Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 23 страниц)

Действительно, только так может родиться настоящее искусство.

Вот что рассказывает постановщик „Ромео и Джульетты“ балетмейстер Л. Лавровский о репетиционном процессе Улановой: „В оперном и драматическом театре актер, постигая замысел режиссера, в то же время может сопоставить его с текстом роли, с нотами партии, он может составить свое отношение к образу даже до встречи с постановщиком.

В балете это невозможно – весь текст пока существует только в сознании балетмейстера, и только непосредственно из „его рук“ танцовщик получает материал своей роли.

И вот этот период изучения роли протекает у разных актеров по-разному. Есть артисты, и очень крупные, которые на первой же репетиции, получив от постановщика определенный сценический материал – танцевальный или форму мизансцены, – начинают сразу же „подавать его в полный голос“, с полным темпераментом, с полной отдачей всех своих эмоциональных сил. И такие репетиции, такое восприятие текста имеют свои положительные стороны.

Но Уланова принадлежит к другой категории артистов. Она очень постепенно, чрезвычайно настороженно и ответственно начинает вместе с постановщиком изучать свой танцевальный текст, „подавая“ его сначала приглушенно, „вполголоса“.

Когда Улановой известен уже весь материал, из которого слагается ее будущая роль, когда она может охватить своим мысленным взором художника весь рисунок партии, тогда у нее начинают определяться и внутреннее движение, внутренняя линия образа. Потом в спектакле никогда не бывает ощущения, что эта внутренняя, единая линия жизни где-то порвалась, что Уланова хоть на какую-то долю секунды „вышла из образа“. Но это дается не сразу, а ценой огромного, подчас мучительного труда.

Многие часы уходят на освоение всех деталей роли, изучается музыка, вся техническая сторона, из которой слагается танцевальная линия образа, создается и постигается внутренний мир роли. Так Уланова очень осторожно и сложно накапливает материал, нужный ей для данной роли. Она до мелочей требовательна к балетмейстеру, дирижеру, к партнерам и прежде всего к самой себе.

Если в первый период все исходит от постановщика, то теперь, когда весь текст получен и освоен, актер находит ему свое, присущее его индивидуальности, оправдание, начинает ощущать рисунок партии как свою непосредственную речь, как свое творение.

И вот здесь становятся очевидными огромное дарование Улановой и ее верный подход к созданию роли.

Приходится констатировать, что те актеры, которые на первых же репетициях сразу играют как бы „в полный голос“, обычно так и остаются на быстро, стремительно взятой ими высоте. Дальше и глубже этого они не идут…

Совсем другое у Улановой. Если первый период выглядит у нее очень трудоемким и сложным, то эти трудности всегда потом окупаются сторицей, потому что когда глубоко проанализированный и прочувствованный танцевальный текст партии начинает оживать и согреваться на последнем этапе работы, то на глазах постановщика и товарищей постепенно вырисовывается поистине изумительный, неповторимый образ, который потрясает зрительный зал.

Иногда приходится слышать, что Уланова якобы всегда в точности повторяет созданный ею рисунок, что она повторяет себя от одного спектакля к другому. Это глубокое заблуждение. Во-первых, точность, „стойкость“ внешнего и внутреннего рисунка определяются точностью художественной организации спектакля.

Путем вдумчивой и тщательной работы она увязывает свою линию с линией своих партнеров, всех остальных действующих лиц, причем не только главных, но и второстепенных. Естественно, что она бережно сохраняет эти тонкие нити сценического общения. Так что точность воспроизведения рисунка роли – это свойство очень большого мастера, взыскательность большого художника. Но в этот точный рисунок Уланова всегда, на каждом спектакле вкладывает что-то новое, свежее, какое-то „первородное“ состояние.

Сколько бы раз вы ни смотрели Уланову в той или иной роли (а есть люди, которые по многу раз ходят смотреть ее в одном и том же спектакле), вы никогда не скажете, что она танцевала сегодня „как-то не так“, что она была „не в настроении“. А очевидно, у Улановой за это время было настроение и хорошее и плохое, иногда было желание танцевать, а иногда не было. Но верно найденный рисунок всегда помогал ей обрести творческое самочувствие, оказаться на высоте поставленных ею точных художественных задач“ (стенограмма лекции „Творческий путь Улановой“).

