Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 23 страниц)

«…В танце, построенном на обычных классических па (особенно если эти па выполняются совершенно), часто бывает достаточно сделать едва уловимое движение, принять полупозу, поднять голову или иначе взглянуть – изменится характер образа или настроение сцены. Вот это свойство балета и помогает нам по-новому решать многие старые спектакли и образы их героев» [35]35
  Галина Уланова, Рассказ о моей работе. – «Юность», 1957, № 1, стр. 63.


[Закрыть],– говорит Уланова.

Вот почему, оставаясь классической балериной чистейшего, строго академического стиля, Уланова в то же время стала новатором в своем искусстве, внесла в него новый, живой, волнующий смысл.

Мы часто недооцениваем деятельность наших современников, а ведь, может быть, «реформа» Улановой в балете не менее значительна, чем та реформа, которую произвел в свое время в оперном искусстве Шаляпин.

Но существенное отличие заключается в том, что поиски Шаляпина были индивидуальны, а Уланова творила в художественном единомыслии с коллективом; многие талантливые композиторы, писатели, балетмейстеры, актеры, художники вместе с ней боролись за новые пути в искусстве. В конце своей жизни Шаляпин с горечью писал, что ему удалось создать те или иные партии, но что у него никогда не было своего театра – театра, в котором все соответствовало бы его художественным принципам и убеждениям.

У Улановой такой театр был, она творила в содружестве с талантливыми единомышленниками, у нее были замечательные соратники, вместе с ней строившие новый советский балетный театр.

Это отлично понимает и сама Уланова. «Мои раздумья и поиски, разумеется, не были только моим уделом, – писала она. – Обогащение личного артистического опыта шло вместе с творческим ростом всего коллектива балетного театра. Больше того, я думаю, что общий процесс развития советского балетного искусства определил и развитие моей творческой индивидуальности».

Уланова всегда работает в тесном творческом контакте со своими товарищами, со всем коллективом. Она всегда находила «созвучие» со своими партнерами. Долгие годы, почти все время работы в Ленинграде, Уланова большинство своих партий танцевала с К. Сергеевым. Он был ее Ромео, Люсьеном, Вацлавом, Альбертом, ее принцем в «Лебедином озере» и «Щелкунчике». Это был сценический дуэт удивительной слитности и гармоничности.

Н. Волков писал: «Когда Сергеев вместе с Улановой исполняет все танцевальные „диалоги“ принца и Лебедя, то кажется, что оба они понимают друг друга с полудвижения».

Об этом же свидетельствует и Ф. Лопухов: «Очень редко приходится встречать партнеров, которые были бы способны так сблизиться в лирическом восприятии сценического действия».

Уланова и Сергеев добивались редкого творческого созвучия не только потому, что они подходили друг другу внешне, что это был идеальный по форме пластический дуэт. Секрет заключался еще в единстве художественных стремлений и принципов, в общности творческих задач, которые они перед собой ставили. Их обоих увлекали единые цели – поиски психологической правды балетных образов, оба они владели искусством нюансов, полутонов, мастерством тончайшей сценической «светотени».

В Москве Уланова долго танцевала с таким мастером, как М. Габович. Этот первоклассный танцовщик был близок ей своим интеллектуальным обаянием, умом, внутренней значительностью.

После смерти Габовича Уланова тепло писала о нем: «Наша совместная с Михаилом Марковичем Габовичем работа началась с шекспировского балета. В ходе постановки „Ромео и Джульетты“ Прокофьева мы столкнулись с известными трудностями: видимо, сказалось профессиональное воспитание, полученное в разных школах, и то, что я уже выступала в роли Джульетты в Ленинграде, а для Габовича роль Ромео была совсем новой. Поэтому наша работа налаживалась не сразу и потребовала больших совместных творческих исканий.

Всех его героев, не похожих друг на друга, объединяли романтика, благородство, ум. Аристократом „с головы до ног“ был его Альберт в „Жизели“. Властный жест, юношеское обаяние, внешний облик избалованного красавца и сложный внутренний мир.

