Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Но вот она появляется снова с лилиями в обеих руках. С силой она бросает цветы вверх, в этом жесте отчаяние и призыв; Я всегда вспоминаю здесь слова чеховской Чайки: «Люблю, до отчаянья люблю». Люблю в муке, в страдании, в смерти, люблю и зову, люблю и прощаю, как бы говорит Уланова этим движением. Она делает удивительный жест рукой, проводя ею по лицу, как будто снимая пелену забвения, стирая холодную печать отрешения и смерти.

Жизель – Уланова снова танцует с Альбертом, танцует упоен-но, самозабвенно, как одержимая, как настоящая виллиса легенды, о которой писал Гейне: «Пляшут виллисы при свете месяца, и пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает, и они снова должны сойти в спои холодные как лед могилы».

В танцах Улановой есть это упоение жизнью, которая дана всего до рассвета, печальное блаженство, торжественная и сладостная танцевальная элегия.

Когда виллисы начинают угрожать Альберту, когда над ним нависает опасность, Жизель – Уланова стремительно летит на помощь. Ее лицо теряет свое скорбно-безучастное выражение. Жизель здесь совсем другая, и по-другому любит она Альберта. Это женщина, чувство которой познало муки, отчаяние, но, пройдя через все испытания, засияло еще более прекрасным и чистым светом. Ее любовь стала сильной и мудрой, для нее нет невозможного, это охраняющая и спасающая сила. В мольбе Жизели такая правота выстраданной любви, что холодная повелительница виллис невольно отступает перед ней.

Склоняясь перед Миртой, протягивая руки к неумолимым призрачным подругам, Уланова словно говорит им – он мой, я люблю его, значит, только мне дано право карать и прощать. Злые виллисы склоняются перед ней и отпускают Альберта. Торжество подлинной любви танцует здесь Уланова. Эта любовь преображает Альберта, делает его благороднее и чище. Мертвая Жизель спасает Альберта для новой жизни, которая будет озарена светом ее любви.

И опять руки-глаза. Если в первом акте они были сначала доверчивые, нежные, иногда испуганные и застенчивые, потом смятенные, слепые от ужаса и горя, то в этом акте в них появилась спокойная сила, мягкая властность – Жизель протягивает руки вслед возлюбленному, словно охраняя и защищая его.

Бьет колокол, наступает утро, виллисы исчезают. Альберт спасен Лицо Жизели – Улановой освещается отблеском радости и торжества, мягко опускаются протянутые руки, слабеет напряжение воли. Она стоит, смотрит на него, вкладывая все иссякающие силы жизни в это немое прощание, в последнее, постепенно гаснущее излучение нежности.

Уланова стоит здесь неподвижно, но ее поза, лицо так красноречивы и одухотворены, что, кажется, и в этой неподвижности она танцует, говорит, плачет, поет…

Жизель медленно опускается в землю, вот ее уже не видно, из земли тянутся к Альберту только ее руки, они постепенно слабеют, никнут, их словно сламывает дыхание смерти… Нельзя спокойно смотреть на эти бледные, протянутые из земли руки – они словно умоляют о жизни, о тепле, о счастье, зовут возлюбленного… И хотя в них на наших глазах словно иссякает жизненная сила, холодеет кровь, они до последней минуты тянутся к любимому, к свету, к счастью…

В последней редакции, в которой идет сейчас балет в Большом театре, Жизель не опускается в могилу, она медленно и плавно скользит на пальцах, словно растворяясь в воздухе, улетая… На секунду остановившись, бросает Альберту последний цветок…

Уланова по-своему трактовала многие эпизоды во втором акте. Я уже писал о характере ее первого Появления и танца. Момент пробуждения Жизели раньше воплощался совсем по-иному. Вот что пишет об этом один из либреттистов «Жизели» – Теофиль Готье: «Тотчас же, как бы желая себя вознаградить за время, потерянное на этом узком ложе, сделанном из шести досок и двух дощечек, как говорит автор „Леоноры“, она завладевает пространством, делает прыжки снова и снова с опьянением свободы и радуется, что не связана больше густым покрывалом тяжелой земли, – все это великолепно передается мадам Карлоттой Гризи…»

В этой же традиции танцевали и все другие исполнительницы.