Эта бережность в сохранении танцевального стиля и рисунка партии соединяется у Улановой с постоянным углублением внутреннего содержания образов. Даже лучшие свои партии, такие, как Мария и Джульетта, она непрерывно совершенствовала.

„Как и над другими своими любимыми партиями, я до сих пор продолжаю работать над образом Марии, – рассказывает Уланова. – И если вначале он был окрашен всего лишь одной основной краской – печалью, то с годами моя Мария как будто оживает. Более сложным становится рисунок роли, более многогранным характер героини. Находятся для нее и краски радости, юности, жизни, выраженные в танце первого акта…“.

„Свежими и нынешними очами“ смотрим мы на Шекспира сегодня, и этот взгляд отличается от вчерашнего, а завтра он, наверно, опять изменится. Спустя несколько лет, уже работая в Государственном академическом Большом театре, где возобновлялся лучший балет Прокофьева, я как бы заново задумывала свою героиню: она казалась озаренной всем опытом моей жизни, годами только что победно завершившейся войны.

В Джульетте увидела я волю необыкновенной силы, способность и готовность бороться и умереть за свое счастье. Отсюда новый, обостренный драматизм сцены с отцом – отказ стать женой нелюбимого Париса – и та решимость, отчаяние и мужество, которые я стремилась выразить в танце…» [33]33
  Галина Уланова, Школа балерины, – «Новый мир», 1954, № 3, стр. 219.


[Закрыть].

Если раньше, восхищаясь улановской Марией, тем не менее писали, что «она мало походила на полячку и совсем не похожа на аристократку… Сиротливое дитя природы, она проходит, как видение, с легкой шалью через весь шумный и пряный мир спектакля…», то в дальнейшем ее Мария стала конкретнее, точнее в смысле характера, характерности образа; сейчас в первом акте это не просто поэтичная девушка, а польская княжна, гордая и счастливая, привыкшая к поклонению, обожанию окружающих.

Если раньше о Джульетте Улановой можно было сказать, что «это лирическая „тень“ Джульетты, ее дыхание, оставленный ею в воздухе затаенный след», что «это мечтательная девушка от Боттичелли», «prima vera» в лирически блеклых тонах, проходящая через спектакль, как сон, мечта, как «лирическое воспоминание о Шекспире…», то потом Уланова нашла в этой роли мужественную и мудрую ноту, приблизившую ее образ к Шекспиру, сделавшую его реальным и сильным.

В приведенных выше строках мы встречаем почти одинаковые выражения: «она проходит, как видение… через весь шумный и пряный мир спектакля», «это… девушка от Боттичелли… проходящая через спектакль, как сон, мечта»…

Уланова не утратила своей невесомости и легкости, но в годы творческой зрелости она живет в спектакле напряженной, полнокровной жизнью, а не проходит в нем, как видение и мечта. Это уже не «лирическая тень» Джульетты, а сама Джульетта, подлинно шекспировская героиня, во всей полноте и цельности ее характера, только созданная особыми средствами хореографического искусства.

Надо сказать, что новаторство Улановой, ее поиски методов создания живого образа в балете не всегда встречали полное признание.

Чисто танцевальное, в лучшем смысле слова, балетное решение ею образа Джульетты заставляло утверждать, что «это легкий графический силуэт Джульетты… сама одухотворенность ее, а не традиционная Джульетта с шекспировскими плотью и кровью». Может быть, справедливы были слова о преобладании чисто лирического начала, мы знаем, что год от года этот образ у Улановой приобретал все большую трагическую силу, но ведь сам принцип подхода к созданию роли абсолютно правилен, ведь такой и должна быть Джульетта в балете, Джульетта танцующая, Джульетта Прокофьева.

Некоторые критики писали о том, что Джульетте Улановой не хватает страстной чувственности, живости и энергии, что это, скорее, русская или английская Джульетта, что она недостаточно «итальянка», в жилах которой течет горячая кровь южанки. Эти суждения представляются спорными. Почему Джульетта должна быть именно такой? Дело совсем не в этом, не в этом глубина и значительность шекспировского образа.

Исследователь творчества Шекспира А. Аникст, анализируя характеры юных героев трагедии, справедливо замечает, что в «Ромео больше горячности, склонности переходить от одной крайности к другой. Он весь состоит из порывов, неожиданных, как вихри страсти, завертевшей его…

Джульетта поражает удивительным сочетанием юности и одновременно душевной зрелости. Страсть делает ее мудрой. Она не только глубоко чувствует, но и поразительно умеет осмысливать происходящее с ней».

