Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 23 страниц)

В 1919 году, после двадцати лет работы в балетной труппе, он перешел на должность ведущего спектакль режиссера балета. Будучи на этой работе, нельзя отлучиться из первой кулисы ни на минуту: все вызовы артистов на сцену, все сигналы к смене света и чистым переменам, все команды на выход каждой балерине и каждому танцовщику в момент, строго определенный партитурой и постановщиком спектакля, – все это зависит от ведущего режиссера.

Не заглядывая ни в какие списки бутафории и реквизита, не припоминая макетов, он знал все, что должно быть на сцене.

Он был собран и сосредоточен во время своей скромной, незаметной и, я не боюсь сказать, огромной и важной работы. Так же ровно и спокойно звучал его голос, приглашающий на выход, и когда он обращался ко мне на „вы“, как к любой солистке балета, – в этом не было и тени аффектации или любования своим „равнодушием“ к дочери.

То было не равнодушие, а безупречная, глубоко внутренняя, органичная воспитанность, чувство справедливости и высокой требовательности. На работе – в классе или на сцене – я была для него такой же, как все остальные. В вечер моего дебюта в „Лебедином озере“ он, как всегда, стоял прямо и спокойно в первой кулисе, и никто не знал, что делалось в его душе, когда он смотрел на свою дочь, вышедшую на столь ответственный, мучительный публичный экзамен!

Ни разу за всю свою долгую службу в театре отец не видел меня иначе, чем из первой кулисы. А надо вам сказать, что, когда на балет смотришь из-за кулис, можно очень хорошо проследить и понять технологию танца, верно ли исполняется то или иное движение, но уловить их связь и увидеть танец как единое целое – со всей его поэтичностью, грацией и всем тем, что обычно пленяет публику, – очень трудно. Поэтому, не скрою, иногда мне бывало обидно, что папа не видит меня из зала: мне хотелось верить, что, может быть, и ему бы понравилось хоть что-то…

И вот однажды он пошел смотреть меня из зала. Это было уже после войны, когда, проработав в театре чуть ли не пятьдесят лет, отдав балету буквально всю свою жизнь, он ушел на пенсию. Итак, в тот вечер, приехав в Ленинград из Москвы, где я уже работала в Большом театре, я должна была танцевать Джульетту. Папа сидел в первом ряду. Что-то будет?..

Кончился спектакль, мы вернулись домой. Папа сказал:

– Ничего. В общем, ты ничего танцевала.

И я почувствовала себя такой польщенной, такой счастливой, такой балериной, какой я редко-редко себя ощущала и до и после этого вечера.

Да, я восприняла скупые слова отца как высшую похвалу. Надо было знать его, как я его знала, знать, что скрывается за его внешней суровостью и замкнутостью, как много любви скрыто в его сердце, чтобы понять мои чувства. Мне вспомнилось тогда почему-то детство, вспомнилось, как отец, никогда меня не целовавший, никогда не „сюсюкавший“ надо мной, иногда, может быть, случайно, проходя мимо, потреплет мои волосы или возьмет за ухо, и этого было достаточно, чтобы я чувствовала себя обласканной им, чтобы я почти зримо и осязаемо ощутила его огромную нежность…

Она сказывалась всегда и во всем. И в той интонации, с которой он как-то, кажется тоже после „Ромео и Джульетты“, сказал мне: „Так вот ты какая!“ – и в каких-то совершенно незаметных проявлениях профессиональной заботливости.

Летом на даче я постоянно занималась извечным экзерсисом. Отец сам выстрогал мне палку, сам укрепил ее на самом удобном месте в доме, а когда я заикнулась о том, что в комнатах жарко, мой „станок“ был перенесен в сад, палка прибита между двумя соснами, под которыми была настелена фанера, чтобы упражнения „у палки“ я могла делать на свежем воздухе» [20]20
  Галина Уланова, Начало. – «Нева», 1956, № 5, стр. 159–160.


