Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 23 страниц)

ВЫСТУПЛЕНИЯ В КОНЦЕРТАХ

Уланова сыграла в балете большие трагические роли – Джульетту, Марию, Жизель, Корали… У них есть экспозиция, развитие и кульминация, целый ряд сцен и ситуаций, где характер освещается с новой и все более глубокой стороны.

Джульетта сначала юна и беспечна, потом безгранично влюблена, затем самоотверженна и тверда в своем горе…

В первом акте Жизель простодушна и шаловлива, потом потрясена до безумия, а в последнем мы видим как бы воплощение ее души, полной мудрой и всепрощающей любви…

Таковы эти роли, так создает их Уланова.

Но она танцует не только эти большие партии. Она выступает в коротеньких танцах, длящихся не более двух-трех минут. Но и эти две-три минуты она умеет наполнить смыслом и красотой. Это происходит потому, что в каждом своем танце она не только совершенная балерина, но поэт и «философ».

Да да, философ, ибо, танцуя, она чувствует и размышляет, познает мир.

Три минуты звучит музыка, три минуты длится танец, но Уланова успевает создать в нем целую поэму, которую трудно пересказать, но нельзя не понять.

Танец Улановой глубоко симфоничен в том смысле, как понимал это Чайковский, писавший, что «симфония – самая лирическая из всех музыкальных форм», что она должна «выражать все то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано».

Точно так же, как музыка часто не имеет программы, так и танец сплошь и рядом не имеет определенного сюжета. Но точно так же, как, по мнению Чайковского, «с широкой точки зрения всякая музыка есть программная», то есть наполнена определенным содержанием, точно так же всегда содержателен и танец Улановой.

Сопоставляя концертные номера Улановой, можно ясно увидеть ее умение постигать различные хореографические стили, добиваться разного звучания танца.

«Умирающий лебедь» М. Фокина, который Уланова часто танцует в концертах, близок к лирической стихии ее творчества. «Элегия» Рахманинова в постановке К. Голейзовского, напротив, пронизана обостренной трагической страстностью. «Вечный идол» Л. Якобсона на музыку Дебюсси построен на чисто скульптурной выразительности поз, а «Ноктюрн» Шумана, поставленный для Улановой Вахтангом Чабукиани, изобилует воздушными движениями и поддержками.

Учитывая «невесомость» балерины, Чабукиани (он был и ее партнером в этом танце) даже партерным движениям придал легкий, воздушный характер. В танце немало технически сложных высоких поддержек, но и в них сохранялись элегическая плавность и мягкость.

В руках у танцовщицы – большой белый легкий шарф, помогающий этому ощущению невесомости, воздушности всех поз и движений. Уланова стояла в арабеске, танцовщик брал за край шарфа и обходил вокруг нее; создавалось впечатление, что она, не прикасаясь к земле, стелется по воздуху вместе с развевающейся легкой тканью. Прозрачный шарф, послушный каждому движению актрисы, каждому дуновению воздуха, передает все оттенки чувств, владеющих ею. Вот он взметнулся, заколебался в ее руках, рванулся и взмыл вверх, Уланова замерла в порыве испуга и смущения. Но постепенно она успокаивается, и ее шарф тихо, плавно, чуть колыхаясь, опускается вниз.

Она отвернулась от юноши, закрылась шарфом, смутно белеет ее фигура за пеленой прозрачной ткани, и эта воздушная преграда подчеркивает застенчивость, робость ее любви.

Вот она, закрыв глаза, замерла, откинувшись на плечо юноши, шарф прикрыл ее, край тюля захлестнул лицо, и кажется, что она в забытье, полусне, что у нее на миг закружилась, затуманилась голова и она поникла в блаженном беспамятстве.

А когда юноша поднимает ее на руки и быстро уносит со сцены, похоже, что она летит и легкая ткань овевает ее, словно струящийся воздух.

