Текст книги "Конец стиля (сборник)"

Автор книги: Борис Парамонов

Агрессивность культуры – необходимая ее характеристика – компенсируется (слово «смягчается» здесь неуместно), в трактовке Пальи, способностью западного человека создавать всякого рода полированные поверхности, вообще оставаться на поверхности, не уходить в глубину. Орудие западной культурной агрессии – глаз.Одна из глав у Пальи так и называется – «Рождение западного глаза».

Аполлонический принцип западной культуры родился не в Греции, а в Египте, утверждает Палья. Египтяне были первыми эстетами. Эстетизм – это не умение красиво одеваться и не страсть к коллекционированию живописи, эстетизм – это способность жить глазом. Египтяне первыми заметили, что в нерасчлененном единстве, в овальном, все в себе неразличимо заключающем животе матери-природы можно различить четкие линии, можно их провести.Красоты нет в природе, ее выделяет, выхватывает, вырывает агрессивный человеческий – западный – глаз. Египтяне открыли существование линий и краев в безграничности и беспредельности Великой Матери. Палья приводит слова Шпенглера, сказавшего, что египтяне в своих каменных сооружениях достигли эффекта скольжения глаза по поверхности. Это и было принципиальной победой над природой, подхватывает Палья. Глубина, внутренняя жизнь была оставлена природе, хтоническим ее безднам, в которых бродят и бредят кровожадные матери. Внутреннее – это «внутренности»; грязь, тина, слизь, вообще всякая гинекология: боли и бели. (Эта натуралистическая каламбуристика у меня – подражание стилю Пальи, которую, как стихи, невозможно адекватно перевести.) Красота возникла как культ блестящей поверхности, поверхностности. Родилось понятие формы как культуры и культуры как формы, родился – в том же Египте – ритуал социальной, светской жизни, прослеживаемый вплоть до викторианских салонов, в которых блистали герои Уайльда. Викторианский салон – это социальная кастовость как эстетическая форма. Красота и есть изначальная, трансцендентальная форма культуры. Глаз Аполлона взял верх над окровавленным ртом хищницы-природы – Персей победил Медузу. Медуза у Пальи – аллегория женского полового органа. «Персей с головой Медузы» Челлини – одна из важнейших сексуальных масок западной культуры.

«В Непале есть столица Катманду», – сказал русский поэт. Вопрос: почему это сведение из географии является все же поэтическим высказыванием? (Наводка для ответа: сказанное относится к Марии Стюарт.)

Западная культура, говорит далее Палья (в той же главе «Рождение западного глаза»), в фундаментальных своих манифестациях остается культурой глаза, а не слова. В ней до сих пор идет борьба Египта и Греции с иудео-христианской традицией, навязавшей Западу словесную модель культуры. Интересно, что в насквозь христианизированном Средневековье Палья находит яркий языческий стилевой реликт: латы рыцарей, аполлонически отделяющие, отграничивающие и ограняющие индивидуальность. Решительный реванш был взят культурным язычеством в двадцатом веке, с появлением кино. Голливуд – языческое капище, принципиальное преодоление христианской углубленной духовности и душевности. Луч кинопроектора, пронизывающий темный зал (аналог «хтонических» глубин), – это стрела Аполлона.

В июле 91-го Палья напечатала в «Нью-Йорк Таймс Бук Ревю» рецензию на книгу об актере Марлоне Брандо, не оставив от нее даже пыли. Она написала тут, что главное достижение Брандо, новация, внесенная им на американскую сцену, – преодоление традиции разговорного представления, побег из рабства слов, полонивших театр; это было достигнуто не какими-то теоретическими декларациями, а самим обликом мямлящего, бормочущего под нос, неразговорчивого красавца с плохой дикцией. (Элиа Казан в экранизации «Трамвая Желания» блестяще это обыграл, заставив Стэнли Ковальского все время что-то жевать.) Попутно Палья не преминула поиздеваться над автором книги, снабдившим ее предисловием в форме письма к Брандо с выражением сочувствия по поводу постигшей его семейной трагедии (его сын убил любовника его дочери) и с жалобами на собственных (автора книги) неудачливых детей. Всякая сентиментальность – как проявление «внутренних», душевных глубин, уход с поверхности – вызывает в Палье отвращение, и, судя по всему, не наигранное, не теоретическое. Написала же она, что ненавидит героя Чарли Чаплина, маленького бродягу, – и, кажется, единственная в мире. С нескрываемым удовольствием она цитирует Уайльда: только совершенно бессердечный человек не расхохочется, читая в «Лавке древностей» сцену смерти маленькой Нелли. Камилла Палья, как Маяковский, любит смотреть, как умирают дети – преимущественно девочки.