Вот описание этого куска в исполнении Фанни Эльслер: «Она машинально движется к повелительнице виллис, и едва только та коснулась ее очарованной ветвью, жизнь мгновенно разлилась по всему этому мертвому телу, и, оживленная для жизни воздушной, Жизель воспрянула словно бабочка, захлопала своими крылышками, полетела, закружилась».

Сирилл Бомонт вспоминает это место в исполнении Анны Павловой и тоже сравнивает ее с бабочкой: «…очень волнующий момент, когда она появляется из могилы и превращается из холодного праха в воздушное видение… почти как мотылек выходит из своего кокона».

Уланова здесь не вызывает сравнений с порхающим мотыльком, у нее нет радости, опьянения свободой. Все гораздо драматичнее. Ее Жизели нечему радоваться, все потеряно для нее с потерей любви. Уланова движется к Мирте, опустив глаза, молитвенно сложив руки, строго выпрямив корпус. Она идет, словно повинуясь какому-то мистическому зову, следует за миртовой ветвью повелительницы, как за властно влекущей магнитной палочкой. В сомнамбулической покорности ее хода есть какой-то смутный, внутренний протест, она словно не хочет входить в белые ряды виллис, не хочет принимать «заклятья» танцем. И затем в стремительном, постепенно убыстряющемся верчении Улановой есть что-то негодующее, кажется, что какая-то волшебная сила исступленно кружит ее, помимо ее воли, обрекая следовать жестокому ритуалу мстительных виллис, осуждая вечно плясать в их призрачном губительном хороводе.

С самого первого появления Жизели – Улановой замечаешь какую-то тень протеста, ее Жизель с самого начала противостоит миру виллис, она одинока среди них, чужда им. Сначала обособленность, а затем открытый протест, борьба во имя любви в защиту святого, купленного страданием права прощать.

По-своему, по-новому раскрывает Уланова смысл танцев второго акта. Вот что должны были они выражать по замыслу либреттистов, вот как описывает их Теофиль Готье: «Мирта употребляет злобную женскую хитрость. Она заставляет Жизель, принужденную повиноваться ей в качестве подчиненной, выполнять танцы наиболее увлекательные и грациозные. Жизель танцует сначала робко и с большой сдержанностью, но потом ее инстинкт женщины и виллисы берет верх; она танцует с такой страстной грацией, с таким властным обольщением, что неосторожный Альберт покидает спасительный крест и устремляется вперед с протянутыми руками, со взором, горящим страстью и любовью».

Итак, Жизель. повинуясь жестокому «долгу» виллисы, смиряя страдание и протест, «затанцовывала» Альберта: пусть против воли, но принимала участие в жестокой забаве виллис.

Так и танцевали все исполнительницы партии Жизели, подчеркивая обреченность, элегическую покорность Жизели, вынужденной подчиниться злой воле Мирты.

Уланова решительно изменяет этой концепции. Если попытаться изложить в манере Теофиля Готье «сюжет» ее танцев, то надо будет описать второй акт примерно подобным образом: «Мирта заставляет Жизель, принужденную повиноваться ей в качестве подчиненной, выполнять танцы наиболее увлекательные и грациозные». Далее вместо фразы «Жизель танцует сначала робко и с большой сдержанностью, но потом ее инстинкт женщины и виллисы берет верх» надо сказать: «Жизель – Уланова отказывается повиноваться, в танце она, стремясь тронуть сердца виллис, рассказывает о своей любви к Альберту, умоляет их о пощаде, упрекает в жестокости, заставляет его говорить о своем безмерном раскаянии и скорби». Она не губит возлюбленного (пусть против воли), а спасает, ни на секунду не забывая о грозящей ему опасности. Не подчиняется закону мести и смерти, а сопротивляется, борется за любовь и жизнь, снимая тему обреченности, покорности, звучавшую у всех исполнительниц.