Совсем другим настроением – трагическим и страстным – пронизан танец, поставленный К. Голейзовским на музыку «Элегии» С. Рахманинова. Уланова танцевала его с В. Преображенским и Ю. Ждановым. Хореографический язык этого номера оригинален и лаконичен.

В сдержанный, затаенный ритм танца вдруг врывается выражение бурного порыва, предельного накала эмоций. Скупая, медлительная пластика вдруг «взрывается» сложной, высокой поддержкой. Но это всегда выглядит органично, как естественно вырвавшееся восклицание или вскрик страсти, прервавший тихий, напряженный разговор.

Каждый шаг, поворот, каждая поддержка танцевальны, связаны с музыкой, все оригинальные сложные движения рождены логикой танцевальной речи, кажутся не украшением, а необходимостью хореографического языка.

Обычно с первыми же движениями этого танца зал затихает, наступает особая, напряженная тишина. Бледное лицо Улановой строго, почти сурово, губы скорбно и упорно сжаты. В глубине сцены неподвижно стоит партнер, ожидая ее приближения. И вы видите, как Уланову неотвратимо влечет к нему непреодолимая сила страсти. Ее мучает возмущенная гордость, она борется со своим чувством, старается не смотреть на него, сосредоточенно-страстное выражение ее лица становится порой гневным, руки делают отчаянно протестующие движения, но все напрасно. Она борется и изнемогает, порывисто рвется из плена охватившего чувства, не хочет взглянуть на юношу, зная, что, как только взгляды их встретятся, рухнут все преграды. Когда он склоняется над ней, она резко отшатывается, закрывает лицо крепко сжатыми руками. В своей красноватой тунике, на которой развеваются лоскуты серого тюля, с бледным, почти мрачным лицом, она кажется воплощением трагической в своей силе любви. И все так же неподвижно стоит властный, непреклонный в своем внутреннем призыве юноша.

И, наконец, все с тем же строгим выражением лица, словно смирившись, как будто стиснув зубы, задержав дыхание, еще больше побледнев, она склоняется у его ног.

Уланова наполняет танец, поставленный Голейзовским, настоящим драматизмом – она танцует не любовный экстаз и истому, а борьбу с порабощающей жестокой властью стихийного чувства. Мы видим, что все ее силы до предела напряжены в этой борьбе, и когда она все-таки смиряется, склоняясь у ног юноши, верим, что страсть ее действительно безгранична, непреоборима.

В коротеньком танце Уланова дает эскиз трагического образа, маленький фрагмент балетной Федры.

Этот танец открытой страсти целомудрен. Его делает таким глубина чувства. В этом танце Уланова передает необычную для себя тему. И она здесь совсем иная, непривычная, непохожая на ту девушку, которая являлась нам в танце на музыку Шумана.

Что же танцует здесь Уланова?

 
Испуганной и дикой птицей
Летишь ты, но заря – в крови…
Тоскою, страстью огневицей
Идет безумие любви.
Полсердца – туча грозовая,
Под ней – все глушь, все немота…
И задыхаясь, не дыша
Уже во всем другой послушна
Доселе гордая душа!
 

(А. Блок)

Экстатическим, напряженным чувством пронизана и своеобразная хореографическая миниатюра, поставленная Л. Якобсоном на музыку Дебюсси. Она навеяна статуей Родена «Вечный идол» и представляет собой, по мысли балетмейстера, как бы ожившую скульптуру. (Уланова станцевала эту миниатюру с В. Васильевым только один раз, на генеральной репетиции концертной программы.)

Юноша молитвенно и страстно прикасается к женщине, застывшей в таинственной непроницаемости. Одна скульптурная поза сменяется другой, но состояние остается неизменным – это власть глубокой и суровой страсти.

Но странно – за загадочным внешним спокойствием Улановой ощущалась глубина самоотречения, «саморастворения» в чувстве, в другом человеке.