[Закрыть]. В воспитании Улановой было нечто предохраняющее от манерности и жеманности «барышни», будущей балерины. С детских лет она привыкла к свободе, полюбила природу. Дома ее не учили искусственно приветливым улыбкам и «приятным манерам»; молчаливая девочка с ранних лет сторонилась всего показного, неискреннего. Это помогло ей сохранить естественность, несмотря на то, что она рано попала в театральный, балетный мир, где красота часто живет рядом с красивостью, вдохновение – с фальшью и вычурностью, а своеобразие индивидуальности – с жеманством и позой.

Воспитанное в детстве строжайшее чувство долга, ответственности осталось у нее на всю жизнь. И так же всю жизнь ей не изменяло чувство внутренней человеческой свободы, естественности, простоты. Это сочетание, пожалуй, и определило своеобразие ее личности, избавило от всего мелкого, тщеславного и поверхностного, что бывает часто связано с артистической профессией.

В юности Уланова была крайне замкнута и тиха. Она смотрела чуть исподлобья, смущенно опускала голову и очень редко улыбалась. А ведь балерина обязательно должна кокетливо и задорно улыбаться, так думали в то время многие. Но Уланова не хотела улыбаться заученной улыбкой, она жила в танце так, как подсказывало ей сердце, и в танце выражались ее самоуглубленность, печаль, строгое отношение к жизни и к людям.

Это было прекрасное «своенравие» гения. Каноны классического танца юная Уланова невольно и бессознательно подчиняла своей индивидуальности, и даже в самой робости ее, застенчивой медлительности движений ощущалось проявление самобытности, особой и неповторимой индивидуальности. Она была ни на кого не похожа.

Откуда возникла и пришла эта духовная сила? Трудно сказать… Может быть, от любви к русской природе, к прекрасной стройности северного города, где родилась и выросла Уланова…

Может быть, от человечности книг – Пушкина, Тургенева, Достоевского, Толстого, которыми она зачитывалась с юности… Все, чем Уланова живет, что чувствует и знает, о чем думает, выражается в ее танце.

Никогда, ни разу в жизни она не танцевала «просто так», «бездумно и бессмысленно». Какую бы отвлеченную, классически абстрактную вариацию ни танцевала Уланова, она всегда интуитивно вносила в нее дыхание какого-то смысла, движения начинали «говорить», «рассказывать» о чем-то затаенном и живом.

Последние четыре года обучения в школе Уланова занималась у замечательного педагога А. Я. Вагановой (она продолжала заниматься у нее и десять лет после окончания хореографического училища). Это была настоящая академия классического танца. Здесь будущие танцовщицы получали твердые основы мастерства, привычку к строжайшей профессиональной дисциплине.

Об этом писали в 1937 году Уланова и ее соученица Вечеслова в статье «В классе Вагановой»: «Каждый из нас, переходя к Вагановой, чувствует большую ответственность: ведь Агриппина Яковлевна берет к себе очень немногих. Но требует от них много и прежде всего большого трудолюбия и внимательности. И действительно, на нашей памяти нет уроков, где мы занимались бы небрежно, в полсилы. Лентяев Агриппина Яковлевна выявляла тотчас же, и плохо таким приходилось.

В классе Вагановой нас было пять человек, и все мы работали очень старательно и серьезно… Урок Агриппина Яковлевна с начала до конца ведет в таком темпе, что ученик сразу теряется, не может быстро ориентироваться и поспевать за движениями и комбинациями. То же происходит и с артистами не ее школы: они никак не могут поспеть за нашими темпами.

Для того чтобы свободно заниматься в классе Агриппины Яковлевны, нужно знать и хорошо усвоить ее систему преподавания. „С наскока“ в этом классе работать нельзя.

Техника и виртуозность вагановского класса достигаются только путем упорного труда и огромного напряжения. Только здесь, в этом классе, вырабатываются такая устойчивость и владение своим телом, что труднейшее па в быстром темпе кажется зрителю совсем нетрудным. А на самом деле эта „легкость“ таит в себе огромный труд и технику, накопленную не одним годом упорных систематических занятий» [21]21
  Сб. «А. Я. Ваганова», Л.—М., «Искусство», 1958, стр. 177–178.


