Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 23 страниц)

Каждый спектакль был для Улановой событием, значительной вехой жизни. У нее сохранились старые ученические тетради, куда она старательно записывала, отмечая дату, все балетные спектакли, подчеркивая те, в которых танцевала сама. Она вела эту танцевальную летопись своей жизни и став уже зрелой, прославленной актрисой.

Надо сказать о той большой и благотворной роли, которую сыграл в творческом становлении молодой Улановой Ф. В. Лопухов, руководивший в то время балетной труппой Ленинградского театра оперы и балета. Он любил молодежь, не боялся риска, смело выдвигал ее на ведущие партии, считая, что молодым актерам надо танцевать как можно больше, не опасаясь неизбежных промахов и ошибок.

Уланова вспоминает, что в первые сезоны у нее не было почти ни одного спектакля, в котором бы «все вышло», как надо: то смазывались туры, то, начав фуэте на середине сцены, она кончала их у правой кулисы, ноги еще были слабы, техника изменяла, не всегда выходило даже то, что удавалось на репетиции. Все давалось очень трудно. Горечь разочарований, обидное чувство беспомощности, растерянность и усталость были спутниками ее первых выступлений. Мешали робость, скованность, неуверенность.

Горько оплакивала она потом свои неудачи. М. Ф. Романова обращалась к руководившему балетом Федору Васильевичу Лопухову с просьбой не занимать дочь в трудных партиях: «Она устает, не может, ей еще рано».

Но маститый балетмейстер твердо верил в талант юной балерины, смеялся над ее отчаянием, назначал на новые партии, заставлял танцевать много и часто. «Ничего, пробуй, привыкай», – говорил он ей, подтрунивая над ее отчаянием. Он внимательно наблюдал ее упорную работу в классе, на репетициях и был убежден, что постепенно она и на сцене обретет нужную уверенность. Порой он шел на «смелый эксперимент: поручил Улановой, казалось бы, неподходящую ей акробатическую партию Ледяной девы, выдержав упорное сопротивление Вагановой, считавшей Уланову чисто классической танцовщицей строго академического плана.

Первой и замечательной исполнительницей роли Ледяной девы была О. Мунгалова, обладавшая редкими способностями к партерно-акробатической пластике. После нее Улановой было очень трудно танцевать Ледяную деву.

Лопухов считал, что эта партия нужна молодой актрисе, что работа над ней поможет приобрести недостающую смелость и точность. Именно Лопухов подметил во втором акте „Ледяной девы“ чисто актерские способности Улановой и обратил ее внимание на необходимость их развития.

Танцевать приходилось очень много, по сути дела весь основной репертуар ложился на хрупкие плечи трех только что выпущенных балерин – Иордан, Вечесловой и Улановой.

Т. М. Вечеслова составила мне список партий, которые ей пришлось станцевать с момента выпуска до „Бахчисарайского фонтана“, то есть до того времени, когда и она и Уланова могли считаться уже зрелыми актрисами. Вот этот список: Гюльнара в „Корсаре“, главные партии в балетах „Красный мак“, „Лебединое озеро“, „Щелкунчик“, „Спящая красавица“, „Эсмеральда“, „Карнавал“, „Пламя Парижа“, „Дон-Кихот“.

О. Г. Иордан примерно за этот же период танцевала в балетах „Пульчинелла“, „Дон-Кихот“, „Лебединое озеро“, „Раймонда“, „Корсар“, „Красный мак“, „Эсмеральда“, „Пламя Парижа“. Такое количество ведущих партий говорит об огромной мере труда и творческой ответственности.

Это был очень трудный „экспериментальный век“. „На нашем поколении пробовали все“, – говорит Уланова. Еще в школе вместе с освоением классики был введен класс акробатического танца, который вела Мунгалова. Наряду с арабесками и атитюдами изучались „колеса“, шпагаты, кульбиты. Выступления в старых классических балетах шли наряду с освоением акробатических сложностей „Золотого века“ и „Ледяной девы“.

Затем наступило время новых экспериментов молодых балетмейстеров Р. Захарова и Л. Лавровского. Они отрицали бессмыслицу устаревших классических канонов и формальную усложненность танцевального акробатизма, стремились раскрыть артистические способности танцовщиков, хотели сделать танец оправданным и драматичным. Учение о „сквозном действии“, о „подтексте“, о „зерне образа“ стало проникать в балет, драматическая пантомима порой оттесняла на второй план самый танец. Молодые балетмейстеры стремились к ясной сюжетности, акцентировали в спектаклях чисто режиссерское начало. Недаром С. Радлов назвал своего ученика Р. Захарова „режиссирующим балетмейстером“.