Кажется, что юноша так обожествляет ее потому, что она принесла ему какие-то великие жертвы, отреклась от всего на свете ради любви, отдала ему всю кровь свою, вынесла неслыханные муки, совершила подвиги женского самоотвержения.

Думаешь, что именно необъятность испытанной скорби, величие самозабвенного чувства возносит ее над возлюбленным, заставляет его преклониться перед ней. В ней ощущаются сила непреходящей, неутихающей боли, неведомая мудрость, обретенная в страданиях и жертвах любви.

Так Уланова станцевала в «Вечном идоле» не «роковую» власть женщины, а ее выстраданное, святое право на преклонение и любовь.

Уланова танцевала с Ю. Ждановым другую миниатюру Л. Якобсона – «Слепую» (на музыку М. Понса). По сути дела, это не столько танец, сколько серия интересных пластических мизансцен, выражающих различные состояния слепой девушки: растерянность и страх, когда она лишается опоры, радость, когда чувствует, что любимый рядом с ней, горе, когда ей кажется, что он ушел, покинул ее. Все построено на тончайших пластических нюансах. Уланова передает их в совершенстве, добиваясь удивительной филигранности артистического мастерства. Танца почти нет, но Уланова наполняет выразительностью малейшее изменение ракурса, полуповорот, робкий жест ищущей, протянутой руки, движение ноги, несмело нащупывающей землю. Два-три скупых пластических штриха образуют, как в некоторых рисунках Пикассо, изумительную музыкальную цельность, слиянность и законченность, казалось бы, едва намеченных линий.

Эта хореографическая миниатюра при неглубоком исполнении может показаться почти сентиментальной. Уланова полностью избегает этого, избирая неожиданную и мудрую трактовку. Она танцует Не «бедственное положение» слепой, а почти сверхъестественную чуткость и восприимчивость любви, показывает, что любовь едва ли не делает слепую девушку зрячей, ро всяком случае, до предела обостряет и углубляет ее восприятие мира. Глядя, как нежно и тревожно ищет она возлюбленного, как доверчиво протягивает к нему руки, почему-то думаешь, что окружающая ее вечная темнота пронизана светом любви, что для нее нет горя и обездоленности, пока рядом с ней любимый.

Во время гастролей Улановой в Америке писали, что «Слепая» в ее исполнении«…один из самых трогательных эпизодов всей программы. Она затрагивает самые сокровенные глубины чувства, волнует до глубины души».

Так, прислушиваясь к звукам Шумана, Рахманинова, Дебюсси, Уланова танцует любовь, танцует страсть.

Она заражает нас своим отношением к чувству любви, а любовь для нее – величайшее счастье или, как в танце на музыку Рахманинова, глубокое потрясение, «самое страшное землетрясение души» (Гейне).

Уланова танцевала в концертах фрагменты из «Эроса и Психеи» с М. Дудко, лирический «Либестраум» Листа с К. Сергеевым (постановка А. Шуйского), вальс Рубинштейна с В. Преображенским и Ю. Кондратовым, па-де-де из «Корсара» с В. Чабукиани и В. Преображенским, танец со змеей из «Баядерки», «Русскую» П. Чайковского из «Конька-Горбунка», «Сувенир» на музыку Дрдля в постановке Ф. Лопухова, «Мотылек» в постановке Р. Захарова (на музыку «Забытого вальса» Листа).

Она сама поставила для себя сольный танец на музыку «Сентиментального вальса» Чайковского. Сюжет этого танца – несостоявшаяся встреча на балу, несбывшееся свидание, ожидание, томительная тревога и грусть разочарования.

Но, пожалуй, самый любимый ее танец – это «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса.

Михаил Фокин создал «Умирающего лебедя» для великой русской балерины Анны Павловой, и долгое время этот образ был связан только с ее именем.

Павлова замечательно передавала движения раненой птицы, трепет и взмахи ее крыльев, тревожные движения головы. Это была прекрасная белая птица – гордый лебедь. И самый костюм ее помогал такому впечатлению: опушенная белыми перьями довольно тяжелая пачка, перья на голове, у плеч, как крылья, на груди большой рубин, точно капелька крови.