[Закрыть].

Но надо сказать, что требовавший большой физической нагрузки класс Вагановой был во многом труден для юной балерины. В то время ей была свойственна некоторая вялость, она быстро уставала, ноги были еще слабы. Случалось, что физическое перенапряжение приводило к травмам, которые Уланова скрывала, боясь быть обвиненной в капризах и лени. Она старалась делать все, что от нее требовали, как бы это ни было тяжело.

В связи с этим вспоминаются слова П. Гердта, сказанные им молодой Анне Павловой: «Оставьте другим эту эффектную акробатику. Мне положительно больно видеть, когда ваши ножки принуждены делать эти па. То, что вы считаете вашими недостатками, является, напротив, вашими своеобразными качествами, выделяющими вас из тысячи».

То, что легко давалось балеринам чисто виртуозного плана, не всегда подходило хрупкой Улановой. Наступило время, когда и сама Ваганова почувствовала это.

Она всегда ощущала индивидуальность своих учениц и очень метко определяла их сущность. «Тонкая, хрупкая, неземное создание…» [22]22
  Сб. «А. Я. Ваганова», стр. 301.


[Закрыть]– писала она впоследствии об Улановой.

Известный педагог классического танца Вера Волкова, ученица матери Улановой – М. Ф. Романовой и учительница известной английской балерины Марго Фонтейн, в течение нескольких лет посещала уроки Вагановой. Она верно подметила у Вагановой эту способность индивидуального подхода к своим ученицам:

«Сама в прошлом танцовщица, отличавшаяся блестящей техникой, она никогда не позволяла ей довлеть над танцовщицей лирического типа, и Уланова вышла из ее рук той лирической танцовщицей, какой она является по своему существу, а Семеновой она оставила ее виртуозность».

Очень верно выбрала Ваганова материал для выпускного спектакля Улановой: «Шопениана» и адажио феи Драже и принца из «Щелкунчика». В «Шопениане» (партнер Богомолов) молодая танцовщица смогла обнаружить свое лирическое дарование, а в «Щелкунчике» (партнер Обухов) – высокую культуру классического танца.

Уроки Вагановой развивали у Улановой устойчивость, силу, четкость мелких движений, умение сознательно управлять своим телом, чувствовать тончайшие нюансы всех поз и па.

Ей очень много дала прославленная школа Вагановой, но не меньшее влияние оказала на нее и ее мать Мария Федоровна Романова, замечательный и во многом недооцененный педагог классического танца, человек исключительной доброты, мягкости и деликатности.

Уланова говорит, что мать была ее первым учителем, лучшим образцом в отношении к своей профессии и самым большим авторитетом в искусстве балета.

Романова танцевала такие партии, как фея Сирени и Бриллиант в «Спящей красавице», Царица вод в «Коньке-Горбунке», одна из подруг Раймонды в балете Глазунова, один из четырех лебедей в «Лебедином озере». С 1924 года, оставив сцену, Мария Федоровна посвятила себя педагогической деятельности. Последний свой урок она дала, когда ей было шестьдесят четыре года. Уланова занималась у нее до пятого класса. С шестого класса она училась в классе А. Я. Вагановой.

«Мне не довелось приготовить с мамой ни одной роли для сцены, – рассказывает Уланова. – Но мамины советы и замечания всегда помогали мне в моей работе.

Мама была очень строга профессионально: она требовала безупречного владения техникой танца, чистоты, завершенности, требовала в танце целомудренности, мягкости, музыкальности. Ведя урок в классе, она добивалась плавного, пластического перехода одного движения в другое, их связанности, их музыкальной сопряженности. Так вырабатывала она у нас „кантилену“ – певучесть танца, уводя нас с опасного и соблазнительного для балерины пути виртуозных эффектов ради самих эффектов, пресловутой „блистательной“ техники.

Во всем этом не было никакого открытия. Просто она предпочитала классическую строгость. Однако она требовала, чтобы и технически мы были вполне оснащены, чтобы никакие технические трудности не останавливали нас.