Это было ново, необычно, ведь молодые актеры в школе были неподготовлены к такому методу, все это воспринималось и усваивалось впервые.

Многие ошибались, торопясь механически перенести в балет приемы драматического театра. Но все эти поиски, даже ошибки будоражили мысль, вели к созданию новой хореографической выразительности. (Интересно вспомнить, что тесная связь балета с драмой была давней традицией русского театра. Знаменитые русские балерины пушкинской поры Е. Колосова, А. Истомина, Е. Телешева часто играли в драматических спектаклях, исполняя большие и трудные роли, встречались на сцене с лучшими драматическими актерами своего времени. Разумеется, это сказывалось и на их исполнении балетных партий.)

Уланова стремилась к общению с драматическими актерами. Очень много дала ей дружба с умной и опытной актрисой Е. И. Тиме.

„Как часто после спектакля, прямо из театра, я уходила к Тиме, где всегда собиралось много народу, остроумного, жизнелюбивого, вечно спорящего об искусстве. Его любили глубоко и по-настоящему, без позы и аффектации – так, как только могут любить люди, для которых искусство не забава, а дело всей жизни. Здесь всегда было шумно и оживленно. Здесь всегда было много артистов, художников, поэтов и никогда не появлялось и тени отвратительного тона богемы, которую лишь безнадежная пошлость и каботинство могут отождествлять с искусством. Атмосфера духовного артистизма, интеллигентности и чистоты всегда царила в этом приветливом доме.

В нем я узнала Корчагину-Александровскую и Студенцова; Юрьева и Толстого; Певцова, Горин-Горяинова и Вивьена… В нем меня, не уча, не менторствуя, научили понимать прелесть и смысл драматического театра, и, хотя тут не было длинных разговоров о Станиславском и его системе, я поняла важность игры естественной и яркой, без которой театр перестает быть театром.

Мне часто говорили: обязательно посмотри такой-то спектакль. И я послушно это делала, зная наперед, что когда меня потом заставят объяснять, что и почему мне понравилось или не понравилось, я извлеку из этого разговора для себя, для своего искусства бесценную пользу.

Елизавета Ивановна страстно любила балет. И не было для меня минут дороже, чем те, в которые она, всегда необычайно бережно и критично, ничего своего мне не навязывая, „разбирала по косточкам“ мое последнее выступление – мои промахи и удачи“ [31]31
  Галина Уланова, Школа балерины. – «Новый мир», 1954, № 3, стр. 211.


[Закрыть].

Их частые беседы не были уроками сценического мастерства, но они заставляли упорно думать о том, как сделать танец выражением волнующей жизненной правды. Новые требования часто ставили молодую балерину в тупик, сказывалась привычка мыслить чисто технологически. „Но как мне это сделать? – наивно спрашивала она. – Поднять голову, опустить руку?“ Процесс „вживания“ в образ был неведом, казался невероятно трудным.

Постепенно, мучительно, шаг за шагом Уланова приходила к постижению особых законов хореографической выразительности, начинала понимать, что дело совсем не в том, чтобы научиться „играть“, „мимировать“, а в том, чтобы суметь в самый танец вложить всю сложность человеческой психологии, правду чувств, глубину мыслей.

Уланова вспоминает, как однажды после репетиции с Л. Леонтьевым, показывавшим ей рисунок партии Жизели, она в полном отчаянии и растерянности села в автобус и, минуя дом, уехала в Детское село. На репетиции ничего не выходило, все казалось чужим, непонятным, не было никакого „хода“ к образу, к тому, чтобы как-то поверить в предлагаемые обстоятельства роли.

И вот очутившись за городом, в солнечной тишине прекрасного парка, юная Уланова села на скамейку в одной из пустынных аллей и стала в полном одиночестве репетировать, пытаясь представить себя Жизелью, вообразить, что она сама могла бы чувствовать и делать, если бы оказалась в подобных обстоятельствах… И так увлеклась, что забыла об окружающем, целиком ушла в мир своего воображения; она очнулась, когда вдруг заметила, что ее окружили люди, с добрыми улыбками наблюдавшие эту импровизированную сцену.