У Улановой здесь нет и тени невольного «обольщения» (один критик так и называл танцы Жизели в этом куске балета – «танцы обольщения»), все предельно строго и целомудренно, все пронизано одним стремлением – защитить любимого. «Танцы обольщения», горестного, невольного, но все-таки обольщения, стали в интерпретации Улановой «танцами спасения, защиты, прощения». Больше того, в них появился оттенок сурового протеста. Жизель – Уланова восстает против виллис бесстрашно и убежденно, она уверена, что зло должно отступить перед силой добра и любви. Она молит виллис, склоняется перед ними, но глаза ее суровы, брови сдвинуты гневно и скорбно. Все это переводит исполнение Улановой из плана чистой элегии, столь привычной для этого балета, в область высокой трагедии.

Уланова вдохнула новую жизнь, новый смысл в классические композиции, не изменив в них ни единого танцевального штриха. Все дело во внутреннем «подтексте» танца, в немногих, предельно скупых деталях.

Кончив свою вариацию, Уланова – Жизель не уходит, а остается на сцене, следит за танцующим Альбертом, протягивает к нему охраняющие руки. Неумолимые виллисы разъединяют Жизель и Альберта, отводят их друг от друга. Жизель вынуждена отступить, она отходит, но в это время тревожно смотрит туда, куда ведут Альберта, готовая каждую минуту вырваться из кольца виллис, защитить его.

Или перед финальным дуэтом, в котором ее Жизель словно еще раз скажет о своей вечной любви к Альберту. Уланова, оказываясь рядом с ним, на мгновение чуть склоняет голову ему на грудь, словно хочет шепнуть слова ободрения, вдохнуть в него надежду.

Эти едва уловимые детали нигде не подчеркиваются Улановой, ни в чем не нарушают строгости танцевального рисунка, но вместе с тем освещают танец новым внутренним смыслом.

Другая особенность исполнения Улановой – это, как уже было сказано, абсолютная цельность роли, слиянность первого и второго актов. Как же добивается этого Уланова? Ведь она не проходит мимо характерности образа первого акта, чтобы приблизить его к романтическому видению второго действия. Напротив, Уланова использует все возможности роли, где могут проявиться наивное простодушие, даже комедийные черточки Жизели.

В 1953 году в журнале «Дансинг таймс» знаменитая исполнительница партии Жизели Тамара Карсавина напечатала статью «Забытые па», посвященную анализу хореографии и стиля этой роли. Считая, что «Жизель» шедевр классического действенного балета, что «его постановка и исполнение требуют точного и чуткого подхода», Карсавина указывает на целый ряд упущений у современных исполнительниц партии.

Она упрекает такую известную танцовщицу, как Алисия Маркова, в том, что она при всей утонченности своего исполнения минует эпизоды, «показывающие очарование простой крестьянской девушки, невинную веселость ее сердца».

И дальше Карсавина описывает все сцены, где должны проявиться наивность, доверчивость Жизели, ее «восхитительная неуклюжесть», забавное благоговение перед великолепием Батильды. Все эти штрихи, по мнению Карсавиной, следует бережно сохранять, потому что, как она пишет, «в классическом балете старого типа содержание имело такое же значение, как техника и элевация». Прославленная русская балерина считает своим долгом напомнить западным исполнительницам, часто увлекающимся только техникой и элевацией, о характере Жизели. Эта статья так и называется – «Характер Жизели».

Уланова ни на секунду не забывает о нем, она использует и развивает все те ситуации, штрихи и нюансы, о которых упоминает в своей статье Карсавина, многие пантомимные кусочки первого акта искрятся у нее юмором, характерностью. Но, сохраняя все своеобразие характера Жизели, она не приземляет танца первого акта, придает ему характер легкости, полетности. Эту легкость она сохраняет во всех пробегах, даже в обычном шаге.

