоанализ, как сделал Томас Манн в «Докторе Фаустусе», изобразив его в виде инструкции по обнаружению ведьм. Чем, в сущности, психоанализ и является, но на свой лад, без костров: он просто показывает, что ведьмы, обнаруженные, улетели на свой шабаш без возврата.
Поезд ушел. Это тот поезд, который увозит в Крым каждую осень Котика – дочку Туркиных, что играет на фортепьянах. Отец говорит ей: «До свиданья, пожалуйста» – и машет платком.
По нынешним временам Крым для русской литературы сомнителен, но помахать ей платком можно.
ГОЛАЯ КОРОЛЕВАрусский нигилизм как культурный проект
Венера проснулася,
Охотничка видить.
«Ахти, – ужаснулася, —
Он может обидеть!»
А он задрожал, задрожал,
Упал, упал.
«Венера, Венерочка», —
Тихонько сказал.
(Мещанский романс из пьесы Зощенко)
1. Демократия как эстетическая проблема
Чему учит опыт жизни в свободном мире? Да вот свободе прежде всего и учит. Свобода не имеет вещественного, материального содержания, или, на философском языке, она не субстанциальна. Это не значит, что свобода отрывает от реальности, не ориентирует в ней; нет, – но она научает не принимать за реальность фетиши и иллюзии нашего сознания, то, что еще Фрэнсис Бэкон называл «идолами». Позднее это назвали отчуждением. Свобода преодолевает отчуждение, она приучает человека воспринимать существующие институции и традиции за то, что они и суть: творение таких же, как и он, людей, а не сверхъестественные, не божественные установления. Свобода развеществляет бытие. Отсюда первоначальное ощущение пустоты и падения – поистине свободногопадения – в эту пустоту. И вот почему человеку с тоталитарным опытом, попавшим в демократическую страну, кажется, что не сегодня-завтра все обрушится. Солженицын так и прожил в Америке двадцать лет с этим ощущением, и не избавился от него. Но в этом падении в пустоту человек обретает крылья – и научается летать. Это образ поэзии у Фета, позднее дважды повторенный Пастернаком. Человек демократии – поэт. Об этом уже писали – например, Сантаяна.
Понятно, что этому образу жизни присуще и соответствующее мировоззрение. Главная черта свободного, демократического мировоззрения – его адогматизм. Это поистине «апофеоз беспочвенности». Так называлась книга Льва Шестова. У нее есть подзаголовок: опыт адогматического мышления. Вот это и есть демократическое мышление. Почве противополагается полет. Вспомнив школьные образы, скажем: это мировоззрение Сокола, а не Ужа. Да и само понятие почвы дискредитируется. Вернее сказать так: демократическое мировоззрение лишает достоинства почвы, то есть объективной реальности, те образования социально-культурного бытия, в которых оно видит только отвердевшие, овеществленные, объективированные продукты человеческой, и только человеческой, деятельности. Это очень важно: отчуждение преодолевается демократией, самим демократическим бытом. Демократический человек может обожествить дом и даже автомобиль, но никогда он не обожествит никакую «идеологию». Демократическое мировоззрение отрицает не объективный мир, а мир объективированный,не объекты реально существующие, а искусственные объективации. Почва – реальная: земля, «агрикультура» – отнюдь не отрицается, плоды земли, как известно, произрастают в свободном мире в завидных количествах. В терминах Достоевского: свобода не уничтожает хлеба и хлебы, наоборот, всячески способствует их произрастанию и выпечке. Противопоставление свободы и хлебов – роковая ошибка Достоевского. Парадокс в том, что Сокол оказывается земледельцем более удачливым, чем Уж. И понятно почему: ему, как существу воздухоплавающему, раскрываются большие горизонты. Он – просвещенный аграрий, играющий на бирже и пользующийся компьютером, а не ползающий по земле пейзанин, который эти пластунские передвижения возводит в ранг единственно верной – почвеннической – идеологии. Человек летающий, как ни странно, оказывается ближе к «земле» – к реальности, к бытию. Потому что сама бытийная реальность отнюдь не сводится к вещественной материальности, в глубине она духовна, в основе материи, как известно, лежит энергия. Этот сюжет знаком советским людям по книге Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», бывшей предметом обязательного изучения чуть ли не во всех образовательных системах. Это Ленин сводил бытие к материальности, а материальность понимал как неживое вещество. Но чистая материальность – это камни, а не хлебы. Камнем по башке – вот и вся объективная реальность, данная нам коммунистами в ощущение.