Когда через четыре месяца после вступления в труппу бывшего Мариинского театра мне доверили центральную партию в „Лебедином озере“ и 6 января 1929 года я впервые танцевала Одетту – Одиллию, никакое мое волнение не могло сравниться с тем, что переживала за меня моя мать. Она мучилась вдвойне – как мать и как мой педагог, который очень хорошо знал трудности каждого сложного движения и мои слабости. Действительно, я была тогда еще очень слабенькой, ноги мои были так тонки, что рабочие сцены спрашивали, как это они у меня не переломятся… И вот представьте себе, что должна была чувствовать она в третьем акте, когда мне надо было сделать едва ли не самое трудное в балете движение – тридцать два фуэте, тридцать два молниеносных поворота на носке одной ноги, стоя на одном месте!

Как я все это сделала – не помню. Знаю только, что на одном месте я не устояла и к концу фуэте очутилась где-то возле трона владетельной принцессы, у боковой кулисы. Но мама, оказывается, была не в силах усидеть на месте от страха и волнения за меня: она вышла в аванложу и стала там молиться, чтобы все сошло благополучно.

И на каждом дебюте, даже на каждом рядовом спектакле, когда мне предстояло какое-нибудь технически замысловатое движение, мама теряла все свое самообладание: она беспомощно втягивала голову в плечи, закрывала лицо руками и сквозь пальцы, одним глазом, смотрела на сцену.

Сознание, что в зале мама, что она сочувствует тебе всем сердцем, что она строгий и бескорыстный судья, который похвалит тебя только за дело и не пропустит ни одной оплошности, которую, быть может, и сама не замечаешь, всегда меня очень поддерживало и воодушевляло: лучшего помощника, учителя, друга у меня не было.

И я думаю, что это относится не только ко мне. У моей мамы учились многие и многие танцовщицы, и среди них немало по-настоящему замечательных. У нее была масса учеников из национальных республик. В любом из трех десятков театров оперы и балета Советского Союза есть любящие и преданные ученики моей матери – заслуженного деятеля искусств РСФСР Марин Федоровны Романовой» [23]23
  Галина Уланова, Начало. – «Нева», 1956, № 5, стр. 158.


[Закрыть].

Очень много для формирования художника значат его первые театральные впечатления.

Уланова до сих пор помнит ощущение праздничной яркости, красоты танца от таких старых, наивных, но изумительно танцевальных балетов, как «Дочь Фараона», «Баядерка», «Корсар». (Позже Уланова вместе с Т. Вечесловой и О. Иордан танцевала трио в «Корсаре» и до сих пор вспоминает необыкновенно красивые па, заноски и позы этого танца.)

Затем последовали уже более сложные впечатления и восприятия: балеты М. Фокина «Карнавал», «Египетские ночи»; «Пульчинелла» И. Стравинского и Ф. Лопухова.

Внимательно наблюдала Уланова за искусством ведущих балерин того времени – безупречный классический танец Е. Гердт, юмор и живость Э. Билль, одухотворенная лирика и грация Е. Люком – все это могло служить замечательным примером.

Надо сказать, что Уланова и впоследствии сохранила способность отдавать должное таланту других балерин. Многолетняя дружба связывает ее с Т. Вечесловой, с огромным уважением относится она к замечательному дарованию А. Шелест. Уланова ценит самобытный талант М. Плисецкой, считая первый акт «Дон-Кихота» в ее исполнении настоящим пластическим шедевром. С неизменным восхищением отзывается она о М. Семеновой. «Юная Семенова поражала всех нас удивительной гармонией пропорций, музыкальностью, редким даром к танцу. Сама природа, казалось, создала в ней совершенный образец балерины, в равной мере наделенной всем, что нужно для классического танца», – говорит Уланова.