Роль Альберта казалась созданной для М. Габовича так же, наверно, как образы принцев во всех трех балетах Чайковского. Я помню его в роли Дезире, когда на юбилее Петипа мы вместе выступали на сцене Ленинградского театра имени Кирова в картине Нереид из „Спящей красавицы“. Артист был подлинно сказочным принцем крови.

В своем творчестве Габович был необычайно пытлив, вдумчив, и эти качества делали нашу совместную работу интересной и содержательной».

Ю. Жданов именно в своих выступлениях с Улановой обнаружил присущую ему, редкую для балетного премьера, искренность и простоту.

Н. Фадеечев часто танцевал с Улановой «Жизель»; своей легкостью, грацией он очень подходил к этому балету и создавал вместе со своей партнершей неповторимый по стилю танцевальный дуэт.

Уланова танцевала с А. Ермолаевым, В. Чабукиани, с Ю. Кондратовым, М. Дудко, П. Гусевым, В. Банановым, А. Лапаури, со скульптурно сложенным В. Преображенским, и их мужественная сила хорошо контрастировала с ее женственной хрупкостью и легкостью.

Улановой приходилось выступать не только в ансамбле Ленинградского театра имени Кирова и Большого театра, но и в спектаклях других театров. Так, в 1937 году она несколько раз танцевала с Сергеевым – Вацлавом в спектакле Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко «Бахчисарайский фонтан», в котором партию Заремы исполняла В. Кригер, а Гирея – А. Клейн.

Уланова не боится выступать с юными, неопытными актерами – молодой одаренный Б. Хохлов часто танцевал с ней «Бахчисарайский фонтан» и «Шопениану», двадцатипятилетний Д. Бегак был ее Гиреем в «Бахчисарайском фонтане», В. Васильев выступал с ней в «Шопениане» и «Вечном идоле».

Все актеры, сталкивавшиеся с Улановой, говорят, что она замечательная партнерша. М. Плисецкая, которая танцевала с Улановой Мирту в «Жизели», Зарему в «Бахчисарайском фонтане», говорит о том, что творчество Улановой всегда представлялось ей огромной вершиной искусства. «Уланова создала свой стиль, приучила к нему. Она – эпоха. Она – время. Она – обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву» [36]36
  «Рассказывает Плисецкая». – «Литературная газета», 1966, 23 августа.


[Закрыть]. Плисецкая говорит, что Уланова всегда была для нее образцом высокой интеллигентности. «За много лет жизни в театре я ни разу не видела ни одной вспышки, ни одной премьерской выходки, ни одной „истерики“, ни одной слезы Улановой. Ни разу не слышала, чтобы она раздраженно, в „повышенном тоне“ разговаривала с партнерами, с режиссером, с костюмершей или администратором. Она неизменно сдержанна, спокойна, внимательна. Конечно, и у нее, как у всякой актрисы, были минуты несогласия, раздражения, усталости, отчаяния от того, что „не выходит“, но она никогда не позволяла себе обнаружить, выплеснуть свои эмоции. Все поведение Улановой в театре может служить примером безупречной воспитанности, подлинной интеллигентности».

Пример ее жизни на сцене учит и вдохновляет ее партнеров. Об этом хорошо рассказывает Т. Вечеслова: «Взаимодействие было настолько велико, что, появляясь в третьем акте в сцене диалога Марии и Заремы, я точно боялась вспугнуть и нарушить покой Улановой – Марии. Когда я подходила к ее ложу, мне казалось, что я, Зарема, при виде ее удивительной чистоты не в силах буду сделать ни одного резкого душевного движения. Мне казалось, что творческой деликатностью Улановой заражаюсь и я, что я не смогу перейти грань в выражении своих эмоций даже в момент убийства, ибо я нахожусь рядом с Марией – Улановой. Я не раз теряла эту меру в своем творчестве, и Уланова учила меня, сама того не зная, находить ее. Несмотря на противоположность наших характеров и индивидуальностей, влияние Улановой в искусстве на меня огромно. В диалоге „Бахчисарайского фонтана“, в секунды самого страстного душевного подъема, я никогда не теряла контроля, ибо знала, что передо мной „чистейшей прелести чистейший образец“.