Это не кокетство: кокетство не свойственно Палье, как и женственность вообще; это, если угодно, «комплекс», а может быть, и «сексуальная маска» – как некий культурный лик (личина, «персона»). Можно перечислить составляющие его черты: агрессивный активизм, примат формы над содержанием (поверхности над глубиной), предпочтение язычества христианству, форсированный эстетизм и демонстративное отсутствие моральной установки. И если мы при этом вспомним, что зафиксированный в этом перечислении комплекс (комплекс в изначальном значении – как собрание, пучок свойств) Палья не раз и не два, и отнюдь не в негативном смысле, называет «фашистским», то информация к размышлению соберется очень впечатляющая, более того – как бы определяющая оценки. Особой декларации по этому поводу она не произнесла, зафиксированного программного заявления не сделала (и даже в индекс позицию «фашизм» не включила – а может, и включила, да йельские редакторы выбросили) – но легкость, с которой она прилагает предикат «фашистский» к описанию разнообразнейших феноменов западной культуры – от древнего Египта до стилистики Уайльда, – наводит на мысль, что она охотно подпишется под трактовкой западной культуры Адорно и Хоркхаймером и упоминавшейся уже не раз здесь их книге «Диалектика Просвещения». Разница – и в этом контексте не в пользу Пальи – в том, что франкфуртские коммюнизаны пришли от своего открытия в ужас, а Палья считает фашистский характер западной культуры чем-то само собой разумеющимся и оценке не подлежащим, – только вящему анализу.

Здесь нужно вспомнить, что трактовка западной культуры как обладающей имманентно фашистской тенденцией, данная упомянутыми франкфуртцами, – тоже ведь парадокс и канонической отнюдь не является. Адорно и Хоркхаймер смешали карты, связав фашизм не с языческой реакцией, не с регрессией к почве и крови, а с культом силы, присущим западной просветительской цивилизации, – силы, понятой как воля, воля к преодолению рабствования у природы. «Верность земле» у Ницше – не почвенничество, а отказ от идеализма. Получается, что «почва и кровь» у фашистов – почти что невинный архаизм, некое немецкое, так сказать, славянофильство. Тут есть, конечно, о чем поговорить: хотя бы о том, что архаизм – это и есть «футуризм» и что Хлебникова можно связать с теорией относительности (такие попытки уже делались – Иваном Аксеновым в начале двадцатых годов). Но это тема, которую нельзя решить попутно, ей нужно уделить особое внимание. Мы же говорим сейчас о Камилле Палья, – и у нее, как кажется, найден здесь некий синтез (не компромисс, конечно: ощетинившаяся всеми гранями Палья компромиссов не признает). Дело в том, что в своих гимнах мужской аполлонической культуре Палья совсем не думает отказываться от дионисического начала. Дионисические глубины у нее – не только материя, но и энергия. Отсутствие формы в дионисической глубине – гарантия многообразияформ, Дионис есть принцип множественности, принимающей обличье вот этих «масок». Театр возник из культа Диониса, напоминает Палья Ницше. Если слово «дионисический» с успехом заменяется словом «хтонический», то имя Дионис можно заменить именем Протей. Тут мы и начинаем понимать, какой смысл вкладывает Палья в термин «фашизм»: это у нее не практика, а представление, «перформанс», зрелище; Гитлер – не злодей, а мизансцена: фигура на подиуме Нюрнбергского стадиона. Фашизм Пальи – не столько германский, сколько итальянский, то есть игровой:не Освенцим, а касторка. Вообще она все время прикрывается своим итальянским происхождением как мотивировкой совмещения гения и злодейства, а перечисляя своих итальянских родственников, каковым выражает благодарность за помощь в работе (американский издательский этикет), в числе этих родственников называет Нуму Помпилия. Не названный Пальей культурный герой – Альберт Шпеер, конечно; а ежели искать женские аналоги, то вспоминается Лени Рифеншталь – режиссер знаменитого документального фильма об Олимпийских играх 1936 года, а также еще одного фильма – уже непосредственно о фюрере: «Триумф воли».