Задача в том, чтобы камень наделить способностью к полету. Но для этого, прежде всего, надо «сделать камень каменным» (Шкловский): увидеть вещи «остраненно», вне их культурных идеализаций, вне идеологических абстракций. Например, увидеть в женщине не «супругу», а «жену», то есть просто лицо (тело) женского пола. Понять, что брак «отчуждает» женщину. Виктор Шкловский говорил, что искусство, со своим основным приемом остранения, обновляет видение мира и восстанавливает элементарную чувственность. Мир «взлетает» в искусстве тогда, когда тело лишается покровов – канонизированных определений, наслоений условной культуры: тогда и возникает искусство, свидетельствуя, что дух (а кто будет спорить с тем, что искусство духовно?) столь же чужд «культуре», как и тело. Плоть делается «легкой» («легкая плоть» – слова Блока).
Демократия, современная культура Запада, развеществляя идеологические абстракции, преодолевая отчуждение, разоблачая «идолов», тем самым выводит к новой – освеженной, «остраненной» – телесности. Другими словами, демократия работает методами искусства. Она «поэтична» в том смысле, который имел в виду Пастернак, когда говорил, что поэзия не на небе, а в траве.
Считается, и небезосновательно, что демократия понижает уровень культуры, что она вообще ликвидирует культуру, что на смену культуре в демократии приходит «цивилизация», то есть некий низший тип культуры, характеризующийся плоским рационализмом и утилитаризмом. Все это как бы и так, только я бы не стал бросаться словами «высший» и «низший». В целостности бытия нет верха и низа, как их нет на земном шаре, – Австралия не «ниже» России. А смена типов культуры – естественный процесс. С другой стороны, той культуре, которую противопоставляют цивилизации как высший тип, тоже ведь можно предъявить серьезные претензии.
Я бы не сказал, что «культура» выше, но она, несомненно, красивее того, что дает нам «цивилизация»: не Роллинг Стоунс, а Моцарт, не Агата Кристи, а Достоевский, не Энди Уорхолл со своими фотографиями консервных банок, а Тициан, и не жилой барак из цемента или даже кирпича, а дворцы и хижины. Ведь даже хижины имели раньше свою красоту. Я недавно был в Англии и понял стиль этой страны: это примирение дворцов и хижин, что дало в синтезе тип английского country house, а такими (или почти такими) домами застроена вся Америка. Но ведь за эту красоту, за эту культуру платили непомерно высокую цену. Герцен сказал: Пушкин стоит псковского оброка. Но это Герцен так думал, барственный эстет, а человечество отказалось выплачивать оброк красоте. Лев Толстой, по этому поводу сказал: «Литература так же, как и откупа, есть только ненужная эксплуатация народа, выгодная для ее участников и невыгодная для народа». Эти слова нельзя просто отмести как издержки толстовского культуроборчества.
Культура, противополагаемая цивилизации, строилась на эксплуатации значительнейшей части народа («псковский оброк»), она была культурой доминации, – и она опиралась на миф, а не на разум и расчет. Отсюда ее высокохудожественный характер. От мифов же человечество отошло не потому, что явились злоумышленники, вроде врага церкви Вольтера, а потому что пережило их, вышло из возраста мифического сознания. Высота художественной культуры находится в прямо пропорциональной связи с угнетенностью и отсталостью масс. Это горькая, более того, низкая истина, но это истина. Все истины низкие, они не опьяняют, а отрезвляют. Опьяняют фантазии. Держаться за литературу и культивировать тип художественного гения значит сознательно предпочитать отсталость и несправедливость. Так нужно понимать мысль Льва Толстого.
В демократическом обществе культура не отчуждена от человека, как абстрактный продукт той или иной формы сознания, но сделана частью его повседневного существования. Демократия ведет к своего рода эстетической революции, чуть ли не к теургии – перестройке бытия по заданию красоты. Меньше отвлеченной, эстетической красоты, но средний человек делается красивее, я бы даже сказал, что повышается его антропологический уровень. Демократическая культура, разоблачая и отвергая духовные идолы, усовершенствует человеческое тело. Происходит некий Ренессанс, в котором сошлись спорт, мода, медицина диетическая и косметическая. Выяснилось, что культивация тела гораздо труднее спиритуальных экзерциций. Культура делается «культуризмом». В сущности, это и есть главная мысль Ницше, угадавшего культурный стиль грядущей демократии.