Одна деталь Улановой в сцене „Бахчисарайского фонтана“ навсегда врезалась в мою память. В момент, когда Зарема подбегает к Марии и впервые заносит над ней кинжал, обычно Уланова стремительно отворачивалась, закрывая лицо руками, точно желая спрятаться от неумолимого удара. Я знала этот внутренний ход ее Марии и на одном из спектаклей, когда кинжал был уже почти занесен вдруг неожиданнее и быстрее, чем могла я предполагать, Уланова – Мария повернулась ко мне, повинуясь какому-то неожиданному внутреннему ритму, и раскрыла руки для смертельного удара. И от того, что в этом была сила правды, от чистых правдивых глаз, от всей скульптурной статики, которая несет в себе настоящее движение, и, главное, от той импульсивной жизни художника, выражение которой рождается внезапно, у меня выпал кинжал из рук сам, ибо передо мной была Мария, которую невозможно было убить в ту секунду.

Правдой поведения в искусстве меня восхитила Уланова, правдой образа Марии она обезоружила Зарему. Когда существуешь рядом с Улановой, можешь быть спокойным, что любая твоя реплика, любое состояние, если оно правдиво, найдет отклик» [37]37
  Цит. по кн.: Г. Д. Кремшевская, Заслуженная артистка РСФСР Т. М. Вечеслова, Л., ВТО, 1951, стр. 54. 57, 58.


[Закрыть].

Юрий Жданов рассказывает, что Уланова требует от партнера предельной точности и внимания: «Уже как будто бы все выходит, получаются самые трудные поддержки, но Уланова чем-то неудовлетворена, недовольна, продолжает упорно заниматься, повторять, и постепенно ощущаешь настоящую легкость, свободу и тут-то начинаешь понимать смысл и необходимость этого „еще“, „еще“.

Ни с одной другой балериной не достигаешь такой свободы в результате упорной работы, как с Улановой. Какой бы она ни была усталой, она не уйдет из театра, не добившись того, что нужно. Она и партнеров приучает к строжайшей творческой дисциплине. Уланова добивается того, что когда мы в спектакле выходим на сцену, для нас уже нет ни малейшей неясности в самом мельчайшем нюансе или штрихе.

Уланова очень смела в поддержках, она прекрасно владеет всей сложной техникой дуэтного танца. „Рыбки“, „ласточки“ и прочие акробатические трудности она проделывает с удивительной отвагой и свободой.

Она никогда не думает о публике, словно забывая о ее присутствии. Я ни разу не видел у нее „пустых“ глаз, всегда это были глаза Джульетты, Марии, Жизели…

При всей тщательности и точности подготовки Уланова на спектакле все делает свежо, как бы впервые».

Об этом же говорит и балетная актриса Д. Фадеева, игравшая мать Жизели и служанку в «Бахчисарайском фонтане»: «В улановском спектакле все оживает – ситуации, люди, бутафория, искусственные цветы, всему начинаешь верить, такая от нее исходит жизнь и правда. При „математической“ точности рисунка она в каждом моменте сохраняет непосредственность внутреннего порыва.

Видеть Уланову вблизи, со сцены – огромное наслаждение. У нее нет никакой подчеркнутости ни в жестах, ни в мимике. Ни одного штриха, который был бы убедителен издали, для зрителя, и условен вблизи, для партнера (а это часто бывает у других актеров).

Уланова одинаково правдива и трогательна для зрителей и для партнеров».