Что же такое эстетика как мировоззрение: невинное неведение, игры в райском саду – или потенция всяческого зла? Вспоминается Лев Толстой, сказавший: чем ближе мы подходим к красоте, тем дальше удаляемся от добра. Но прежде чем перейти к Толстому, поговорим о нелюбимом им Шекспире. Шекспир у Пальи – это и есть дионисический принцип в действии, то есть театр как таковой. Палья в главе седьмой «Шекспир и Дионис» анализирует две пьесы – «Как вам это понравится» и «Антоний и Клеопатра». Розалинда в первой пьесе – это динамическое воплощение принципа маски: девушка, притворяющаяся – являющаяся (от театрального слова «явление») – мужчиной; таких – тьма тем у Шекспира: если мы вспомним к тому же не только Виолу, скажем, но и упомянутых Антония и Клеопатру. Те ведь тоже играют – и не судьбой только, а как раз «представляются» (мир как воля и представление!): маскируют себя, меняют костюмы и роли, от римской определенности переходят к восточной текучести: Антоний переодевается в платье Клеопатры, а та вооружается его мечом, замечает Камиллин глаз. Но «представление» и есть «представление»: опредмечивание, визуальная, феноменальная явленность, объективация и в то же время – Дионис, трагическая множественность.

Важнейшие для Пальи слова Антония:

 
…Бывают испаренья
С фигурою дракона, или льва,
Или медведя, или замка с башней.
Или обрыва, или ледника
С зубцами, или голубого мыса
С деревьями, дрожащими вдали.
Они – цветы вечерней мглы. Их формы
Обманывают глаз…
…То, что конем казалось,
Внезапно растворяется во мгле,
Сливаясь с нею, как вода с водою…
Твой командир теперь
Такой же самый призрак, милый Эрос.
 

Шекспир тем еще любезен Камилле Палья, что он не только заставил своих героев менять маски, но самое слово, речь – принцип чуждой Палье иудео-христианской культуры – сделал текучим, протеистическим, дионисическим: проповедь как «норму» языка претворил в поэзию, то есть динамическое движение. У Шекспира нет иконистической статики великих визуальных гениев Ренессанса, говорит Палья, но он сумел найти принцип не менее художественно убедительный: метафору, «скоропись духа», как скажет об этом Пастернак – и именно в связи с Шекспиром. Метафора и есть – все, делающееся всем: принцип маски как таковой. Язык у Шекспира не столько интеллектуалистичен, сколько хтоничен, он превращает понятия в звуки, – что и есть поэзия. Подлинная поэзия должна быть полупонятна, это пифические испарения оракула, которые нужно еще истолковать; но истолковывать не надо, если мы хотим сохранить поэзию. (Тут русский читатель понимает, что перевод «Гамлета», сделанный Лозинским, лучше пастернаковского: Лозинский сохранил архаичность, хтоничность шекспировского языка, а Пастернак свой перевод делал для молодой гвардии рабочих и крестьян – чтоб и бедным было понятно; но бедные – то есть все мы – должны оставаться в неведении.) В этом – шекспировском – мире нет не то что ни эллина, ни иудея, – в нем нет ни мужчины, ни женщины. Тут действует андрогин,муже-женщина – важнейшая сексуальная маска в культурфилософии Пальи. «Антонию и Клеопатре» она, между прочим, дала сногсшибательное истолкование в терминах астрологии и алхимии, указав, что именно в последней андрогин, rebis («двойная вещь») был важнейшим понятием. Кстати, Палья редко упоминает русских писателей (чаще других, разумеется, Гоголя), как и весь вообще «социальный роман», намеренно уходящий из хтонических глубин, намеренно антиромантический (и даже у Бальзака обнаруживает для соответствующего анализа чудовищно декадентское сочинение «Девушка с золотыми глазами»), но эти, о русских, упоминания не лишены интереса. Например, андрогином, девочкой-мальчиком вроде гетевской Миньоны, видит Палья толстовскую Наташу Ростову; вот почему, можем добавить мы, воспринимается такой художественной фальшью превращение Наташи в плодородную самку в эпилоге книги.