Костюм Улановой легче, проще, в нем только намек на «оперение», и в движениях ее меньше от птицы. Она в большей степени, чем все другие исполнительницы, «очеловечивает» танец, делает его выражением человеческой драмы.

Уланова раскрыла в «Умирающем лебеде» новую красоту и смысл.

В изумительном танце Павловой была печальная обреченность, у Улановой все время ощущаешь мгновения надежды, стремление подняться ввысь, преодолеть боль и ужас смерти. Лебедь Павловой страдал и покорно прощался с жизнью. Лебедь Улановой страдает и негодует, восстает против сламывающей его силы смерти. В исполнении Улановой нет сентиментальной меланхоличности, ущербной надломленности. И пластика ее предельно строга, лаконична – никаких подчеркиваний, непрерывных волнообразных «трепетаний» рук, только сравнительно редкие всплески и «вздрагивания» кистей дают ощущение взмахов крыльев.

Уланова выходит на сцену, полная суровой сдержанности и скорбного спокойствия. В ней есть величие и ясность духа, незамутненного ожиданием и страхом гибели. И вдруг медленные движения сменяются тревожными кружениями, сопровождаемыми быстрыми взмахами рук – «крыльев».

В этих кружениях не только взрыв отчаяния, но и целая буря упрека, гнева, мольбы о жизни. Трепет ее рук кажется протестующим и возмущенным, все свои последние силы она отдает прекрасному и гордому усилию взлететь.

Вот лебедь склоняется, опускается на землю и в последний раз стремительно выпрямляет корпус, откидывает голову. В исполнении Улановой это движение воспринимается как последний взмах крыльев, последний всплеск борьбы, а не как дрожь агонии.

Создатель «Умирающего лебедя» Михаил Фокин говорил об этом танце, об исполнении Павловой: «Это было сочетание совершенной техники с выразительностью. Это было как бы доказательством того, что танец может и должен не только радовать глаз, но должен проникать в душу».

Когда «Умирающего лебедя» танцует Уланова, этот танец снова становится «неопровержимым» доказательством того, что танец может и должен не только радовать глаз, но и проникать в душу. Совершенство певучих линий, трепетных движений наполняется глубочайшей выразительностью.

Интересно высказывание немецкого писателя Вальтера Поллачека, видевшего артистку во время гастролей советского балета в Берлине летом 1954 года.

«Галина Уланова исполняет также „Умирающего лебедя“. Это был знаменитый танец Анны Павловой. Кажется, еще видишь ее перед собой – эти волнообразные движения рук, тихое угасание, умирание красоты. Ничего сравнимого с этим мы не видели ни раньше, ни позже. А теперь мы видим Уланову, и многое в ней сходно, но все и совершенно иное! Ее руки, полные чувства и выражения, передают нежные, трепетные удары крыльев, трогательное возмущение: здесь умирание – борьба. Умирающий лебедь Павловой покорно скользил в ничто, умирающий лебедь Улановой борется за жизнь и побеждает в самой смерти».

Об этом же писал и Арнольд Хаскелл во время английских гастролей Большого театра: «Чудесная Уланова сумела показать глубину и драматизм. Ее „Умирающий лебедь“ отличается по концепции от лебедя Павловой. Это героический лебедь, торжествующий даже в смерти».

И в концертах, так же как в спектаклях, Уланова по-своему трактует старые танцы и создает новые. И здесь она остается верной своим художественным принципам, своим всегдашним поискам поэзии и мысли.

ВЫСТУПЛЕНИЯ ЗА РУБЕЖОМ

Всемирную славу принесли Улановой ее зарубежные выступления. Ее триумфы во время гастролей в Англии, Китае, Германии, Италии, Франции, Америке, Австрии, Венгрии и других странах равны успехам таких прославленных танцовщиц прошлого, как Мария Тальони и Анна Павлова.