У этой проблемы есть еще одна интересная сторона. Издавна философами считалось, что происхождение явления не отвечает на вопрос о его ценности: происхождение может быть низким, а явление высоким: роза из навоза. Или в вышеприведенном примере: Пушкина не дискредитирует псковский оброк. Современное – то есть демократическое – мышление отказалось от таких подходов. И даже не демократия тут главную роль сыграла, а сам изменившийся характер человеческого знания. Современное знание стремится быть конкретным. Центр тяжести был перенесен с феномена на его генезис, с результата на процесс его происхождения. Эта проблема называется на философском языке проблемой редукции. Редукция – сведение высшего к низшему, растворение феномена в моментах его генезиса. Раньше это считалось грубой философской ошибкой, даже грехом. Современное мышление подходит к этому вопросу по-другому. Происходит интеграция «низкого», уравнивание его с «высоким». Выяснилась самостоятельная ценность низшего, необходимость его знания. Это можно назвать демократизацией знания. Классический пример работающего редукционизма – психоанализ Фрейда, редуцирующий дух к сексу, «мозг к паху», как сказал поэт. Высшее творчество нельзя свести или объяснить сексуальными комплексами художника, хотя они очень ясно просматриваются в генезисе его произведения, но прояснение этих комплексов сознанием может помочь ему как человеку, хотя бы и в ущерб творчеству. Высшее творчество порождено большими страданиями – вот что открыл психоанализ. В высокой культуре страдают и народ, и творец. А современная культура, демократическая цивилизация борется со страданиями, хочет избавить людей от страданий. И это избавление происходит за счет духовных вершин: меньше страданий, но меньше и вершин. Меньше вершин, но повышается средний уровень. Таков стиль современности, и трудно, даже бесполезно с этим спорить: время не переспоришь. Нельзя, например, думать, что коммунизм был побежден вечными ценностями истины, добра и красоты. Нет, он пал потому, что, будучи идеологией модернистской, был недостаточно модернистичен, включал в себя архаические элементы социального утопизма. Он пал, не выдержав очной ставки с современностью, а не с вечностью.
И коли мы вспомнили знаменитую метафизическую троицу – истину, добро и красоту, – то в этих терминах очень наглядно можно выразить отличие современной демократической культуры от прежних: в ней, в демократии, меньше красоты, но больше истины – хотя бы фактической, «низкой» – и добра, хотя бы утилитарного: пользы, комфорта (не говоря уже об омониме «добро» – как благо и как имущество, достояние).
Было бы интересно в русском идейном наследии найти тему, которая, задним числом, продемонстрировала бы свою перспективность в смысле демократической культуры, включала бы в себя перечисленные идейные сюжеты, давала возможность развернуть их целостную комбинацию на конкретном историческом и современном материале. И, кажется, такая тема, объединяющая в себе все указанные мотивы, существует: русский нигилизм как культурный проект.
2. Вокруг «Санина»
Мне недавно попала в руки знаменитая когда-то книга – роман Михаила Арцыбашева «Санин». Ее недавно, в 90-м году, переиздали в Москве. Это была сенсация начала века. Считалось, что «Санин» в каком-то смысле начал идейную реакцию, последовавшую за поражением революции 1905 года, когда приоритеты общественного служения сменились индивидуалистическими поисками, углубившими душную атмосферу декаданса. Одним из предметов таких поисков был пресловутый «половой вопрос». Саша Черный писал стишки: «Пришла проблема пола, румяная фефёла, и ржет навеселе». Эту фефёлу привел Арцыбашев. Поначалу непонятно, каким образом «Санин» стал бестселлером обеих столиц, да и всей России – страны очень высокой литературной культуры. Успех будет, однако, понятным, если мы вспомним, что такое бестселлер вообще: это книга, имеющая массовый успех, то есть в 99 случаях из 100 для масс и написанная. Бестселлер это явление маскульта. Успех таких книг, как «Санин», знаменовал окончательное вхождение России в демократическую эпоху массовой культуры. Я говорю «окончательное», потому что начало этому процессу было положено едва ли не за полвека до этого, и в русской литературе уже был сходный случай бешеного успеха книги, не обладавшей заметными художественными достоинствами. Это, конечно, «Что делать?» Чернышевского.