У Шекспира, несмотря на все его дурманящие языковые испарения, Рим, цезарь все же побеждают Антония и Клеопатру; делает ли это его (Шекспира) менее «фашистским» – коли мы вспомним, что Рим – это и есть «фашизм» по преимуществу? Ответ Пальи двоится, как тот же андрогин; вернее, совмещает оба начала. Она говорит, что пониманию Шекспира много помешали либеральные режиссеры с их «антифашистской топорностью» значит ли это, что фашистскаятопорная работа – лучше, веселее? Как говорил набоковский мсье Пьер: прочтите слово «ропот» наоборот; куда уж веселей! Но это и есть юмор шекспировских могильщиков (в английском оригинале – «клоунов»). «Фашизм» у Пальи – та же маска, причем меняющаяся, сменяемая: Дионис становится Аполлоном (статуарность олимпийских – 1936 года – героев), а Аполлон мечет стрелы не в кинозале, а в баталиях второй мировой войны; материя бытия всячески трансформируется, расплавляется в дионисическом вине (огне): стены Трои (допустим, Лондон) – и косматый Пирр, с гирканским зверем схожий.

Сказала же Палья, что Сад, правильно прочитанный, – юмористический автор. Высокий юмор – это и есть трагедия. Смерть – комический персонаж у автора «Волшебной горы» и «Смерти в Венеции». Ашенбах, преследуя Тадзио, раскрашивает лицо, как азиатская блудница. Это и есть искусство – игра масок, способность к перевоплощению, к разложению неразложимого «я». Вот почему «андрогин» (избежим поневоле оценочного в русском языке слова «гомосексуалист») – едва ли не главная фигура в искусстве, едва ли не главный его деятель и модель. Для того чтобы войти в мир искусства, потребна некая сексуальная смещенность, эксцентричность. Это относится даже к самым что ни на есть straight men’ам, к Байрону, например: даже его Дон Жуан, пишет Палья, попав в восточный гарем и прикидываясь, натурально, женщиной, соблазняет товарок в качестве женщины, то есть устраивает гомосексуальные, лесбийские игры. Марсель Пруст превратил в Альбертину своего шофера-любовника. Или вспомним Пушкина в книге Синявского – своего в дамских будуарах, вроде лохматой болонки; но тут надо было сказать не «болонка», а как раз «андрогин». Пушкин – что-то вроде гетевской Миньоны, а еще точнее – «миньон». Straight man (буквально – «прямой мужчина») означает в английском «нормальную» сексуальную ориентацию; но в искусстве, вспомним Шкловского, невозможно прямоговорение, здесь не место для «прямых» мужчин и женщин. Искусство – «кривая души»; Кривая и Нелегкая Высоцкого.

В разговоре с Франческой Стэнфилл Палья сказала: «Мой опыт двойствен, я прошла через разные фазы сексуальной идентификации. Я не могу сказать о себе: я гомосексуалка или „прямая“, мужчина или женщина, человек или животное. Я способна загораться, но мой штепсель не подходит к человеческим розеткам».

Неведома зверушка Камилла Палья. Но только такие эксцентрики и способны на неожиданные открытия.

Это не все готовы признать – в отношении самой Пальи. Один рецензент написал, что ее книга напоминает обувной магазин, владелец которого закупил обувь одного размера – на собственную ногу. Это хорошо корреспондирует со словами о штепселе и розетке. Вопрос, значит, ставится следующим образом: насколько объективной можно признать концепцию западной культуры, даваемую в книге «Сексуальные маски»? И тут как раз самое место для русских контроверз.