В 1957 году в Лондоне вышла книга Мери Кларк «Шесть великих танцовщиков мира» – о Марии Тальони, Анне Павловой, Тамаре Карсавиной, Вацлаве Нижинском, Галине Улановой и Марго Фонтейн.

В очерке об Улановой Мери Кларк приводит слова балерины: «Я уверена, что языком балета можно сказать зрителям много важного, раскрыть великую истину жизни, ее красоту и глубину человеческого сердца. – И добавляет: – Два года назад я бы сказала, что это пересказ советской идеологии, но после того, как я увидела Уланову на сцене, я знаю, что это правда, и верю этому».

В творчестве Галины Улановой с наибольшей полнотой выражено и обобщено то новое, что принес в хореографическое искусство советский балет.

Уланова заставила верить в то, что искусство балета может учить людей любви, красоте, раскрывать глубину жизни. Французский писатель Морис Дрюон сказал в письме к Улановой: «…благодаря вам я понял, что танец тоже может быть выразителем самых тонких чувств…»

Статьи об Улановой в зарубежной прессе пестрят самыми пышными эпитетами: «гениальная», «божественная», «неповторимая», «первая балерина мира» и т. п. Ее сравнивают с лучшими романтическими балеринами начала века – А. Павловой и О. Спесивцевой.

А между тем добиться такого признания ей было особенно сложно, ибо легенда о великой балерине донеслась до Лондона и Парижа гораздо раньше, чем она вышла на сцену «Гранд-Опера» и «Ковент-Гарден». Но актриса сумела «преодолеть», «победить» легенду о самой себе и добиться гораздо большего, чем ждали от нее самые требовательные знатоки балета.

Недаром после ее выступления в Хельсинки (1958) финская печать писала: «Гастроли Улановой наконец состоялись, и мы можем с благодарностью свидетельствовать, что иногда мечты становятся явью…», «…для нас Галина Уланова была легендой. Но когда вчера вечером она создавала образ Жизели в Национальной опере, легенда стала действительностью».

То же самое писала и американская критика: «Слава Улановой опередила ее приезд – имя балерины уже давно было окружено легендой. Увидеть легенду во плоти и не разочароваться в ней – большое счастье» («Нью-Йорк таймс»).

Первые выступления Улановой за границей были не в больших спектаклях, а в отдельных танцевальных отрывках и номерах. Но и здесь она сумела заставить почувствовать силу своего искусства.

В 1951 году она выступила в Италии, во Флоренции в дни «Музыкального мая».

«В каждом танце мы видели разную Уланову, – писала после концерта газета „Унита“, – но всегда до предела выразительную, почти говорящую. Никогда еще ничего подобного, столь поэтического и человеческого, не появлялось в наших театрах».

Об этом же писали и многие критики других стран, съехавшиеся на фестиваль.

Английский журнал «Дансинг таймс» так оценил выступление Улановой в Италии: «Не могло быть никаких сомнений в том, что она – великая балерина. Ее величие состоит из двух элементов – выдающегося индивидуального лиризма и благородной, величавой манеры русской школы».

Еще более взволнованные отклики вызвали гастроли Улановой вместе с другими советскими балетными актерами в Берлине в 1954 году. Немецкие критики отмечали главное в искусстве Улановой – его высокую нравственную силу, мужественный гуманизм.

Именно об этом писал в своей статье доктор Гергард Штейнер: «Галина Уланова доказывает, что подлинное искусство состоит в отбрасывании лишнего, в величайшей экономии художественных средств. Каждое движение одухотворено; счастье любви, отпор, испуг, непреклонность, уверенность, решимость, отчаяние, преодоление страха смерти – целую шкалу человеческих переживаний с их тончайшими оттенками передает эта великая артистка. И не только передает, она наполняет эти переживания таким величием человечности, такой душевной силой, что все ужасы оказываются побежденными, остаются только правда и красота.