Александр Лапаури, частый партнер Улановой, – Парис в «Ромео и Джульетте», Гирей в «Бахчисарайском фонтане», Ганс в «Жизели» _:юноша в сцене сна из «Красного цветка» – рассказывал:

«Когда Уланова приходит на репетицию, кажется, что кроме работы, для нее ничего больше не существует. Почти у каждого бывает хорошее и дурное настроение. Я работаю в театре четырнадцать лет и часто видел, как плачут балерины от чрезмерного напряжения или от неудовлетворенности своей работой. Но я никогда не видел в таком состоянии Уланову. Возможно, и у нее бывают неприятности, но вы вряд ли заметите ее плохое настроение в то время, когда она работает. Она никогда не показывает этого. Она всегда умеет сосредоточиться…» [38]38
  Альберт Кан, Дни с Улановой, М., Изд-во иностранной литературы, 1963, стр. 46.


[Закрыть].

«Все танцовщики – настоящие труженики, такими они и должны быть, – говорил много танцевавший с Улановой Владимир Преображенский, – но работу Галины Сергеевны можно назвать священнодействием».

Замечательная леди Капулетти Е. Ильющенко говорит: «Я люблю смотреть в глаза Улановой на сцене, они дают импульс к творчеству, веру в то, что происходит на сцене.

Уланова любит тщательно проверять все детали, особенно в „Ромео“, где танцевальный текст психологически детализирован, и после улановских индивидуальных репетиций никакие сложности спектакля не страшны. С нею всегда чувствуешь себя уверенно и спокойно – так она собранна и внимательна на сцене».

Создания Улановой невозможно оторвать от целого таких спектаклей, как «Бахчисарайский фонтан», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта» и др.

Т. Вечеслова пишет в своей книге:

«Дарованию Улановой помогли события, время, люди.

Уланова не феномен, не уникум, возникший неведомо как и когда. Ее талант вышел из глубины нашей русской культуры, нашего народа, рожден суровым и прекрасным веком. В галерее образов, созданных Улановой, первый образ – это Мария в „Бахчисарайском фонтане“. Но разве можно его искусственно обособить и вырвать из живого тела спектакля, сделавшего в свое время переворот в советском балете? Это было бы большой ошибкой. Уланова была не одна. Рядом с ней работали композитор Асафьев и либреттист Волков, режиссер Радлов и балетмейстер Захаров, художник Ходасевич и дирижер Мравинский, талантливые артисты: Иордан, Сергеев, Дудко, А. Лопухов, весь коллектив кордебалета. Это они, все вместе, создали новый, ни на что не похожий в то время спектакль, в центре которого блистал неповторимый талант Улановой» [39]39
  Т. Вечеслова, Я – балерина, стр. 247–248.


[Закрыть].

Эти слова абсолютно правильны, с ними нельзя не согласиться.

И все-таки почему же «Уланова не феномен, не уникум»… Всякий подлинный талант уникален, неповторим, а тем более такой, как талант Улановой.

Гений Шаляпина тоже окреп и развился в процессе и в результате общения с великими композиторами, художниками, актерами, с передовыми людьми своего времени. Одна дружба с М. Горьким чего стоит! И все-таки Шаляпин – феномен, уникум, чудо!

Ермолова была неотъемлемой частью ансамбля Малого театра, куда входили такие актеры, как О. и М. Садовские, Е. Лешковская, Г. Федотова, А. Ленский, А. Южин, и все-таки она чудо, легенда русского театра.

Мы иногда боимся признать исключительность таланта и больше говорим, пишем о том, что на него влияло, что его формировало, чем о нем самом.

Творчество Улановой неотделимо от поисков и процессов, которые происходили в советском балете, сама она всегда с благодарностью вспоминает своих учителей, товарищей по работе, всех интересных людей, с которыми свела ее жизнь. Именно поэтому в этой книге описаны не только роли Улановой, но и спектакли, в которых она создавала свои роли.

Один критик писал о том, как много значит в искусстве Улановой ее школа, а потом восклицал: «Но танцует не школа Улановой, а ее гений!»

Да, очень многое значат и школа, и балетмейстеры, и либреттисты, и художники, и дирижеры, и партнеры, и даже «коллектив кордебалета», все это живет рядом с ней и в ней самой, но… танцует все-таки «ее гений».