С ранних лет начались ее собственные выступления – совсем маленькой девочкой она изображала божью коровку в балете «Капризы бабочки» (это был ее первый выход на сцену Ленинградского государственного академического театра оперы и балета), одну из птиц в прологе «Снегурочки», фарфоровую куколку в «Фее кукол», амура в акте сна из «Раймонды», гостью на елке и маленькую Машу в «Щелкунчике», птичку в «Ледяной деве», амура в последнем акте «Дон-Кихота», одну из крестьяночек в «Коньке-Горбунке», одну из маленьких крепостных танцовщиц в «Крепостной балерине», участвовала в танце «ману» из «Баядерки», в танце «саботьер» из «Тщетной предосторожности».

Два последних номера требуют от маленьких исполнительниц не только технической подготовки, но и некоторых артистических способностей.

Танец «ману» исполняют солистка с кувшином в руках и две девочки, которые просят у нее воды, а потом вдруг обнаруживают, что кувшин пуст. Здесь нужны сценическая вера, непосредственность, юмор. Поэтому не удивительно, что для таких «ответственных» выступлений были выбраны Г. Уланова и Т. Вечеслова. Вечеслова живо рассказывает об этих отроческих «дебютах»:

«Я с Галей Улановой танцевала „саботьер“ в балете „Тщетная предосторожность“ и „ману“ в балете „Баядерка“.

Эти номера считались в школе ответственными, и каждый стремился стать их участником.

Название „саботьер“ происходит от французского слова сабо – деревянные башмаки. Исполняли этот номер девочка и мальчик. Галя была мальчиком и танцевала с удовольствием, хотя испытывала на первых порах и маленькие огорчения. Там есть одно место, где ноги должны очень точно ритмически выбивать дробное движение. Вот это место и было Галиным „камнем преткновения“. Руки упорно хотели помогать ногам, она отбивала дробь не только ногами, но одновременно и правой рукой, усиленно избивая себе левую.

Перед спектаклем на последнюю репетицию нас приводили в репетиционный зал балетной труппы театра. Этот день был даже более волнующим, чем самый спектакль. Еще бы, нас смотрела вся труппа, лучшие представители балетного искусства!

Но как только дошли до злополучного места, в зале раздался смех. Такое у Гали было старательное лицо, так она хотела удержаться и избавиться от ненужной „помощницы-руки“, а та все же подвела, противная. Чуть не расплакался мой партнер, но надо было вырабатывать волю, а Галя умела это делать. Когда кончили номер, мы заработали от труппы аплодисменты.

Но лучше всего мы чувствовали себя на спектаклях. Кончался номер, Галя с галантностью кавалера брала меня за руку и, выбегая на сцену, широким жестом выбрасывала вперед, сама оставаясь сзади, как подобает „мужчине“. Это она проделывала с большим удовольствием, с подчеркнутой галантностью, затем с серьезным видом кланялась, шаркая ногой. Может быть, в эти минуты вспоминала она свое раннее детство, беззаботное и озорное, когда гонялась по полям в мальчишеских штанишках, наслаждаясь природой, которую любила какой-то особенной, ей одной понятной любовью…» [24]24
  Т. Вечеслова, Невыдуманные страницы. – «Звезда», 1955, № 6, стр. 141–142.


[Закрыть]

Детские сценические выступления Улановой очень много значили для будущей балерины. Она сама вспоминает об этом так:

«Мне льстило, что меня с Таней и другими девочками выбрали из многих первоклашек для участия в настоящем спектакле Академического театра оперы и балета. Правда, „участие“, пожалуй, слишком громкий термин для тех нескольких „ползающих движений“, которые мы. изображавшие божьих коровок, должны были делать в балете Дриго „Капризы бабочки“.

Тем не менее этот „дебют“ уже дал первое ощущение сцены, и первый испуг перед черной бездной зрительного зала, и первую радость от сознания, что все, слава богу, сделано правильно, в согласии с музыкой и счетом, преподанным тебе еще в классе. Потом пришла и „первая роль“: то была птица в „Снегурочке“ Римского-Корсакова. Нам были понятны сюжет сказки и события, происходившие на сцене. Мы теснились вокруг красавицы Весны, и стеклянная капель звуков музыки рождала ощущение прохлады и первого веяния тепла…