Игра Улановой, проникнутая гуманизмом, представляет собой одну из вершин реалистического искусства танца».

Другой немецкий автор говорил, по сути дела, о том же: «Она делает ощутимым образ Жизели, заставляет нас чувствовать удары ее сердца, и мы радуемся вместе с нею, страдаем вместе с нею, вовлекаемся в переживания, которых этот балет нам до сих пор не давал. Уланова несравненна… Это был вечер такой чистой, человеческо-эстетической силы, что он заставляет задуматься о том, как возникли такие достижения, как они стали там [то есть в Советском Союзе] возможными».

В городах, где были объявлены гастроли советского балета во главе с Улановой, создавалась напряженная и праздничная атмосфера ожидания – чуть ли не со всех концов света съезжались балетные знаменитости, знатоки и любители балета, у театра выстраивались огромные очереди людей, жаждущих попасть на спектакли. И в первую очередь всех занимал вопрос: приехала ли Уланова, будет ли она танцевать?

Вот как описывает эту атмосферу ожидания и последующего триумфа английская писательница Мери Кларк в своей книге «Шесть великих танцовщиков мира»:

«Труппу приветствовали Дэвид Уэбстер, Марго Фонтейн и другие английские актеры, после чего они отправились к себе в гостиницу, чтобы наконец отдохнуть от путешествия и всех треволнений.

Корреспонденты успели сделать несколько фото Улановой: прядь волос падала на ее бледное лицо без всякой косметики, она выглядела бесконечно усталой и казалась совсем не похожей на великую балерину.

Техперсонал работал на сцене почти всю ночь, и рано утром актеры во главе с Улановой были уже в театре. Надежды возродились. В кабачке, напротив входа за кулисы, который всегда посещается штатом театра, рабочие сцены, выпивая кружку пива, говорили: „Она здесь, она действительно здесь, репетирует на нашей сцене под рояль“».

Вечером была созвана пресс-конференция, и Чулаки объявил, что завтра состоится открытие гастролей. В конце пресс-конференции один из журналистов задал вопрос: «Кто будет танцевать Джульетту?» В ответ Чулаки стал называть весь состав, но как только было названо имя Галины Улановой (к этому времени даже мальчишки, рассыльные с Флит-стрит, научились понимать это имя по-русски), все успокоились – все будет в порядке.

Всю эту ночь и весь следующий день стояла очередь в ожидании продажи входных билетов. Последняя надежда получить возможность попасть. И наконец вечером в среду, 3-го октября, зажглись огни и съезд публики начался. В зале было много знаменитых артистов и мастеров искусств, почти со всего мира съехались известные танцовщики разных поколений и национальностей.

После исполнения русского и английского гимнов зал затих и началось представление «Ромео и Джульетта». Мы увидели «это чудо», что зовется Улановой, и этот шедевр советского балета.

Гений – это совсем не слишком сильное определение для танца Улановой. Публика лондонской премьеры была в экстазе.

Она была восхищена всем ансамблем балета Большого театра, но по отношению к игре Улановой это уже походило скорее на благоговение.

Марго Фонтейн была в слезах. «Это магия, – сказала она. – Теперь мы знаем, чего нам не хватает. Я не могу даже пытаться говорить о танцах Улановой, это настолько великолепно, что я не нахожу слов.

Овации продолжались почти полчаса. Уланова, в центре всей труппы, нервно вздрагивала, как бы испуганная этим грохотом аплодисментов по ту сторону рампы. К концу оваций она как будто пришла в себя и поверила, что это Лондон приветствует ее, ее улыбка стала менее напряженной и даже счастливой. До этого никто не подумал о том, каким тяжелым испытанием был этот спектакль для Улановой. Она встретилась с наиболее опытной и профессионально знающей балетной публикой (если не считать русских зрителей), она танцевала свою самую блестящую роль, но танцевала уже в возрасте сорока семи лет, и самое главное, она должна была показать себя на уровне той легенды, которая пришла раньше ее, – легенды, которая создавалась и ширилась в Лондоне чуть ли не в течение двадцати лет. Она все это преодолела и достигла даже большего. Уланова в Лондоне познала такой триумф, как ни одна балерина со времен Павловой».