Это сочетание юности и мудрости, способность не только непосредственно чувствовать, но и глубоко осмысливать все происходящее Уланова передает с необычайной шекспировской глубиной.

После премьеры «Ромео и Джульетты» писали, что Уланова «несет с собой чисто лирические звучания, хрупкую трогательность девичьих грез и мечтаний», что «вся прелесть Улановой – Джульетты в затаенной приглушенности ее движений, робости их… в несмелых чертах, которыми она рисует чисто лирический образ», что «и первая встреча Джульетты с Ромео… и первая ночь любви не даны в их шекспировской страстности. Джульетта встала с ложа любви тою же, что и легко склонилась на него. Она остается такой же лирически целомудренной и чистой».

Но этот взгляд кажется несколько поверхностным. Во всяком случае, образ рос и углублялся от года к году, от спектакля к спектаклю. Джульетта Улановой была полна глубокой страсти, и именно сила, глубина этой страсти делали ее высокой и чистой. Недаром же сам Прокофьев говорил об «изумительном сочетании девственной скромности и пылкой страстности ее Джульетты».

Недостаток «плоти» усматривали даже в улановской Марии: «Конечно, Мария в исполнении Улановой дана в тонком поэтическом облике… Но почему сохранен анемичный и нарочито невесомый облик в стиле девушек из „царства теней“ и призраков…» – писал историк театра и критик А. Гвоздев.

А между тем эта «невесомость» была, если можно так сказать, танцевальным выражением самой идеи пушкинской поэмы. Воздушность улановской Марии служила как бы воплощением мысли «Бахчисарайского фонтана», воплощением того духовного начала, которое преображает весь мир в глазах влюбленного Гирея.

Сила любого исполнения Улановой – в глубине ее мысли, интеллектуальности. Эта интеллектуальная «усложненность» не всегда казалась бесспорной. Вот что писали о ее Джульетте: «Это не простодушная Джульетта. Образ девушки и в его внутренних качествах предстает… несколько отягченным, в каких-то неясных чарах затаенности, недосказанности и усложненности».

Т. Вечеслова считает, что и улановская Параша таила черты какой-то сложности, загадочности, вряд ли свойственные этой простодушной девушке.

Говоря о различных толкованиях партии Жизели, она пишет: «Ближе всего отвечает моему сердцу образ Улановой – он самый достоверный, потому что пронизан поэзией, потому что повесть о Жизели рассказана Улановой как бы вполголоса и овеяна нежной грустью, той грустью, о которой может поведать легкий ветер, доносящий ароматы скошенных трав, цветущего колоса… Но, сказав о Жизели – Улановой, я тут же оговорюсь. Духовный мир улановского образа богаче того, которым авторы балета наделили свою героиню. Верно ли это? Об этом можно спорить, но не принять улановскую трактовку как самую достоверную я не могу – ибо все в ней меня убеждает» [34]34
  Т. Вечеслова, Я – балерина, стр. 227.


[Закрыть].

Да, пожалуй, духовный мир улановских образов всегда кажется «богаче того, которым авторы балета наделили свою героиню». Но ведь именно в этом и заключаются ее своеобразие, ее сила.

Уланова искала правду в своем искусстве, она отказалась от многих приемов поведения, выражения чувств, десятилетиями узаконенных в балете. Ей была чужда эстетика балета как искусства подчеркнуто зрелищного, пышного, далекого в своей праздничной приподнятости от правды жизни.

Всякий поиск нового всегда встречал не только признание, радость, но и протест, неприятие. Когда В. Ф. Комиссаржевская дебютировала в Александрийском театре, об ее исполнении писали: «Правдиво, талантливо, но серо, нетеатрально, неярко». И обвиняли ее в недостаточно ярком внешнем перевоплощении, в том, что она подчинила почти все роли своей человеческой теме; газеты писали, что она говорила «слишком тихо, совсем как в жизни». Заключение одного рецензента было таково: «Ни яркого, ни блестящего не было. Была просто хорошая артистка с привычкой к простоте и естественности».

Так и в искусстве Улановой стремление к простоте и естественности не всегда встречало полное признание.

Когда Уланова танцевала Раймонду, некоторые критики упрекали ее за то, что «чисто классический танец она стремится… опростить обыденностью, сделать домашним, „уютным“… Жест Улановой очень житейский, но он совсем не выразителен».