Еще в начале своего творческого пути Уланова сетовала на то, что круг ее ролей ограничен партиями только лирического плана. Но постепенно она научилась и в этих партиях находить различие характеров, деталей и красок.

Классическая балерина «чистой воды», Уланова часто искала нужный оттенок характерности в классическом танце, например в «Коньке-Горбунке» и «Раймонде».

«Новым было многое здесь для меня, когда я принялась работать над ролью Царь-девицы. Речь идет о некоторых чертах характерности, о некоторых компонентах народного танца (правда, „поставленного на пуанты“) – верчения, задорные движения рук, танец „подбоченясь“, с платочком в правой руке, „сарафанообразный“ костюм. Эти выразительные средства, несмотря на то, что основой танца оставалась все та же классика, придавали ему до некоторой степени „русский характер“.

Особенности балета „Конек-Горбунок“ потребовали каких-то других, дополнительных элементов танца, соединения классичности и характерности, чтобы придать танцу иную, тогда новую для меня выразительность».

В вариации Раймонды «движениям тоже был придан едва уловимый элемент характерности. Но здесь эта характерность уже не русская, как в „Коньке-Горбунке“, а венгерская, ибо Раймонда – венгерская девушка. Это подчеркивалось и некоторыми особенностями костюма (шапочка, опушка на плечах), хотя он и представлял собой обыкновенную классическую пачку».

Кстати, о костюме. Уланова придает большое значение балетному костюму. «Костюм в балете был и остается, – говорит Уланова, – очень условным. Это неизбежно. Но все-таки и в нем должны быть найдены те элементы исторического, национального „художественного намека“, который, сохраняя красоту и музыкальность линий сценического одеяния, придавал бы ему конкретность времени и места действия».

Уланова всегда ищет в костюме какую-то деталь, особенность покроя и линий, которые передавали бы характер времени, эпохи, среды.

Поэтому ее туники в Джульетте несколько длиннее, чем принято в балете, это нужно для того, чтобы сохранить стиль раннего Возрождения, найти ассоциации с одеждами юных девушек на полотнах Боттичелли, художника, который многое открыл Улановой во время ее работы над образом Джульетты.

Поэтому ей важно обжить, почувствовать своим условный пейзанский наряд балетной «барышни-крестьянки» в «Жизели»; поэтому она долго и упорно добивалась, например, чтобы синий сарафан Катерины в «Каменном цветке» был легким, воздушным, помогающим танцу.

Обычно при первом появлении Улановой мы «верим» ее облику, ее костюму – перед нами сельская девушка в «Жизели», знатная княжна в «Бахчисарайском фонтане», уральская крестьянка в «Каменном цветке», парижская актриса в «Утраченных иллюзиях» и т. д. Причем тут дело не только в самом костюме, но главным' образом в манере его носить, в том, как «обыгрывает» его актриса. Но вот Уланова начинает танцевать, и он обнаруживает свойства идеального балетного костюма, легкая, струящаяся, полупрозрачная ткань, послушная каждому движению танцовщицы, летит за ней, стелется по ветру, подчеркивая линии танца, помогая поэтическому впечатлению.

Творчество многих великих балерин связано с реформой театрального, балетного костюма.

Камарго, усложнив мелкую тер-а-терную технику, введя заноски, укоротила юбку. Салле, добиваясь грации танца, сняла фижмы, высокий пудреный парик. Мария Тальони окончательно утвердила в балете легкий, свободный, воздушный костюм.

Виртуозные итальянские балерины надели пышные короткие пачки, позволявшие демонстрировать силу и четкость сложных движений ног.

Но все эти костюмы были чрезвычайно условны.

В одеждах Павловой и Карсавиной, сделанных по эскизам таких выдающихся художников, как А. Бенуа, Л. Бакст, появились черты исторического костюма, но они были чрезвычайно стилизованы в соответствии с эстетическими принципами художников «Мира искусств». Рассматривая замечательные эскизы Бакста, иногда думаешь о том, как могла Карсавина танцевать, например, Жар-птицу в таком сложном костюме, в таком тяжелом, замысловатом головном уборе.