Палья вызывает – у русского – подозрения в необъективности именно потому, что даваемый ею портрет западной культуры до удивления совпадает с тем, что говорили о Западе всяческие славянофилы – люди по определению необъективные. Она неожиданно верифицирует русский антизападнический настрой. Невольно думаешь: быть того не может, чтобы через полтораста лет после Хомякова с Киреевским человек Запада в книге, сделавшей сенсацию, как бы повторял их зады; тут что-то не так. Тем не менее факт остается фактом, а если не факт, то по крайней мере интерпретация: Запад предстает у Пальи холодным, бездушным, морально глухим, рационалистически ограниченным, склонным к насилию и, что важнее всего как раз для славянофильского отношения, – внутренне антихристианским типом культуры. С другой стороны, Палья поддерживает и догматическое русское западничество, горьковского, скажем, типа, с его готовностью принять и оправдать форсированный западный активизм как единственную правду культуры: «фашистскую» его тенденцию, как обозначили ее Адорно и Хоркхаймер, каковой фашизм Палья не только считает в порядке вещей, но и эстетически превозносит. Тут вспоминается полемика вокруг статьи Горького «Две души»: когда он, нахваливая европейское активное мироотношение, приводил факты азиатско-русской косности и жестокости, ему указали (Чириков) на такой, например, факт из культурной жизни Запада, как кастрация мальчиков для нужд папского хорового искусства. Вот уж кого бы не пронял этот аргумент, так Камиллу Палья! Сказала же она, что, если даже увидит Пикассо, расстреливающего из пулемета толпу старушек, ее мнение об его искусстве не изменится. Палья – юнгианка, а в юнгианстве преодолена моральная установка как реликт абстрактного, одностороннего сознания, не способного охватить целостность бытия: в Абсолюте как тотальности нет добра и зла. Художник жесток постольку, поскольку его деятельность есть интуиция этой бытийной целостности – и посильное ее моделирование. Так заявляет романтическая теория искусства, а Юнг – романтик, как и вдохновлявший его Ницше. Потому против искусства и протестовал Лев Толстой, да если угодно – все русские гении. Русское художество в этом смысле не эстетично, а насквозь морально, даже моралистично; помешало ли это созданию художественных шедевров? Можно указать по крайней мере на один случай, когда действительно помешало: Гоголь испортил и недописал «Мертвые души», потому что надумал исправлять Чичикова. Но в этом и тайна русской духовности, и величие ее, – потому что она готова отказаться от соблазнов красоты во имя бесспорных истин блага. Что ни говорите, а это имеющий право на существование тип культуры. Вопрос остается, однако, тем же: а точно ли культура Запада такова, какой ее представили «Сексуальные маски»?

На этот вопрос можно ответить, поставив другой: исключительно русским или европейским мыслителем считать Николая Бердяева? Экзистенциальный тип мышления, который он развивает, можно проследить в западной традиции вплоть до Паскаля и даже Блаженного Августина. Отметим характерную деталь: Бердяев считает роковым, родовым, первородным грехом культуры – даже земного бытия вообще – то, что Палья прославляет как единственно культурную позицию: опредмечивание, экстериоризацию, объективацию творческого духа. Культура, готов признать Бердяев, это и есть объективация; но это и значит у него, что культура есть роковая неудача человечества, мира, бытия. Глубину самосознающего индивидуального духа – а дух только индивидуален, или, лучше сказать по Бердяеву, персоналистичен – не выразить ни в каком объективированном продукте, объективация есть измельчение духа, культурное его выхолащивание. Величие христианства в том, что оно открыло эту сферу необъективированной духовной жизни.

Палья выбирает по существу не между христианством и язычеством, а между христианством и культурой. Она насквозь культурна, ее сексуальные маски – это на самом деле культурные маски. Этими масками, говорит она, человек заслоняется от глубин бытия, которые ужасны, – и в этом оправдание культуры, резон ее существования. «Жестокость» Пальи – экспрессия трагической маски, ее меч – фотографическая бутафория.

Но из богов для Пальи в глубине существует лишь Дионис. Она не знает Христа, а в Мадонне видит лишь небесную проекцию женского плодоносящего божества. Глубина у Пальи – в том числе человеческая – только хтонична, она не видит в ней духовно-душевного наполнения: свидетельство неладов с собой, желания от себя отделаться. И еще: Палья, по русским критериям, лишена важнейшей из интуиций христианства – и по преимуществу православного: видением правды.Матери-Земли как Богородицы. «Мадонной» Палья готова считать современную рок-певицу, – и в объявленном втором томе своей книги будет о ней писать (второй том вообще будет посвящен маскульту).

Правда Матери-Земли обладает по крайней мере одним свойством, близким и Бердяеву: она не объективируема; на глубине Розанов как «мистическая баба» (типичная сексуальная маска) совпадает с Бердяевым как форсированно активным «андрогином». Палья признает христианскую культуру «мужской», а это, как мы знаем, у нее комплимент, но ей нравятся в христианстве только латы средневековых рыцарей, аполлонический снаряд (Бердяеву тоже нравилось западное рыцарское начало: пример инвариантности «андрогинной» установки как таковой). Но Средневековье было именно христианской культурой– а не самим христианством, и с этим согласится тот же Бердяев более, чем кто-либо. Это не значит, конечно, что на Западе христианство существовало только как культура, что не было на Западе установки на необъективированный дух. Тот же экзистенциализм как философия субъекта – пример такой установки; недаром же говорили, что появление экзистенциализма, даже во внешне нерелигиозных его формах (Камю, Хайдеггер), – победа христианства в атеистическом XX веке.