«Манера» Улановой и ее партнера Сергеева называлась «мелкой, будничной, робкой и неотчетливой».

«Уланова и Сергеев ищут „реального“ истолкования своих персонажей, придавая им домашний, „комнатный“ облик, стараясь приблизить их к типу людей XX века. Уланова мельчит жест, избегает всякого намека на стиль изображаемой эпохи».

Все это, конечно, не верно. Уланова нашла в партии Раймонды тогда новые для себя черты сдержанной страсти и силы, обогатившие лирическую стихию ее дарования.

Отзывы критики, приведенные выше, являются свидетельством трудностей той борьбы, которую всем своим творчеством вела Уланова с некоторыми балетными канонами и традициями. Ее настойчивые поиски правды балетного образа не у всех встречали поддержку, вызывали обвинения в упрощении, в обыденности и т. п. Странно теперь, когда Уланова добилась в этой своей творческой борьбе полной и блестящей победы, читать эти слова по отношению к самой поэтичной танцовщице современности. Но эти высказывания любопытны и важны как отзвук тех процессов, той борьбы, которая происходила в хореографическом искусстве между условным великолепием старого балета и новым, реалистическим направлением.

Эти неодобрительные отзывы интересны тем, что они говорят об определенности творческих принципов и убеждений Улановой, о последовательности поисков балерины, которая оставалась верна себе в удачах и неудачах.

В драматическом театре есть термин «перевоплощение актера». В это понятие входят создание особого духовного мира героя, поиски «зерна» образа, его внешней характерности. Все это необходимо и балетному актеру, но все-таки законы сценического перевоплощения в балете иные, чем в драме. Здесь характер образа должен быть выражен, прежде всего, в характере танца, пластики. Без этого любые внутренние усилия окажутся недостаточными.

Уланова умеет окрашивать свой танец в соответствии со стилем и духом образа. В «Жизели» мельчайшие быстрые тер-а-терные движения, выполненные удивительно легко, создают впечатление воздушности, полетности, какого-то неземного порхания. Приемы партерной техники здесь становятся как бы созвучны технике элевационной, сливаясь в один цельный образ парящего над землей призрачного существа.

В партии Тао Хоа мелкие партерные движения, с величайшей тщательностью, как блестящие бисеринки, нанизанные на нитку единого танцевального рисунка, создают ощущение сложнейшей узорчатости, изысканной и причудливой орнаментики, столь свойственной китайскому искусству.

Уланова уловила самый дух, аромат этого искусства и принесла его в условный классический язык своей партии.

Это не стилизация «под китайские танцы», нет, Уланова классична в каждом движении, но привнесенная ею тщательная «выписанность» каждого жеста, едва заметная измельченность шага, изящество переходов создают нужное впечатление.

Уланова всегда стремится к единству, цельности партии. Разбирая ее отдельные роли, я подробно останавливался на том, каким образом Уланова внутренне объединяет первый и второй акты «Жизели», как ее Одетта и Одиллия в «Лебедином озере» контрастно, образно выражают, по сути дела, единую философскую мысль произведения, почему нет разрыва между сказочным и реальным обликом ее Золушки.

Ощущения художественной цельности Уланова добивалась даже в партиях, танцевальный язык которых, казалось бы, лишен единства стиля. Несколько «декоративная», в чем-то условная партия актрисы Дианы Мирель («Пламя Парижа» Б. Асафьева и В. Вайнонена), ставшая шедевром в исполнении М. Семеновой, не вошла в основной репертуар Улановой. Но и в этой роли она искала свой ключ, свое решение задачи. В партии Дианы Мирель был изысканно изящный гавот, навеянный чуть жеманной грацией Буше и Ватто, затем «балет в балете» – стилизация придворного представления, античная тема в преломлении балетного классицизма. Затем следовали куски патетической пантомимы (сцена у трупа убитого друга) и, наконец, в последней картине Диана Мирель, олицетворяя Свободу, в античном костюме на колеснице торжественно въезжала на площадь среди ликующей толпы.

В стиле этой картины сказалось характерное для эпохи французской революции увлечение образцами греческого искусства. В позе Улановой, в повороте головы, в том, как она стояла на колеснице, было что-то от строгости и величавости Давида.