Костюмы Улановой гораздо проще, легче, они лишены изысканной стилизации и вместе с тем передают черты эпохи и характера.

Она танцевала и в пачке, но излюбленный ее костюм – туника. Костюм Марии в третьем акте, платье Джульетты, Корали, Параши, сарафан Катерины – все это, по сути дела, балетная туника. Но ее удлиненный покрой в Джульетте, собранные в буфы рукава Корали, легкие оборки у подола в костюме Параши, широкая русская вышивка, украшающая синий костюм Катерины, – все эти детали создают впечатление то одежд с картин Боттичелли, то элегантных в своей простоте туалетов парижской актрисы, то скромного платьица русской девушки начала XIX века, то сарафана уральской крестьянки. «Предпочтение» туники для Улановой закономерно, ибо этот костюм проще, человечнее, ближе к жизни, чем балетная пачка. Интересно, что она одна из первых ввела тунику и для занятий в классе.

Надо сказать, что костюмы Улановой в некоторых ролях все время менялись, совершенствовались. Так ее туники в «Ромео и Джульетте» сначала были гораздо короче. «Платье у нее простенькое…» – писал критик. «Джульетта… наряжена в бедное, бледно-салатного цвета платьице с редкими, блеклыми узорами по полю».

Впоследствии костюмы Джульетты, не теряя своей легкости и простоты, становятся как бы изысканнее, меняются их длина, покрой и цвет.

На последних спектаклях «Бахчисарайского фонтана» в костюме Улановой – Марии в первом акте появилась новая, чрезвычайно удачная деталь – высокий «средневековый» воротник, вернее, не воротник, а, скорее, его контур, легкий абрис. Это очень шло Улановой и сразу давало ощущение эпохи, подчеркивало гордые повороты головы, помогало передать характер и повадку знатной польской княжны.

Несомненно, что наряду с овладением техникой хореографической Уланова выработала для себя внутреннюю актерскую технику, о которой говорил Станиславский. У нее есть целый ряд приемов, воспитывающих сценическую веру, внимание, помогающих ей сосредоточиться, войти в мир образа.

Вот что говорит об этом сама Уланова:

«Когда я – Джульетта – вхожу в ее комнату, я должна, обязана верить, что эта комната моя: вот мое зеркало, мое любимое кресло, моя постель… Не важно, что зеркало ничего не отражает, что постель – жесткие доски, покрытые тканью, разрисованной „под парчу“. Для меня все это должно быть привычным и дорогим. Обычно, входя перед началом действия в комнату Джульетты, я всегда стараюсь чуть-чуть подвинуть кресло, дотронуться до своего плаща, „посмотреть“ в зеркало, и эти, казалось бы, ничего не значащие движения помогают создать реальное ощущение сценической обстановки, „поверить“ в нее, почувствовать ее для себя необходимой и естественной».

Мне довелось наблюдать Уланову на одной из съемок балета «Ромео и Джульетта». Снималась сцена бега Джульетты к Лоренцо. Уланова бежала без конца, снова и снова – в театре, в спектакле этот знаменитый бег видишь однажды, здесь он был повторен много раз. Она бежала стремительно, самозабвенно, отчаянно… Казалось, этому бегу не будет конца, нет силы, которая могла бы остановить ее.

В перерыве к ней подходил балетмейстер, что-то говорил, советовал, она пробовала маленькие изменения в позе, оправляла складки плаща, протягивала вперед руки, проверяя позу; все это были, так сказать, технологические приготовления к бегу. Но вот начинала звучать музыка, она отворачивалась, упрямо склоняла голову и запахивала плащ, словно собираясь долго идти навстречу ветру. И тут наступали две-три секунды сосредоточенности, совсем короткой, ровно столько времени, сколько нужно, чтобы глубоко, полной грудью вздохнуть, и после этой секунды собранности она гордо поднимала голову уже не только потому, что такова раз и навсегда найденная поза, а через какой-то внутренний спор, через какой-то мятеж и вызов. Мне кажется, что это и был тот внутренний взлет, как взмах крыла у птицы, который давал ей силы снова и снова бежать, лететь к Лоренцо за спасением.