Леонид Лавровский в своей публичной лекции об Улановой тоже рассказывал о ее необычайном успехе в Лондоне:

«Шел спектакль „Жизель“ с участием Улановой. На этом спектакле присутствовала королева. Обычно ее прибытие сопровождается очень торжественным ритуалом.

Как только королева появилась, весь зрительный зал встал и вытянулся, как на параде, почти не дыша. И вот в этом молчащем зале она продефилировала и опустилась в свое кресло.

Точно такая же церемония соблюдается и после конца спектакля, когда уходит королева. Все встают, поворачиваются в ее сторону, и никто не расходится и не аплодирует пока она не уйдет. Так вот, после спектакля „Жизель“ с участием Галины Сергеевны, когда опустился занавес, все зрители бросились к сцене, раздались бурные, несмолкаемые аплодисменты. И никто не заметил, когда королева ушла.

Когда Уланова вышла после последнего спектакля из театра, на моих глазах как бы возникли страницы из далекого прошлого, когда поклонники актеров выпрягали лошадей из коляски, впрягались сами и неслись по улицам Петербурга или Москвы. Сейчас лошадей нет, ходят автомобили. Уланова прошла к машине, которая ее ожидала под охраной полиции, потому что было такое количество людей, что полицейские должны были ее провожать.

Когда она села в машину, зрители не дали завести мотор и так – на холостом ходу – Уланову привезли в отель».

Что же поразило лондонцев в искусстве Улановой и ее товарищей по труппе Большого театра?

Уланова относится к тем художникам, которые хорошо понимают, ради чего они работают и живут в искусстве, чье творчество глубоко осознано. Вот почему она в маленькой заметке, написанной после лондонских гастролей, смогла очень точно определить сущность того впечатления, которое произвели на новых зрителей спектакли Большого театра.

«Вера в правду жизни рождает и правду в нашем балетном искусстве. Именно она покоряет зрителей, заставляет их волно-ваться, переживать судьбы героев…

Успех наших спектаклей в Лондоне – это торжество советского реалистического искусства, человечного по своей природе, насыщенного оптимизмом, верой в прекрасное. Этим оно и покорило английского зрителя.

Балет Большого театра хранит и развивает культуру классического танца. Опираясь на мастерство предыдущих поколений художников, наше искусство уверенно движется вперед. Я убеждена, что нельзя было бы создать настоящий классический спектакль, если бы постановщик и исполнители отвергли классические традиции русской исполнительской школы» [17]17
  Г. Уланова, Правда жизни. – «Советская культура», 1956, 6 ноября.


[Закрыть].

Итак, все дело в сочетании жизненной правды с чистотой и строгостью великих традиций классической хореографии. Это сочетание присуще всему советскому балету, но в творчестве Улановой оно выражено с особой полнотой, и поэтому ее искусство становится вершиной, символом современного балета.

По словам английского балетного критика Питера Бринсона, гастроли советского балета в 1956 году явились для Лондона таким волнующим театральным событием, какого он не переживал с момента приезда в 1910 году балета Дягилева:

«Приезд труппы Большого театра изменил мой взгляд на балет, мое отношение к нему, и это, я думаю, произошло с очень многими из тех, кто принадлежит к миру балета в Англии.

Полным откровением явилось для нас многообразие выразительных средств в актерской игре артистов Большого театра. Что-то в этом роде мог делать Нижинский; Карсавина и Павлова были великими мимистками. Но в последние годы мы редко видели столь полное слияние с ролью, какого всегда достигает Уланова.