Итак, в роли было два плана – реальный и символический. Два театральных костюма – фижмы, пудреный парик и античная туника. В пластике изысканное изящество форм «рококо» сменялось линейной обобщенностью ампира, патетикой античных мотивов. Уланова не подчеркивала эффектности этих контрастов, а, напротив, добивалась внутреннего единства образа. В гавоте и в сцене с офицерами она сохраняла гордость, отчужденность. Изящества танца ни на секунду не становилось манерным, кокетливым, все было пронизано благородством.

Эту серьезность и строгость Уланова сохраняла, танцуя «балет в балете», а в сцене над телом погибшего товарища передавала не только горе, но и мужество, решимость своей героини. И как естественный итог развития такого образа воспринимался эпизод в картине народного празднества, когда Диана Мирель олицетворяет фигуру Свободы.

Таким образом, роль не распадалась у Улановой на три разных по стилю куска, все они были объединены ощущением внутренне цельного характера ее Дианы.

Диана Мирель – одна из трех актрис, воплощенных Улановой на сцене. В улановских актрисах Диане, Корали («Утраченные иллюзии»), Тао Хоа («Красный цветок») при всем различии характеров, национальностей, эпох есть нечто общее – связь артистического существа с человеческим, ощущение, что одно теряет значение без другого.

Актрисы Улановой непременно большие актрисы – это ясно с их первого появления. В них нет пустой суеты, внешнего блеска, желания властвовать и покорять. Их облик скромен, манеры сдержанны, и только особая самоуглубленность говорит об одаренности.

Танцуя совсем небольшие, эпизодические роли, Уланова всякий раз добивалась в них законченности стиля, тщательно «выписывая» каждый штрих танцевальной миниатюры.

В маленькой партии Флорины из «Спящей красавицы» совсем юная Уланова согрела танец сочувствием и любовью к заколдованной Голубой птице. Партия Флорины построена на приемах партерной техники, лишена полетности, хотя как бы стремится ввысь в мягких, поэтичных арабесках. Уланова, может быть тогда еще чисто интуитивно, осмысляла этот хореографический текст, ее Флорина словно хотела лететь вслед за Голубой птицей и не могла.

Кажется, всего только один раз выступила Уланова в крошечной партии Красной Шапочки в том же последнем акте «Спящей красавицы», но все, кто видел ее, помнят, как очаровательна, доверчива, наивна была она, как весь ее облик соответствовал представлению о милом образе Красной Шапочки, простодушной героини старой французской сказки.

В «Эсмеральде» Уланова танцевала Диану в балетной интермедии античного стиля. Поставленный А. Вагановой танец был очень труден технически – в нем были сильные прыжки, стремительные пируэты, четкие остановки. Здесь академичный, безупречно чистый и строгий стиль классического танца Улановой помогал передать гордую холодность и непреклонность девственной богини-охотницы.

Надо сказать, что Уланова перетанцевала немало партий самого различного характера. Обычно имя Улановой связывается с ее прославленными Жизелью, Джульеттой, Марией и редко вспоминают, что она танцевала и старинный архаический «Конек-Горбунок» Сен-Леона на музыку Ц. Пуни и такие экспериментальные ломающие привычные каноны балеты, как «Ледяная дева» Ф. Лопухова и «Золотой век» В. Вайнонена, Л. Якобсона, В. Чеснокова.

До недавнего времени почти все крупные балерины имели в своем репертуаре партию Царь-девицы в «Коньке-Горбунке». Этот балет носит откровенно дивертисментный характер, и партия Царь-девицы также состоит из отдельных мало связанных между собой танцев, в которых классика довольно примитивно «окрашена» поверхностно воспринятыми элементами русской пляски. И тем не менее в «Коньке-Горбунке» есть весьма ценное качество, присущее почти всем старым балетам – щедрая танцевальность.

Уланова наполняла образ Царь-девицы русской задушевностью, простодушием, сердечностью. В ее чуть медлительном и напевном, словно протяжном танце был выражен мотив девичьей «тоски», характерный для героинь русских сказок, томящихся в неволе и ждущих избавления.

В «Золотом веке» классическая пачка сменялась спортивным трико и шапочкой, певучая плавность танца – спортивным задором и смелостью. Образ современницы, охарактеризованный так однолинейно, мог показаться примитивным, духовно бедным, но Уланова «ухитрялась» смягчать чисто гимнастическую резкость движений, вносить какую-то внутреннюю поэтичность в схему плакатного образа. Гимнастика становилась танцем, пластический чертеж – тонким рисунком.