Уланова вспоминает об этом, как об одном из очень важных событий своей жизни. В тот день она ощутила магическую силу артистического воображения, поняла, что можно подлинно зажить чужой, воображаемой жизнью роли, добиться такой сосредоточенности на сценических задачах, которая приводит к полной отрешенности от житейского, будничного существования. Это были первые и поэтому незабываемые минуты творческого самозабвения, минуты абсолютной, чудесной, сразу все озаряющей смыслом и пониманием, дающей ни с чем не сравнимую свободу и радость веры в иное бытие, в возможность естественно и логично действовать, думать и чувствовать в предлагаемых обстоятельствах роли.

Это было свое собственное, реально пережитое открытие того, что Станиславский называл магическим „если бы…“.

Это открытие не могло не взволновать, почти потрясти душу молодой артистки. Отныне она уже сознательно будет искать и создавать минуты особой, высокой сосредоточенности, чтобы снова испытать то чувство отрешения от самой себя, переключения в совсем иную жизнь.

И так уж повелось, что она нередко после репетиции садилась в автобус и уезжала в Детское село, в Павловск, на острова, ища уединения, покоя, тишины, в которой легче и свободнее совершается работа воображения, приближающая к постижению таинственного, еще неведомого внутреннего мира образа, новой роли.

Готовясь к очередному спектаклю, Уланова уже не ограничивалась множеством репетиций, на которых вспоминается и усваивается внешний рисунок партии, шлифуются технические трудности. Она подолгу оставалась одна в пустом классе или в своей комнате, мечтала, вспоминала, импровизировала, думала о том, как свое личное, заветное преобразить в сценическое, образное.

Как драматический актер стремится сделать слова роли „своими“, так старалась она сделать „своими“, естественными, непосредственными все условные движения танца. Она стала бояться механического воспроизведения предложенного рисунка, появилась потребность понять, осмыслить, оправдать его для самой себя.

Работа поглощала все время, все мысли и силы. „Тогда у нас не было зарубежных турне, фестивалей, ярких путешествий, мировой известности, то есть всего того, что получают сейчас даже совсем юные балерины. Мы все время чувствовали неусыпное наблюдение такой ревностной хранительницы традиций классического танца, какой была Ваганова, взыскательное и требовательное внимание старших товарищей. Не так-то просто было заслужить одобрение и похвалу, мы совсем не были избалованы. Бесконечный труд, репетиции, занятия, книги, в моменты отдыха – штопка какой-нибудь старенькой туники или балетных туфель, беспощадная строгость педагогов – такой вспоминается мне моя юность“, – рассказывает Уланова.

Уланова вспоминает, что, готовясь к выпускному вечеру, примеряя сшитое к этому торжественному случаю платье, она имела весьма приблизительное понятие о том, что модно, а что не модно. Девушкам в выпускном классе не приходило в голову подкрасить губы, не говоря уже о более изощренной косметике.

Строгий творчески-дисциплинариый уклад театра воспитывал уважение к старшим, трепетное, ревностное отношение к своим обязанностям. В первую очередь молодые актеры ощущали именно свои обязанности, а не права. Долгое время юная Уланова испытывала наивное чувство смущения, получая свою… зарплату. „Меня учили, теперь дают танцевать, да еще мне деньги за это платят…“. Она старалась все отдавать театру, даже в концертах выступала как можно меньше.

Напряженная внутренняя работа молодой балерины долго оставалась подспудной, невыявленной, необнаруженной. Индивидуальность Улановой раскрывалась медленно и постепенно. Ей долго мешали внутренняя скованность, „закрытость“. Вечеслова вспоминает, как в начале творческого путн молодая актриса на репетициях не могла от смущения смотреть в глаза партнеру, не могла почувствовать себя свободной.

„Я не могла ничего делать, когда на меня смотрели, мне было стыдно, – и на репетициях у меня не выходило ничего из того, что потом возникало на спектакле.

На спектакле было легче. Там я не видела зрительного зала, глаз зрителей, а на сцене мои партнеры, оставаясь самими собой, приобретали еще и какие-то другие черты“.

Все, что она делала, всегда было красиво и чисто по линиям, пластично, но несколько холодно, заторможено, внутренне анемично.

Талант Улановой сразу обратил на себя внимание, хотя, по словам одного критика, „первые ростки были слабыми и не всем они показались достаточно яркими, если говорить языком ботаники, им не хватало хлорофилла“.