И то же самое можно сказать о технике танца. Мадам Мари Рамбер, создательница английского балета, сказала мне после того, как мы в качестве гостей побывали на одном из занятий Асафа Мессерера: „Вы знаете, эти русские раздвинули границы движений, внеся в них художественность. У них есть то, чего ни у кого нет. Как у итальянцев есть „бельканто“, так у русских есть „белла данса““.

Наконец, об Улановой. Ее искусство было тем, что вызвало меньше всего спора. Для нее гастроли – личный триумф. Уланову приветствовали так, она получила такое признание, какого не имел никто после Павловой. Я принадлежу к молодому поколению критиков, пришедших в театр после второй мировой войны и никогда не видевших Павлову и Дягилева, и я могу сказать, что в своей жизни редко встречал более великую актрису и никогда не видел такой великой танцовщицы и более вдохновенного художника».

Именно вдохновенная осмысленность потрясала в танце Улановой. Английский критик А. Блэнд писал по поводу ее Жизели: «Уланова снова проявила ту же способность, какую мы видели в „Ромео и Джульетте“, – передавать каждую свою мысль с кристальной ясностью…»

А знаменитая английская балерина Алисия Маркова отметила другую сторону исполнения Улановой – чистоту и свободу танца: «Первое, что я заметила в исполнении Улановой, – это абсолютная свобода движений. Ее исполнение так чисто, что я не видела ничего подобного у других исполнителей».

Позднее об этом же говорила и Марго Фонтейн: «Движения ее так совершенны, так плавны, так мягки, что в них незаметны переходы. Друзья рассказывали мне о Павловой и ее стиле. Сама я не видела Павлову, но, наблюдая Уланову, я понимаю, о чем мне говорят. Конечно, ее нельзя скопировать, но у нее можно учиться».

Известный балетный критик и директор балетной школы «Сэдлерс Уэллс» Арнольд Хаскелл писал об удивительной гармоничности артистической личности Улановой: «Уланова, подобно Павловой, совершает чудо перевоплощения, передавая глубокие эмоциональные категории в материи танца. Уланова обладает всем – невероятной техникой, полностью скрытой за формой непринужденного плавного танца, прекрасным интеллектом и великолепной эмоциональностью. Она не просто балерина, царящая на сцене. Она – подлинная Джульетта, чью судьбу мы переживаем».

И критик газеты «Обсервер» писал, что Уланова «думает не о том, чтобы сделать больше фуэте, чем кто-либо ранее, а о том, как наилучшим образом создать характер».

Эндрю Смит в «Дейли геральд» утверждал: «Уланова – больше чем балерина. В заключительной сцене она великая трагическая актриса. Она обладает необыкновенной способностью согреть или заморозить сердце одним своим шагом или жестом».

В партии Жизели Уланова поразила всех глубиной и свежестью своей трактовки. Знатокам и любителям хореографического искусства известно каждое движение этого балета, в роли Жизели лондонцы видели самых прославленных исполнительниц, мировых знаменитостей, но Жизель Улановой оказалась чем-то новым, и первое, чем она отличается от всех других известных толковательниц классической партии, – это жизненность образа и ясность звучащей в нем человечной мысли.

«Удивительным качеством улановской Жизели была радость, счастье… Вначале она была живым воплощением простого бездумного веселья… Она вносила в исполнение роли гораздо больше комедийности, чем любая другая балерина», – писала Мери Кларк.

«Ее второй акт также резко отличается от обычного исполнения. Ее Жизель была зрелым человеком, познавшим перед смертью огромное горе. Она была не тем нежным видением, к которому мы на Западе привыкли, она была суровым символом неумирающей вечной любви. Во многом Жизель Улановой во втором акте походит на ее Джульетту: в обоих образах светит непобедимый дух.

У Улановой все идет от сердца: как она чувствует, так и движется. Соответственно с этим ее крестьяночка создавалась ею каждый раз по-новому, каждый вечер она по-иному любила, волновалась и страдала, всякий раз по-иному показывала ее трагедию».