Сложен и необычен был хореографический текст партии Ледяной девы в одноименном балете Федора Лопухова. Талантливый балетмейстер смело искал новые танцевальные формы, он «дерзко» соединял классический танец с акробатическими приемами. В сольные и особенно дуэтные танцы балерины вводились шпагаты, «ползунки», «колеса», антивыворотные положения, спортивные прыжки, резкие, в характере стаккато, движения и т. п.

И все это отважно проделывала молодая, «задумчивая», «робкая», «меланхолическая», по определению критиков, Уланова!

Воспринять и воспроизвести все эти сложности Улановой помогало то, что все эти приемы были не формальным трюком, а средством образной характеристики героини, помогающим обрисовать фигуру фантастического и губительного существа.

Первый и третий акты, где Ледяная дева является в фантастическом облике, Уланова танцевала на пуантах с загадочно-неподвижным лицом, смело и чисто воспроизводя причудливый, острый, «колючий» танцевальный рисунок.

Интересно, что именно многократно обвиненная в формализме «Ледяная дева» заставила молодую Уланову ощутить правду реалистического образа на балетной сцене. «Там был один простой жизненный эпизод, казавшийся неожиданным и контрастным среди многих отвлеченных условностей, – рассказывает балерина. – Девушка собирала цветы, пугалась подбежавшего к ней парня, вела с ним бурный, напряженный „разговор…“. Репетируя эту сцену, я решительно не могла воспользоваться школьными уроками старой, условной пантомимы.

Изображая девушку-крестьянку и ее встречу с парнем, я попыталась сделать это естественно, просто, правдиво вопреки застарелым школьным правилам. Я действовала так, как по моему представлению должна была бы вести себя крестьянская девушка в данных обстоятельствах. Естественные человеческие движения я стремилась связать с музыкой и танцем, нащупывая путь к реалистической танцевальной пантомиме. Исполнение мое, по-видимому, оказалось достаточно удачным. Старшие товарищи по работе нашли его живым, непосредственным и одобрили мое начинание».

Второй акт «Ледяной девы» – реальный, земной, в нем действует уже не холодная Ледяная дева, а простая, солнечная Сольвейг. Здесь молодая балерина с увлечением исполняла полухарактерные норвежские танцы в национальном костюме и в туфлях на каблуках. Это, кажется, был единственный случай, когда Уланова танцевала не на пуантах, а в туфлях на каблучках, если не считать выступления на каком-то юбилейном спектакле, где Вечеслова, Иордан и Уланова в черных париках, широких длинных юбках и туфлях на каблуках с увлечением танцевали цыганскую пляску в «Травиате».

В юности Уланова выступала во многих ансамблях старых классических балетов, участвуя в гран-па и па-де-труа из «Пахиты», в па-де-склав и па-де-труа из «Корсара» и наряду с этим танцевала в первой паре с В. Чабукиани в весьма спорной постановке «Щелкунчика» Ф. Лопухова насыщенный «колесами», «шпагатами» и прочей акробатикой «Золотой вальс».

Молодая танцовщица осваивала самые различные танцевальные стили, преодолевала самые разные трудности.

Уланова танцевала много партий, но огромная требовательность к себе приводила ее к очень строгой оценке своей работы. Отсюда возникает ее своеобразное творческое самоограничение – в период творческой зрелости она оставляет в своем репертуаре сравнительно немного партий, но они – само совершенство.

Раньше балерина считала своим правом и долгом танцевать все, любую главную партию в любом балете.

Абсолютное владение танцевальной техникой давало ей своеобразный «патент» на роли самых разных амплуа и характеров. Робкая Жизель, задорная Китри, суровая Никия и простодушная Лиза – все эти партии входили в обычный репертуар многих балерин. Но часто во всех этих обликах мы видели безупречную, властную в своем техническом могуществе балерину, а ее человеческая, ' артистическая индивидуальность отступала на второй план.

Иногда Уланова жалеет, что ей не удалось станцевать некоторые партии, что, например, так и осталась неоконченной работа над «Дон-Кихотом», первый акт которого был приготовлен ею под руководством выдающегося характерного танцовщика Андрея Лопухова.

«Но с другой стороны, – говорит актриса, – может быть, и хорошо, что я не разбрасывалась, не стремилась во что бы то ни стало расширять свой репертуар…».

Как бы ни был широк репертуар той или иной балерины, наиболее значительными ее созданиями остаются партии, соответствующие ее актерской индивидуальности.