Вот эти секунды собранности, погружения в мир мыслей и чувств образа и рождают потом те драгоценные секунды поэзии, которые поражают и увлекают зрительный зал.

Уланова всегда стремится оправдать и осмыслить рисунок балетмейстера, каждый танец, каждую ситуацию балета. «Во втором акте Жизель сначала не подходит к Альберту, исчезает, как только он хочет прикоснуться к ней, – рассказывает Уланова. – Я строю эти куски так, что Жизель не хочет приблизиться к Альберту потому, что боится сделать ему больно, ранить его сердце слишком живым напоминанием о прошлом, усилить его муки раскаяния. Жизель видит, что он думает о ней, тоскует, и вот она появляется, словно откликаясь на его зов. Она хочет, чтобы он знал, что она всегда с ним, всегда будет ему сопутствовать, любить его.

А когда Альберту грозит опасность, Жизель спешит к нему на помощь, заслоняет его от виллис. В ней просыпается живая сила самоотверженной женской любви».

Как видите, это тонкий, четкий замысел, именно он рождает ту правду, те психологические нюансы, которые восхищают нас в танце и в игре актрисы.

Я уже говорил о том, что в период творческой зрелости Уланова тяготеет к трагически сложным образам и решениям. Она хотела танцевать Жанну д’Арк в «Орлеанской деве» Пейко и замышляла этот образ в трагическом плане. Ее Жанна должна была любить вражеского рыцаря Лионеля, в страдании и борьбе преодолевать это чувство, подвигом искупать свою трагическую вину. Но в окончательной редакции спектакля образ Жанны д’Арк был очищен от этого «греховного» чувства, его героичность стала прямолинейно безупречной, и… Уланова отказалась от роли. Поблек замысел, исчезла его трагическая глубина, сложность, и актриса потеряла интерес к партии.

Нельзя не пожалеть о некоторых неосуществленных замыслах Улановой – ей хотелось создать в балете образ Снегурочки, она думала о героине тургеневского «Накануне». Н. Д. Волков считал, что она должна быть замечательной балетной «Дамой с камелиями».

Интересен был замысел балета о судьбе крепостной актрисы, прообразом которой был образ Параши Жемчуговой. Только героиня должна была быть не певицей, а танцовщицей. Предполагалась сцена состязания русской актрисы и приезжей французской знаменитости. После ее блестящей, виртуозной, эффектной вариации Уланова должна была танцевать что-то очень простое, тихое, задумчивое, но согретое теплом сердца. Конечно, в таком сопоставлении победить могла только Уланова. И вообще ей очень подходил этот овеянный светлой и грустной легендой чистый русский женский образ с его тоской тихого угасания, обаянием одухотворенного таланта, с терпеливым безмолвием гордого человеческого достоинства.

Беседуя с Улановой, наблюдая за ее творчеством, постепенно начинаешь находить ответ на вопрос о том, как же возникает одухотворенность танца. Тут дело не только в особом таланте, но и во внутренних усилиях актрисы, в напряженной работе ее ума и сердца, в упорной и неутомимой жажде проникнуть в самое существо образа, постигнуть всю глубину музыки, идеи, положенной в основу балета. Чудо искусства возникает тогда, когда актриса искренне, человечески взволнована своей задачей, когда она постигла смысл того, что предстоит ей делать на сцене.

Сценическая жизнь, или, вернее, сценические жизни большого актера всегда в чем-то неразрывно связаны с его реальной человеческой жизнью. Иногда для самого актера бывает не так просто проследить, какие именно жизненные переживания и впечатления питают и насыщают его сценические создания.

Думая о том, как родилась в «Ромео и Джульетте» та сцена, когда Джульетта, увидев себя в зеркале, вдруг осознает, что она вступила как бы в новую «эпоху» своей жизни и с тревожной надеждой всматривается вдаль, в будущее, Уланова неизменно вспоминает один эпизод, пережитый ею в самой ранней юности.