В этих „ролях“ был, конечно, элемент детского восприятия своих задач на сцене: я верила или, во всяком случае, очень легко представляла себе, что я – божья коровка или весенняя птица… В детстве эта вера давалась очень просто. И как жаль, что эту детскую веру в происходящее на сцене, за которую всю жизнь ратовал Станиславский, так трудно сохранить впоследствии и приходится так много, порой так мучительно работать, прежде чем удастся „войти в образ“ и поверить в него так глубоко, чтобы заразить этой верой и зрителя. Да, в какой-то мере мои тогдашние „роли“ были и игрой ребенка, верящего своему воображению больше, чем действительности. Но раньше всего это была моя работа, моя прямая обязанность сделать то, что мне поручили, возможно лучше. Я должна сделать то-то. Для этого я должна заниматься, готовиться, работать так-то. Я должна… Эта формула в моем сознании появилась куда раньше, чем стремление к творчеству, чем желание играть и танцевать на балетной сцене, чем понимание своих задач в каждой роли» [25]25
  Галина Уланова, Школа балерины. – «Новый мир», 1954, № 3, стр. 211.


[Закрыть].

Очень много танцевала Уланова и на маленькой сцене школьного театра: «Польку» С. Рахманинова, поставленную для нее матерью, сольную классическую партию в «Привале кавалерии» Армсгеймера, Гортензию в созданном самими учащимися спектакле «Среди цветов», одну из подруг (второй была Т. Вечеслова) Лизы – М. Семеновой в «Волшебной флейте» Р. Дриго.

Один из старейших педагогов Ленинградского хореографического училища А. В. Ширяев создал для маленькой Улановой роль Нимфы в балете «Грот сатира», поставленном им на сцене школьного театра.

«Мы выступали в школьном театре, – пишет Уланова, – который, несмотря на свои микроскопические размеры, был оборудован хорошей, хотя и очень маленькой, сценой, костюмерной, декорациями… Была даже настоящая оркестровая яма. Только стоял в ней рояль, правда очень хороший, под аккомпанемент которого шли все наши учебные спектакли.

Готовя спектакль, мы помогали старшим, делали многое сами, своими руками. Это приучало нас уважать чужой и свой труд, вырабатывало бережливость к вещам, которые создавались на наших глазах. Мы любили эти вещи, охотно их делали и очень ими дорожили. Эти полезные качества прививались детям тоже без всяких деклараций, но зато прочно и на всю жизнь. Как это было весело, и как это было полезно! Сделать что-то самому – сшить, склеить, приколотить – ни для кого из нас не было проблемой.

Когда Александр Викторович Ширяев ставил балет „Грот сатира“ на музыку Грига, которую он сам подобрал, где я должна была танцевать Нимфу, с каким увлечением, как дружно все мы трудились над созданием оформления!

Наши педагоги знали всех нас с самого раннего детства. Мы жили в интернате одной дружной школьной семьей, где были хорошо известны человеческие и профессиональные слабости и достоинства любого воспитанника. Наша практика в школьном театре, где два-три раза в месяц давались настоящие спектакли, имела в этом смысле огромное значение. Если, поручая роль тому или иному школьнику, педагог ошибался, то это сразу становилось ясно, едва воспитанник появлялся на сцене. Свет рампы, условия „почти настоящего“ театра выявляли и проверяли наши истинные возможности, и это позволяло вносить коррективы в ходе учебы, исправлять и изменять ту дорогу, по которой намечали вести того или иного воспитанника.

Когда Татьяне Вечесловой поручали блестящие танцевально-игровые партии в таких небольших балетах школьного театра, как „Привал кавалерии“ и „Тщетная предосторожность“, то это означало, что педагог уже угадывал особенности ее дарования. Когда мне поручали роль Нимфы в „Гроте сатира“, то и в этом сказывалась та удивительная чуткость учителя, уловившего в своей ученице то, что она, может быть, еще сама в себе не поняла и не почувствовала. И ведь таких примеров бесконечное множество!» [26]26
  Галина Уланова, Начало. – «Нева», 1956, № 5, стр. 161–162.


[Закрыть].