Глядя на танец Улановой, особенно ясно понимаешь, что первый акт «Жизели» – это как бы пластическая экспозиция танцев второго действия, видишь, что здесь возникают почти все те танцевальные мотивы, которые будут потом с такой силой и гармонией развиты в акте виллис. Балерина придает танцам первого действия полетность словно для того, чтобы потом, в невесомых танцах виллисы «узнали» Жизель первого акта, ощутили ее живую душу. Улановой важно не противопоставление жизни и смерти, а ощущение жизни, побеждающей смерть.

Так, идя от пластики, от характера танца, Уланова добивается нужного ей смыслового, философского звучания роли.

Для того чтобы «оправдать» танцы Жизели в первом акте и ее превращение в призрачную «ночную танцовщицу», создатели балета наделяют свою героиню страстным влечением к танцам. «Она обожает Луи, она обожает танец… Луи и танец, вот в чем заключается ее счастье», – пишет Т. Готье в своем известном письме о «Жизели». «Она помешана на танцах» – еще энергичнее утверждает автор изложения содержания «Жизели» в старой книге «Les Beautés de l'Opéra».

Эту «любовь к танцам» Карлотта Гризи и вслед за ней другие исполнительницы понимали как простое проявление жизнерадостности, резвости юной девушки. Уланова видит в этой «страсти» своеобразную одаренность Жизели, живущее в ней «творческое начало».

Когда перед началом вариации балерина поднимает руку вверх, она должна взглянуть на нее, так полагается, так учат в школе. Но Уланова поднимает глаза мечтательно, как будто на какую-то долю секунды задумывается, как это бывает с людьми, припоминающими первую строчку любимого стихотворения или первые такты любимой мелодии. Вариация словно рождается из этой секунды задумчивости как излияние души, как момент поэтического настроения, только выраженного не в стихах или звуках, а в танце.

Свою статью о хореографическом языке партии Жизели Карсавина недаром назвала «Забытые па». Очень многие приемы, которыми изобилует эта роль, постепенно уходят из танцевальной лексики некоторых современных балетов.

Тамара Карсавина в несколько наивно-деловитом стиле, но совершенно верно говорит о весьма важных оттенках хореографической техники, тревожась, что постепенно может уйти тончайшая культура классического танца. Она пишет: «Во втором акте Жизели мы имеем дело со сферой сверхъестественных явлений, так часто использованной и вдохновенно воплощенной в хореографии романтической эпохи. Эта сверхъестественная сфера находит свое выражение главным образом в воздушном танце, который дополнялся сценическими эффектами, вышедшими из употребления в наши дни. В романтической хореографии технические требования, предъявляемые к неземному существу, – это высокая, легкая элевация, широта горизонтальных прыжков, а также умение „приземляться“ с высокого прыжка в длительный, устойчивый арабеск фондю».

Ударные, акцентные моменты, существующие в технологии того или иного движения, Уланова по возможности смягчает, придает им легкость. Вот почему она добивается того впечатления, о необходимости которого пишет Карсавина: «В частности, во втором акте „Жизели“ есть одно па, производящее впечатление (при точном его исполнении) быстрого полета по воздуху. Это всего лишь pas de chats jeté en diagonale, но в свое время это па вызывало бурные аплодисменты зрителей. Начинаясь в глубине сцены у задней кулисы, оно заканчивалось у первой кулисы на авансцене. Первые прыжки исполнялись низко, но по мере продвижения они становились длиннее и выше, а спуск между прыжками все короче и короче. Для того чтобы добиться требуемого эффекта, это па должно обладать тем, что мы за неимением лучшего слова можем назвать задержкой в воздухе.

Это волшебный трюк? Нисколько. Желанного впечатления можно добиться, обладая гибким сухожилием, умением владеть своим дыханием, протяженностью жете, а также равномерным распределением смены усилия и освобождения».

Уланова умеет добиваться такого впечатления. В ее пальцевой технике есть одна особенность – «неслышность», «незаметность», удивительная легкость прикосновения к земле. «Приземляется» ли Уланова после высокого прыжка, бежит ли на пальцах, делает ли быстрые, мелкие заноски, она прикасается к полу так мягко и легко, что создается впечатление непрерывности парения, словно она не прекращает полет, а на секунду снижает его, не опускается на землю, а только приближается к ней.