Н. Волков вспоминал, что он говорил с Улановой о создании для нее балета «Дама с камелиями». А для Семеновой он хотел делать либретто «Манон Леско». Здесь есть наличие индивидуальности, диапазона той и другой. Вот почему и Мария была как бы создана для Улановой, а Зарема для Семеновой, хотя последняя и пыталась выступить в партии Марии.

Уланова сначала инстинктивно, а потом сознательно избегала малейшего насилия над своей творческой природой, она сумела быть многообразной, не отказывалась на сцене от своей человеческой индивидуальности, от своего мира заветных, излюбленных мыслей и чувств. Наверное, это свойство всех великих актеров. Многочисленные роли, сыгранные М. Н. Ермоловой, сливаются в одно грандиозное человеческое явление – Ермолова.

Пленительные образы Ларисы, Чайки, Рози, Беатрисы заставляют нас прежде всего думать об удивительной женщине – В. Ф. Комиссаржевской.

Так, и Лебедь, и Жизель, и Джульетта помогают нам постигнуть внутренний мир тончайшего и глубокого человека – Галины Улановой.

Взыскательность Улановой заставила ее в свое время отказаться от партии Никии в «Баядерке», хотя многое в ней уже на первом спектакле было ново и интересно.

Уланова, как всегда, верная своим поискам правды балетного образа, пыталась снять с роли Никии налет «бутафорской» экзотичности, красивости. Не эффектная условная балетная «баядерка», а живой человек, страстный, непримиримый и сильный в своих чувствах – такой видела Уланова Никию.

Необычен был уже самый ее облик: черные как смоль волосы, строгое до суровости лицо, почти кирпичный оттенок смуглого тела, напоминавшего статуэтку из терракоты. Никия Улановой казалась словно обожженной солнцем, зноем.

Уланова придавала своему танцу в этом спектакле своеобразный характер, интуитивно улавливая в особой многозначительности, весомости каждого движения стиль, идущий от подразумевающегося ритуального смысла танцев баядерки. «Линейные» движения рук, волевые, повелительные кисти, привыкшие совершать торжественные обряды, все это чем-то неуловимо напоминало скупые движения индийских танцовщиц.

По-новому звучали в этой партии у Улановой привычные приемы и позы – ее арабеск словно утратил свою воздушность, в нем появилась большая твердость, устойчивость, она плотно опиралась на землю, как делают это босые индийские танцовщицы, в «заклинающих» движениях рук не было обычной трепетности, недосказанности, в них чувствовались сила и гордость человека, привыкшего благоговейно и бережно держать священные предметы, зажигать священный огонь и т. д.

Но, главное, в этой смуглой, темнолицей девушке с волевым ртом, строго нахмуренными бровями ощущался живой огонь целомудренной страсти, готовность до конца бороться за свое чувство. В ее танце с цветами было дыхание трагедии, она чуяла недоброе и, прижимая к себе дурманящий букет, смотрела на Гамзати и брамина угрюмым, сурово подозрительным взглядом. Танец терял свой маниакальный характер, в нем появлялось ощущение настороженности, борьбы.

«Ориентальная» эффектность партии в чем-то терялась, но зато роль становилась живой, психологически емкой.

Естественно, что все эти новые находки Улановой на первом спектакле еще не были доведены до полной степени убедительности, а главное, слишком явно приходили в противоречие с привычными традициями и поэтому не встретили единодушного признания.

Безоговорочно был принят только знаменитый «акт теней». Здесь у Улановой была удивительная воздушность, так что белый легкий шарф в ее руках казался более «материальным», чем вся ее фигура, невесомая и прозрачная.

Беспощадно строгая к себе, Уланова осталась неудовлетворенной результатами работы и вскоре перестала танцевать Никию.

Уланова перетанцевала многие классические балеты. Она сохраняла все особенности, все оттенки и трудности старых хореографических композиций. Если кто-нибудь хотел изучить классический танцевальный «текст» во всех его подробностях и деталях, он должен был бы посмотреть, как исполняет его Уланова.

Она не допускала никаких «вольностей», не меняла ни одного хореографического штриха. И вместе с тем наполняла старые партии дыханием новой жизни. Для того чтобы интерпретировать их по-своему, ей не нужно было пересматривать танцевальный рисунок, сила ее внутренних возможностей, ее артистичности была так велика, что она могла сказать свое, не меняя ничего в самой лексике классических партий.