Уже в старших классах школы Уланова танцевала одного из четырех огоньков в «Талисмане» Дриго, одну из трех солисток в «Скерцо» Шопена, одну из бабочек в «Ручье» Делиба (это был знаменитый выпускной спектакль Семеновой), поставленный Вагановой вальс Мошковского и другие танцы.

Первым балетом, который увидела маленькая Уланова, была «Спящая красавица». Ее мать М. Ф. Романова танцевала фею Сирени.

Потом, уже учась в школе, Уланова вместе со своей сверстницей Т. Вечесловой часто выходила на сцену Театра имени Кирова в костюме пажа принцессы Авроры, еще позже участвовала в вальсе.

Ее дебют в качестве профессиональной танцовщицы 21 октября 1928 года тоже состоялся в «Спящей красавице» в партии Флорины (Голубую птицу танцевал А. Ермолаев).

«Как и полагается дебютантке, я вышла на сцену ни жива, ни мертва, – вспоминает Уланова, – Бархат ярусов, огни прожекторов, кулисы, дирижер со своей палочкой – весь мир бешено кружился и опрокидывался… То, что у меня получалось на репетиции, не выходило на сцене. Никаких мыслен, никакого иного ощущения, кроме страха и стремления сделать все только так. как тебя учили. Не то что праздничного чувства – „наконец-то я на сцене!“ – а даже никакого удовольствия от выступления я не испытала…».

Много позже, в одной из статей, Уланова писала: «Мне кажется, что среди множества признаков талантливости есть и такой очень важный: умение слушать не хвалебные хоры, а трезвый, критический голос собственной совести и тех, кто требует развития артистической личности, совершенствования мастерства. Артист должен ориентироваться на того, кто умеет и может больше, чем он сам. Рядом с посредственностью даже малоинтересная индивидуальность выглядит талантом. Отсюда стремление серости окружать себя бесцветностью.

Чтобы достичь в искусстве чего-то большего, надо овладеть труднейшей нравственной наукой: правильно оценивать собственные возможности, уметь отделять подлинные достижения от мнимых» [27]27
  Галина Уланова, Воспитание таланта. – «Литературная газета», 1965, № 14.


[Закрыть].

Сама Уланова владела этой «труднейшей нравственной наукой» в совершенстве.

Первые выступления Улановой в театре, принесшие ей большой успех, тем не менее у нее самой оставили чувство горькой неудовлетворенности. Танцевать, судорожно отсчитывая такты, глядя на дирижерскую палочку, думая только о том, чтобы чисто выполнить все технические трудности, не иметь возможности вслушаться в смысл музыки, довериться собственным переживаниям, нет, это не может принести настоящего счастья ни самой актрисе, ни зрителям, несмотря на все овации, вызовы и одобрительные рецензии.

Нужно добиться, чтобы техника стала послушной.

Путь к этой цели один – работа.

«После первого выступления я решила работать, тренироваться, приучать мускулы и дыхание к неутомимости, – рассказывает Уланова. – На уроках у Вагановой к концу занятий мое полотенце превращалось в мокрую тряпку… Жизнь балетного артиста состоит из постоянной тяжелой физической работы. Мы часами упражняемся с педагогом, часами совершенствуем силу, изящество и пластичность движений. Порой утром на уроке до крови разбиваешь пальцы на ногах и в тот же день вечером, забыв о ранах, танцуешь на сцене. А как мучительно работаешь над образом! Неделями по нескольку часов в день ищешь жест, который может усилить выражение эмоций; а в спектакле этот жест живет ничтожную долю секунды и кажется свободной импровизацией» [28]28
  Сб. статей «Труд актера», М., «Советская Россия», 1957, стр. 82.


[Закрыть].

Выступление Улановой в «Лебедином озере» принесло ей уже настоящую известность. Ее сравнивали с молодой, но уже знаменитой в то время М. Семеновой, отмечая в ее исполнении такую же чистоту и строгость школы – «та же прекрасная линия танца, грация, исключительная пластичность» – и особенности, отличающие ее танец от могучего, блистательного танца Семеновой – «какая-то особая увлекающая скромность жеста».