Плавная легкость горизонтальных прыжков Улановой достигается за счет очень мягкого, эластичного отталкивания и приземления. Прыжок Улановой не очень высок, но она обладает таким «затяжным» баллоном (умение на какое-то время оставаться, «задерживаться» в воздухе), который обычно бывает при колоссальном природном прыжке. Все это результат особой техники, о которой тоже пишет Карсавина. Она вспоминает, что замечательный танцовщик и педагог Павел Гердт для достижения элевации и баллона у своих учеников «добивался двух качеств прыжка – мягкости и остроты отталкивания».

Этими качествами Уланова обладает в совершенстве. Полетность. «надземное» парение ощущаются у Улановой не только в прыжках, но и во всем танцевальном рисунке.

Все движения, даже тер-а-терного плана, выглядят у Улановой невесомо, они объединены полетной манерой исполнения, создающей впечатление, что счастливая Жизель летит над землей, словно поднимается в воздух на крыльях своей радости и любви.

«Жизель» – вершина, шедевр романтического балета. Мы видим в нем не только развитую философскую концепцию, типичную для романтического искусства, не только все обычные для спектаклей подобного плана постановочные приемы и эффекты появления из люка, летательные машины, но и определенные композиционные приемы, намеченные еще в «Сильфиде» Тальони. Так же, как в «Сильфиде», построен второй, классический акт – героиня, три солистки и ансамбль. Только здесь одна из партий солисток стала ролью (Мирта), получила смысловую и действенную задачу. Усложнилась, развилась драматургия, появилась тема поединка Жизели и Мирты, что сделало более действенной партию героини.

«Жизель» создавалась в «Гранд-Опера», бывшей тогда «академией» классического танца, значительно усложнившегося к моменту появления этого балета.

Английский балетный критик Арнольд Хаскелл справедливо замечает, что «увидеть балерину в роли Жизели – это значит узнать все ее возможности».

В партии Жизели мы встречаем почти все трудности, весь комплекс движений женского классического танца. Причем все эти движения и приемы расположены в строгой, логичной последовательности, в сложной «аранжировке».

И отличие от многих исполнительниц партии Жизели Уланова никогда не подчеркивает, не акцентирует виртуозность эффектных трудных приемов. Она понимает, что. только выполненные в мягкой, воздушной манере, они несут образное начало, перестают быть поводом для демонстрации технической изощренности балерины.

Красота такого трудного приема, как соте с сомкнутыми ногами, в исполнении Улановой заключается не только в легкости прыжка, но и в выразительности корпуса и рук, в устремленности всей фигуры, создающей впечатление довольно долгого взлета. Это впечатление достигается тем, что балерина сильно прогибает спину, устремляет вперед руки, а сомкнутые ноги, быстро, стремительно отрываясь от земли, откидываются назад. Кажется, что летят корпус, руки, а ноги словно следуют за ними, «плывут» по воздуху. Уланова обращает здесь особое внимание на выразительное положение корпуса и рук, потому что и этот прием она воспринимает как средство образной характеристики, а не как виртуозное украшение вариации.

Передать хореографический стиль «Жизели» Улановой помогает и то, что она в совершенстве владеет связанностью, слитностью движений, незаметностью перехода одного па в другое. Романтический балет уничтожал разобщенность отдельных эффектных движений, бравурность их подачи, он все соединял, сплетал в чудесное гармоническое единство. Уланова чутко ощущает эту особенность стиля.

Партия Жизели трудна и тем, что в ней есть моменты, когда из неподвижной скульптурной позы сразу же возникает стремительный, широко развернутый танец. Уланова в этих переходах избегает малейшей резкости, рывков, они у нее выходят удивительно естественно. Вращения в позе третьего арабеска во втором акте Уланова делает, не сходя с одной точки, быстро, стремительно описывая правильные, законченные, словно пунктиром очерченные, круги.