„В танце рабыни (па-де-склав из балета „Корсар“) Уланова станцевала стремительную коду с известным академическим холодком и еще ученической робостью (это особенно бросалось в глаза рядом с блестящими танцами ее партнера Ермолаева)“, – писал другой критик.

„Да, красиво, поэтично, но… холодно, скучно“, – говорили многие о первых выступлениях Улановой. Она обещала стать балериной строгих классических поз и отвлеченных образов. И, может быть, она так и осталась бы строгой, чистой по линиям, но несколько холодной танцовщицей, если бы не проснулись в ней скрытые духовные силы, если бы она не осознала своего призвания в искусстве – вдохнуть в балетные образы дыхание жизни, если бы не увидела оправдание и смысл своей профессии в том, чтобы заставить служить танец раскрытию самых замечательных свойств человеческой души.

Только когда в молодой актрисе проснулась творческая мысль, когда неустанный труд дал ей необходимый покой и уверенность, начался процесс ее стремительного художественного роста, сделавший ее той легендарной Улановой, которую мы знаем теперь.

Она до конца использовала и развила все свои природные возможности, вся ее деятельность – пример творческой целеустремленности. Уланова – это образец гармонического сочетания интуиции, вдохновения с рациональным началом, с точной и четкой мыслью.

Говоря об Улановой, необходимо говорить о „рацио“, об интеллекте балерины. Мудрость, интеллект балерины. Может быть, это звучит несколько странно, но это – правда; непривычное сочетание этих слов и есть – Уланова.

Такой знаток балета, как Ф. В. Лопухов, наблюдавший Уланову с ее первых шагов, считает, что становление Улановой – это, если можно так сказать, путь осознания собственной интуиции, то есть то, что вначале она делала чисто интуитивно, потом постепенно стало осознаваться ею, она начала искать к этому сознательные пути.

Рассматривая ее фотографии различных лет, поражаешься тому, как она постепенно преображается, как весь ее облик становится все более артистичным и значительным.

На первых снимках – детское, „полусонное“ личико, изящная фигурка, прелесть юности. Потом все кажется более одухотворенным, глаза становятся серьезнее и как будто больше, каждая поза пленяет не только чистотой пластических линий, но и ясной выразительностью.

Сопоставляя ее фотографии в ролях ранних и зрелых лет, видишь, как меняется и ее манера одеваться, причесываться, гримироваться. Исчезают локоны, нарисованные брови, слишком ярко подкрашенные губы.

Поэтесса Анна Ахматова как-то сказала: „У каждой великой балерины было какое-то выдающееся качество, какой-то „дар природы“ – у одной редкая красота, у другой изумительные ноги, у третьей царственная осанка, у четвертой сверхъестественная неутомимость и сила. У Улановой не было ничего этого, она была скромной и незаметной Золушкой среди них, но как Золушка победила всех своих сестер, так и она поднялась на особую, недоступную остальным высоту“.

Уланова до конца раскрыла свою индивидуальность с той поры, как стала глубоко осмысливать то, что она делала на сцене.

То, что в школе и в первых выступлениях только угадывалось, смутно ощущалось в молодой балерине, постепенно стало звучать во всю силу. Но для проницательного взгляда эта значительность индивидуальности была ясна с самого начала.

Известный критик Ю. Юзовский писал в своих „Ленинградских письмах“: „Уланова дебютировала в 1928 году. Мне посчастливилось видеть ее тогда в „Лебедином озере“. Среди строгих, размеренных белоснежно-холодных форм классического балета затеплилось дыхание. Его принесла Уланова“.

Об этом незримом „легком дыхании“, о „втором плане“ искусства, который делает его высоко поэтическим, писал в связи с творчеством Улановой и критик Д. Тальников.

Ф. Лопухов вспоминает: „Во всем, что Уланова делала еще в школе, было что-то, сразу отличавшее ее, приковывавшее внимание, идущее от какой-то глубины индивидуальности, от сосредоточенности, от того, что был в ней свой „секрет“, свой мир затаенных, сдержанных чувств, переживаний, мыслей.

Вот почему эта бледненькая девочка с бесцветным лицом северянки, не отличавшаяся внешним темпераментом и красотой, сразу обращала на себя внимание. В самой ее замкнутости была какая-то притягательная сила.