Мне кажется, надо вспомнить имя критика, проявившего художественную проницательность, сумевшего за робостью юности разглядеть существенные черты индивидуальности будущей великой актрисы. Этим критиком был И. Соллертинский. Я позволю себе привести отрывки из его статьи «Уланова в „Лебедином озере“», написанной в 1929 году: «Уланова выступила в „Лебедином озере“ с большим и заслуженным успехом. Прекрасная техника, неподдельный драматизм танца, лиричность хорошего вкуса и органическая музыкальность – вот основные черты крупного дарования этой юной артистки, лишь несколько месяцев назад покинувшей школу. И вовсе не беда, что естественное волнение дебютантки порой вынуждало ее „смазывать“ иные выигрышные места, что концовки танцев оставались недоделанными, а знаменитая трудность 32-х фуэте коды 2-го акта преодолевалась не без мучительной напряженности. Все дело в том, что при выдающейся технике Уланова владеет секретом настоящего танцевального артистизма…

В танце Улановой как-то сохранились и эмоциональность и внутренний драматизм, хотя и более лирического, строгого, почти аскетического типа (что, заметим в скобках, отличает Уланову от полнокровного танца Семеновой).

Помимо хореографических трудностей партия Одетты – Одиллии является „камнем преткновения“ и с драматической стороны. Два сценических ее облика: лирический – зачарованного лебедя – и „инфернальный“ – принцессы-чертовки – требуют от артистки полной трансформации внешней и переключения внутреннего. Это крайне сложно для молодой танцовщицы, вышедшей из школы, слабым местом которой до последнего времени было именно отсутствие обучения драме. Поэтому второй облик остался лишь эскизно намеченным. Так было в свое время с дебютом Семеновой, так и повторилось с Улановой.

Одно несомненно: в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может, даже первоклассным хореографическим дарованием. Развернуть это дарование, при современной ситуации балетного искусства, возможно лишь при следующих условиях: усовершенствование чисто драматической стороны обработки партий… творческое участие в экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка. Будем надеяться, что Уланова изберет именно этот творческий путь» [29]29
  «Жизнь искусства», Л., 1929, № 3, стр. 11.


[Закрыть].

Критик не только уловил особенности артистической индивидуальности Улановой, но и верно указал необходимые пути ее дальнейшего развития. Уланова действительно всегда стремилась к усовершенствованию драматической стороны своих партий и участвовала в «экспериментальной работе по созданию нового танцевального языка». Это и определило ее замечательный творческий рост.

Но тогда, в 1929 году, несмотря на успех, она была крайне неудовлетворена своим исполнением «Лебединого озера».

«В себе я не была уверена. В музыке разбиралась плохо, техника была слаба, а о работе над сценическим образом я не имела никакого понятия. Приходилось точно исполнять все указания моих руководителей. Гердт показала мне движения, а Лопухов беседовал со мной о музыке Чайковского, об образе. Но из этих объяснений доходило до меня в то время очень немногое. Мне было ясно только одно: в некоторые моменты я – птица, и это требует соответствующих движений и поз, а в другие моменты – девушка.

Танцевать пришлось с Дудко, постоянным партнером Гердт. Принца он танцевал не в первый раз, и это несколько приободрило меня.

Перед каждым спектаклем на репетициях я сама или же по указанию товарищей и балетмейстера прибавляла кое-что к уже сделанному, исправляла ошибки, преодолевала технические трудности» [30]30
  Сб. «Чайковский и театр», стр. 240–241.


[Закрыть],– писала Уланова.

Не только систематические упражнения, но и обширное серьезное чтение, размышления, импровизации занимали почти все время Улановой. Была выработана целая система. «Обещание самой себе выполнить то-то и то-то было моим принципом, основой всей моей жизни. Такое воспитание воли вошло в привычку и стало источником того, что называют моим успехом. То, что так таинственно называется вдохновением, творчеством, не что иное, как соединение труда и воли, результат большого интеллектуального и физического напряжения, насыщенного любовью…».