Совершенно незаметным делает она переход от устойчивой позы в арабеске к па-де-бурре; кажется, что ее внезапно подняла и понесла воздушная волна, дуновение ветра, все происходит «на одном дыхании», без видимой, заметной фиксации – разделения движений.

Органичным делает Уланова в первом акте трудное сочетание – два тура в атитюд, переходящие в плавное плие, после которого следует красивый арабеск. Все эти движения сочетаются у нее так слитно и мягко, что воспринимаешь это словно разные повороты, разные направления единого полета.

Новаторство создателей «Жизели» заключалось в том, что они в свое время едва ли не впервые решились наиболее важные куски действия передать не в пантомиме, а в танце. Но тем не менее пантомима в «Жизели» осталась в виде больших, развернутых сцен и в отдельных деталях, вкрапленных в танцевальные эпизоды.

Если многие куски пантомимы идут как бы от новерровских традиций – сцена с Батильдой, прием гостей, объяснение с матерью, – то некоторые другие эпизоды гораздо больше приближены к танцу, состоят из движений, близких к стилю и даже темпам танцевального рисунка.

Уланова находит всем этим «пластическим руслам» спектакля единое направление. Она танцует весь спектакль с начала и до конца, придавая танцевальность даже физическим действиям пантомимных эпизодов.

В первом акте, когда Альберт привлекает к себе Жизель, она в смущении порывается уйти; трудно сказать, какое именно движение в его классической законченности делает в этот момент Уланова, но оно несомненно танцевально по своей природе и, мало того, напоминает по характеру те движения, которые будут затем встречаться в чисто танцевальных кусках. И в сцене сумасшествия Уланова все действие прочерчивает танцевально, у нее нет никакого разрыва между кусочками танца (моменты воспоминаний) и чисто игровыми деталями.

Эта танцевальность улановской интерпретации стала особенно ясной в сравнении с исполнением французских балерин. Они, стремясь как можно сильнее передать драматическую экспрессию сцены, играют подчеркнуто пантомимно, даже иногда минуя те музыкальные куски, которые явно позволяют прибегнуть к танцу. Вся сцена поэтому выглядит неким порой даже натуралистически резким диссонансом по отношению к тонкой хореографической «пастели» всего балета. Эта манера, очевидно, так сильно распространена на Западе, что ее не избежали ни Алисия Алонсо, ни Лиан Дейде, ни даже такая строго классическая балерина, как Иветт Шовире.

Уланова, наоборот, стремится использовать малейшие возможности, ловит каждый такт музыки, позволяющий придать движениям танцевальный характер. Даже в самые драматически напряженные моменты она кажется танцующей (что ничуть не ослабляет силы эмоционального воздействия), а необходимые пантомимные штрихи совсем лишены у нее натуралистической окраски. Вся сцена поэтому освобождается от иллюстративности, от наивной изобразительности.

Уланова избегает прозаизмов, достоверность образа она ищет в поэзии, а не в натуралистическом правдоподобии.

И в сумасшествии ее Жизель прекрасна, в ней есть духовное величие. Безумная Жизель Улановой, как ни парадоксально это звучит, поглощена какой-то мыслью, глубиной каких-то раздумий, постижений, в ней совершается огромная духовная жизнь, словно сквозь потрясение, отчаяние и ужас постепенно начинает проступать какая-то новая, обретенная в страдании мудрость. Это, пользуясь выражением Теофиля Готье, «благородное сумасшествие», можно прибавить «мудрое сумасшествие». В ней нет жалкой суетливости затравленного зверька, каждое движение проникнуто красотой. И красота эта достигается, прежде всего, единым танцевальным характером всех движений.

Уже более ста лет партия Жизели входит в репертуар почти каждой значительной балерины. И многие, очень многие из них ограничиваются задачами техники и стилизации. Но по-настоящему воплотить классический образ – это еще не значит только бережно усвоить и воспроизвести лучшие традиции, связанные с его исполнением. Нужно создать его как бы заново, увидеть и раскрыть в нем нечто свое, живое, дотоле неведомое.

Вот так заново создала Уланова свою Жизель.