Даже когда она делала простой экзерсис у палки, хотелось на нее смотреть, любой технический прием звучал поэтично, и даже отдельные несовершенства сложения (широкие плечи, чуть выпуклые колени) не замечались или переставали замечаться.

Когда Уланова впервые выступила в такой труднейшей для балерины партии, как Аврора в „Спящей красавице“, обращало внимание то, что все технически сложные, блестящие вещи она делала совсем по-особому, самые, казалось бы, формальные, бессодержательные движения и па наполняла каким-то смыслом, согревала чувством, и от этого они становились по-особому красивыми, поющими“.

В „Спящей красавице“ и „Раймонде“ у молодой Улановой появились органическое чувство достоинства, величаво посаженная голова, горделиво развернутые плечи, царственно спокойный взгляд. В этих ролях уже не было смущения, угловатости, робости. И все это казалось не „выученным“, „выработанным“, а таким естественным, словно она с этим родилась. Эти качества казались такими органичными именно потому, что в них Уланова нашла тему образов Авроры и Раймонды, их душу и мысль.

Ф. Лопухов чрезвычайно высоко оценивает художественную деятельность Улановой:

„Уланова вскрывает в своих героинях огромные запасы большого чувства – великого по способности влиять на человека, облагораживать его душу, вносить красоту в его жизнь. Притом артистка делает это не „в лоб“, не открыто, а намеком, лишь приоткрывая свои внутренние побуждения, словно Мона Лиза с ее загадочной, но очень женской полуулыбкой“.

Уже став законченной актрисой, Уланова продолжала искать и совершенствоваться. Трудно себе представить, какой тщательности требует она от каждого движения… Она все обдумывает, все исследует, все углубляет. Партнеры, товарищи, балетмейстеры рассказывают о беспримерном трудолюбии, взыскательности, требовательности Улановой.

Известный танцовщик и педагог А. М. Мессерер, в классе которого занималась Уланова, говорит о серьезности ее отношения к ежедневным занятиям.

Она по-хорошему „педантична“, пунктуальна в систематических занятиях, почти никогда не пропускает урока, занимается, иногда даже борясь с недомоганием, не прощая себе малейшей небрежности, не допуская никаких „поблажек“, не нарушая раз и навсегда установленного режима. Она много занималась и во время гастрольных поездок, в Англии и в Америке, несмотря на огромную загруженность, усталость от большого количества выступлений.

На занятиях Уланова делает все в полную силу, даже в том случае, когда после класса у нее назначена репетиция. Этим она тренирует дыхание, выносливость, силу. Все движения, даже самые мелкие, вспомогательные, так называемые связующие, она делает предельно тщательно. Если что-то не удается, она никогда не успокоится до тех пор, пока не преодолеет трудность и не сделает то, что нужно. Ее серьезность и железная дисциплина в занятиях заражают остальных актеров, подтягивают весь класс, в ее присутствии стыдно быть небрежным и ленивым.

Несмотря на огромную славу и мастерство, Уланова внимательно относится к советам балетмейстера-репетитора, ее особенность состоит в том, что она все время стремится приобрести что-то новое, еще чему-то научиться.

Надо сказать, что, выполняя самое сухое упражнение, Уланова невольно придает ему выразительность и „танцевальность“ благодаря своей музыкальности и удивительной координации движений.

Несмотря на „старательность“, тщательность выполнения всех упражнений, в них невольно проявляется особая непринужденная артистичность Улановой. Это подметил известный балетмейстер К. Голейзовский. „Кто видел ее в классе у станка, – говорит он. – заметил бы, что она работает без напряжения, как будто даже без охоты. Создается впечатление, будто она не выполняет указания педагога, а импровизирует“.

Перейдя из Ленинграда в Московский Большой театр, Уланова начала пристально изучать классы всех московских педагогов и остановилась на классе А. М. Мессерера. Мессерер чуть ли не с самой юности совмещает исполнительскую и педагогическую деятельность, поэтому он великолепно чувствует все особенности тренажа для актеров, ведущих балетный репертуар, тонко разбирается в вопросе индивидуальной подготовки к тому или иному спектаклю.

Особенность класса Мессерера состоит в том, что он в каждый данный урок разрабатывает одно из движений классического танца, оно является как бы „лейтмотивом“ класса, той основой, вокруг которой строятся упражнения у палки и на середине. Это не значит, что забываются остальные движения (урок сохраняет все темпы), но они являются как бы проходящими, а основное на данный урок движение отрабатывается подробно, со всей академической точностью и тщательностью.