И можно ли сказать, что Христос навеки поселился среди бедных селений и скудной природы одной шестой земной суши? Во всяком случае, дело можно представить так, что Его изгнала оттуда культурная экспансия, осуществленная в прославляемом Пальей активистско-насильническом духе. Это будет даже с Ницше совпадать, написавшим в «Антихристе» о чуждости Христа объективациям культуры. Такая культурная экспансия (точнее, технологическая, индустриальная агрессивность) и есть большевизм, скажет русский почвенник, – и будет отчасти прав. Большевизм – застывание в образах, в масках культуры (причем только одного, далеко не лучшего, викторианско-буржуазного типа), такая мертвенная застылость и есть «идеология». Но тогда почему же большевизма не было на Западе, а фашизм был решительно и бесповоротно побежден (именно на Западе, а не в России, не Россией), вопреки мнению о его тысячелетних, к Одиссею нисходящих корнях?

Дело в том, что Запад, западная культура, как они даны у Камиллы Палья, – это все та же «маска», а не реальность. Это эстетическая абстракция. Мир (в том числе западный) не существует как эстетический образ, он существует в единстве идеализирующего символа и материальной «грязи». Только такое единство и дает целостность. Мир – не только Божий дух, но и глина. Мысль о том, что художественный образ есть модель целостного бытия, – романтический предрассудок, а Палья – яростный, бескомпромиссный романтик. И тут мы должны вспомнить, что славянофилы тоже были романтиками руссоистской складки, поклонявшимися русскому как данному, то есть как природе. «Великой Матерью» стала у них Мать России. Однако, как и всяким романтикам, им было присуще свойство идеализации исходно и исконно данного, они, так сказать, «мыслили образами». Одним из таких образов – негативным преимущественно – и был у них Запад. Другая такая абстракция у славянофилов, но со знаком плюс – Россия. Это конструкции, художественные уже потому, что искажают, деформируют, смещают материал, что-то выпячивая, а что-то отбрасывая. Таков же, в сущности, механизм создания идеологий – абстрагирование от целостности, он идентичен с основным приемом художественного творчества как вторжением в материал, искажением материала. Можно на то возразить, сказав, что любая культура и существует как такая абстракция, то есть «маска», но дело в том, что «культура» никогда не существует одна – а лишь вместе с «природой»: как форма и материя, но не в актуализированном художественном единстве, а в нейтральном, потенциальном рядоположении. Хтонические бездны у Пальи, взятые как абсолютное зло, – тоже ведь культурная абстракция, даже не выдающая, а демонстрирующая свое индивидуально-психологическое происхождение.

Запад спасало и спасает как раз то, о чем иногда (не всегда ли?) забывает Камилла Палья: ироническое знание сомнительности, поверхностности, необязательности (обязательности!) и условности культуры как социальной или, если вам так больше нравится, сексуальной маски. Его спасало и спасает то, что он «неэстетичен», в отличие от «эстетичности коммунизма» – жесткой конструкции. Коммунизм, как Палья, односторонне выпячивает мужское начало. Получается – однополость, «гомосексуализм». Коммунизм преодолеется «Розановым», мистической, плодоносящей бабой. В этом правы деревенщики, в этом они провиденциальны.

Книга «Сексуальные маски» была бы бесспорной, если б автор осознал и подчеркнул ее игровой характер. Она была бы вне претензий в качестве «игры в бисер», чем, в сущности, и является. Но Камилла Палья, кажется, не всегда это понимает, она говорит слишком всерьез, утрачивая необходимое в таких ситуациях чувство юмора, – в чем ее и упрекали уже рецензенты; для людей англосаксонской культурной традиции это принципиальный недостаток.

Самые энергия и вызов Пальи – наигранные, искусственно форсированные. В сущности Палья не потенциальный лидер живого движения (хотя бы шестидесятнического типа), а куратор музея. Она прославляет западный глаз как агрессивное начало, но это не может заставить забыть о том, что глаз создан как инструмент созерцания (хотя бы и «завидущего»). «Агрессивный глаз» – амбивалентное образование индивидуальной психики Камиллы Палья: это ее «штепсель». Палья – лисица в винограднике, которой избыток темперамента и таланта помешал стать нравоучительным, скучным Лафонтеном. Ее книга – род исповеди, она не объективирована, не столько скрывает и «маскирует», сколько обнажает. Но это не прямоговорение: Камилла Палья заставила говорить о себе великие произведения западного гения. Тем самым сугубо оправдано слово «декаданс» в названии ее книги, эта маньеристская деформация романтической установки.