Это было, когда она еще училась в последних классах школы. Вместе со своими сверстниками она была на даче у одной из соучениц где-то под Павловском. Разговоры, смех, шутки длились всю ночь, а под утро все отправились гулять. Уланова шла по аллее, обсаженной темными соснами, и вдруг вышла на простор, залитый волшебным огнем восхода; это зрелище настолько захватило и потрясло ее, что она вдруг неожиданно для самой себя с криком бросилась бежать куда-то вперед. Она не помнит, сколько это длилось, пока ее не остановили чьи-то голоса, чей-то зов, что-то, что вернуло ее в обыденное течение жизни.

Это был момент какого-то душевного сдвига, внезапно пронзившее чувство совсем нового, непривычно острого и глубокого восприятия природы, солнца, жизни, ясное ощущение, что наступил какой-то новый рубеж, начинается какая-то новая эпоха жизни. Это и был рубеж отрочества и юности. Вот эти секунды, эти ощущения много лет спустя, по сути дела, определили характер и смысл знаменитой сцены в «Ромео и Джульетте».

Какими-то странными путями все пережитое в жизни становится материалом творчества.

Уланова перенесла очень тяжелую болезнь и, по сути дела, была возвращена к жизни одним замечательным врачом. Она испытала по отношению к этому человеку чувство безграничной благоговейной преданности и привязанности, благодарного, абсолютно чистого, «молитвенного» обожания.

Это было незадолго до того, как началась работа над ролью Джульетты, и несомненно, что это чувство особой человеческой «святости», чистоты во многом окрасило дуэты Ромео и Джульетты…

Прославленный бег Джульетты – Улановой… И тут актриса с улыбкой вспоминает такой эпизод: лето, двухэтажный дом на берегу Селигера, мучительный, взволнованный разговор, и вдруг порыв протеста, боли и гнева срывает ее с места, она стремительно, не помня себя, бежит вниз по лестнице, потом к озеру и приходит в себя, только почувствовав холод воды, в которую вошла с разбегу. Нет, она не думала, не хотела утонуть, просто бежала, сама не зная куда и зачем… Наверное, эмоциональное воспоминание о силе этого импульса, этого внутреннего толчка помогало ей десятки раз бежать по авансцене Большого театра, закутавшись в легкий, развевающийся плащ Джульетты.

Уланова как-то сказала, что актеру нужно иметь «свой секрет», «свое заветное», накопленное и утаенное от поверхностных и посторонних глаз. «Нужно иметь внутри заветную „шкатулочку“ и опускать в нее все – впечатления жизни, природы, все. Хранить это, не расплескивать, не разбазаривать. Чем больше у актера накоплено в этой „шкатулочке“, тем скорее он найдет в ней что-то для своих ролей, тем интереснее будет он зрителю, который почувствует, что у него внутри есть свое, никому не ведомое и недоступное богатстве».

Это внутреннее богатство всегда неуловимо ощущалось в Улановой с первого ее появления на сцене. С. Михоэлс говорил, что Уланова напоминала ему Комиссаржевскую: «Вера Федоровна несла с собой тему огромной неудовлетворенности, тоски, огромное чувство любви к человеческому миру, к человеческой судьбе. И когда Вера Федоровна – Лариса выходила на сцену, не произнося еще ни слова, вы уже чувствовали, что на сцене как бы появился целый новый мир. Для того чтобы пояснить это необычайное воздействие актрисы, приведу пример: как определить, есть ли живые существа на Марсе? Вопрос решается тем, есть ли атмосферная оболочка вокруг Марса, есть ли на нем, чем дышать живому существу. При наличии атмосферной оболочки там возможно появление жизни. Точно так же и здесь Вера Федоровна еще не произнесла ни одного слова, а уже чувствовалось, что появилась планета с атмосферной оболочкой. Вы могли немедленно сказать: здесь, на этой актерской планете, есть жизнь, есть огромный идейный мир, который появился вдруг на сцене».