Один день дается ассамбле, другой – жете, третий – кабриоль и т. д. Иногда сочетаются два движения, например жете и кабриоль. Подобный принцип построения урока дает возможность актерам за какой-то срок основательно вспомнить и отработать весь комплекс движений классического танца.

Уланова выбрала эту систему, потому что она помогает сохранить умение в любой момент с безукоризненной точностью воспроизвести все движения классического танца в самых сложных сочетаниях и комбинациях.

Мессерер часто проверял правильность, методическую „целесообразность“ своих композиций на Улановой: если что-то не удается или выглядит недостаточно законченно в ее воспроизведении, значит, он в чем-то ошибся, что-то надо уточнить, переделать в той или иной комбинации. Если что-то не получилось у Улановой, педагог уверен, что тут дело в каком-то просчете построения, а не в небрежности или недостатке умения актрисы.

Иногда Уланова просила Мессерера включить в комбинации какие-то определенные движения, точность исполнения которых ей нужно проверить, обычно это бывает связано с предстоящим спектаклем.

Уланова говорит, что класс Мессерера помог ей приобрести и развить широту, свободу, размах движений. Мессерер сам танцевал легко и умеет прививать эту „безусильность“ другим. Он дает трудные вещи, но подсказывает к ним удобные подходы, никогда не закрепощает в самых технически трудных заданиях. Вот почему Уланова почти всегда занималась в классе в полную силу.

Она занималась и в выходной день, но уже одна, без педагога, ей было необходимо, как она говорит, тщательно, спокойно „прокорректировать“ себя. Это были дни особой „самопроверки“.

Так же детально работала Уланова и над своими ролями.

Она достигала полной законченности замысла и воплощения. Все должно быть до конца понято, обдумано и так же до конца, до точности сделано, выполнено.

Уланова на репетициях добивается абсолютной точности формы, она считает, что без этого не может быть настоящей творческой свободы и уверенности на сцене. Она предельно рациональна, „расчетлива“ на репетициях и предельно свободна, вдохновенна на спектакле. Никогда ни на чем не настаивает во имя каприза, но ее упорство беспримерно, когда речь идет об интересах целого спектакля, о принципиальных вопросах искусства. Уланова очень понятно и просто объясняет свои желания и замыслы, у нее спокойная манера работы, она негромко говорит, никого не „дергает“, не нервирует ни на репетиции, ни на спектакле.

Готовя новую партию, Уланова ставит перед собой – сложнейшие и многообразные задачи, репетиционный период у нее поэтому весьма напряжен и труден. Быстро схватывая и запоминая хореографический текст, она вместе с тем не торопит этот процесс, все проверяя аналитически, подвергая сомнению, выверяя общую композицию намечающейся партии.

Уланова не только учит отдельное движение, но тут же проверяет, как оно сочетается, связывается с предыдущим и последующим, как оно „вписывается“ в общую композицию сцены. Уланова всегда живет ощущением целого и думает не только о том, как лучше выполнить те или иные движения, предложенные балетмейстером, но и о том, как их лучше „слить“, соединить, связать в единое целое. Вот почему у нее никогда не пропадают, не смазываются паузы, шаг, самые мелкие связующие па. Уланова строит роль на чередовании крупных танцевальных кусков, в которые органически входят и все „проходные“, вспомогательные движения, а не на эффектной подаче отдельных трудных и броских приемов.

Иногда Уланова просит балетмейстера: „покажите“, „сделайте это сами“. Ей бывает нужно посмотреть на то, что получается со стороны, как художнику, который, сделав мазок или штрих, отходит, проверяя впечатление.

Вот как рассказывает Р. Захаров корреспонденту немецкого журнала об одном эпизоде во время работы над вторым актом „Медного всадника“: „Уланова – образец неутомимого труженика. Она испробует для каждой роли тысячи вариантов движения, пока не найдет такого, в котором сама будет убеждена до конца. Иногда „вживание“ в роль происходит очень мучительно. Так было в 1948 году в Москве, когда мы работали над вторым актом „Медного всадника“. Начав пробовать то, что я предложил ей, она перестала танцевать и сказала: „Это невозможно“. „Возможно“, – ответил я. „Невозможно“, – повторила она. „Возможно“, – опять возразил я. И так продолжалось, пока она, наконец, не потребовала, чтобы я ей показал все сам. На мне вместо трико был костюм и тяжелые башмаки. Но что было мне делать? Мы поменялись местами, она села в партер, а я танцевал на сцене в костюме и в тяжелых башмаках. Я протанцевал отдельные па. Они сами по себе возможны. Но нужно было выяснить, как они выглядят внутри вариации. „Не могу же я протанцевать всю вариацию в тяжелых башмаках, Галя“, – сказал я, уже вспотевши. И опять начался спор. „Невозможно“, – говорит она. „Возможно“, – говорю я. Не знаю, чем это могло кончиться. Наконец я начал танцевать всю вариацию с прыжками, позами и пируэтами. А она сидела в партере и смотрела на меня. Когда я закончил, она встала и сказала: „Возможно“. Пошла на сцену и протанцевала. Но как она танцевала! Это было изумительное и неповторимое зрелище. За весь вечер она не сказала ни слова, только сердито блестели глаза. Это была грозовая туча, поверьте мне, грозовая туча!“ „На кого же она сердилась, – спросил журналист Захарова, – на вас или на себя самое?“ „Кто может знать? – ответил Захаров. – Но мне кажется, на себя. Она предъявляет к себе исключительные требования и не бывает довольна до тех пор, пока все задуманное, начиная с главного и кончая тончайшими нюансами, не будет удаваться так, как ей нужно“ [32]32
  «Прима-балерина», – Журн. «Свободный мир», 1959, № 30, стр. 9–10,


[Закрыть].

Так, иногда очень трудно и сложно, происходит совместная с балетмейстером лепка партии, очень строгая и требовательная проверка каждого штриха и общей композиции роли.

Надо сказать, что в данном случае у Улановой были веские поводы для сомнений. Партия Параши композиционно построена не очень логично – у нее сравнительно немного танцев в первом акте, небольшое появление – в последнем, а на второй акт (дворик Параши) падает огромная нагрузка, едва ли не в течение сорока минут балерина не сходит со сцены, после хоровода с подругами следует сольная вариация, которая почти тут же сменяется дуэтом, а затем возникает напряженный драматический монолог.

Уча хореографический текст, Уланова начинает думать и о его внутреннем оправдании, одухотворении. Отдельные движения и приемы постепенно начинают приобретать определенную окраску, звучать в соответствии с намечающимся образом. Уланова сначала детально осваивает и анализирует предложенный балетмейстером танцевальный рисунок, изучает пластический текст своей роли. И когда этот „текст“ освоен, начинается самый глубокий и захватывающий творческий процесс – поиски живых чувств, одухотворяющих каждое движение, психологических подробностей и деталей, делающих поведение героини правдивым и содержательным.

„Самым интересным моментом работы является, по-моему, нащупывание тех или иных черт будущего образа, – поиски нужных, единственно правильных… поступков“, – писала актриса.

Во время репетиции одного балета балетмейстер предложил Улановой красивое движение.

– Что это значит? – спросила она.

– Я не знаю… это просто движение… – растерянно и немного раздраженно ответил балетмейстер.

– Я не могу сделать даже самое красивое движение, если не знаю, зачем оно, почему возникает, – сказала балерина и больше не принимала участия в репетициях.

В этом эпизоде вся Уланова. Любые, пусть самые интересные, но чисто формальные искания не могут увлечь ее.

Работа над новой партией для Улановой всегда большой жизненный этап, все ее помыслы в этот период заняты ролью. Она с недоумением говорит об актерах, которые забывают о роли, едва переступив порог репетиционного зала: „Это ремесленничество, так ничего не может выйти“. Для самой Улановой репетиции – лишь часть работы. „Даже бессознательно, подспудно идет работа мысли, фантазии, – говорит она. – Гуляя в лесу или заваривая дома кофе, разговаривая со знакомыми или читая роман, – всегда готовишь роль. Приняв ее в свое сердце, ты уже не освободишься от нее никогда. Она все равно в тебе; растет и зреет постепенно, иногда годами, но. каждый миг что-то с нею происходит“.

Это напоминает высказывание Павловой о том, что, готовя новую роль, „становишься как-то добрее, делаешься сосредоточенною, серьезною… Читаешь со вниманием либретто, слушаешь музыку, советуешься со старшими, пробуешь дома и на репетициях танцевать и играть на разные лады и круглые сутки носишься с тем образом, который неизвестно откуда живет в твоем воображении“.