Текст книги "Галина Уланова"
Автор книги: Борис Львов-Анохин
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)
ЖИЗЕЛЬ
Знаменитая «Жизель» Адана, Готье, Сен-Жоржа, Коралли и Перро запечатлела излюбленные драматургические мотивы романтического балета – «двуплановость» действия, противоречие между «духовным» и реальным, поэзию видений, призраков, теней.
В «Жизели» встречаются все основные композиционные и хореографические принципы романтического балета (строгий классический строй танца, большое значение кордебалета, танец которого «симфонически» связан с танцем героини, многообразное использование арабеска, воздушный характер движений и т. п.), нашедшие здесь наиболее законченные и совершенные формы.
Но если первый романтический балет – «Сильфида» – говорил о несбыточности счастья, о том, что прекрасная мечта гибнет от прикосновения земной любви, то концепция «Жизели» мудрее, глубже, здесь любовь торжествует, побеждает смерть.
И грациозная, мелодичная музыка Адана, по справедливому замечанию Теофиля Готье, «стоит выше обычной балетной музыки» (того времени, разумеется). В ней есть искренность, простота, способная трогать даже сейчас. Уланова любит бесхитростную музыку «Жизели», она говорит об этом балете так:
«…Теофиль Готье, написавший либретто к „Жизели“, и Адольф Шарль Адан, сочинивший музыку этого балета, обладали, конечно, далеко не равноценными талантами: поэт намного превзошел композитора. Глубоко трагично жизненно-философское содержание „Жизели“. Музыка же ее всего лишь романтична, мила, танцевальна. Конечно, это не мало. И недавно, в дни возобновления работы над „Жизелью“, я вновь убедилась, как много ценного в этой балетной классике, достойным представителем которой был Адан. Да, музыка его наивна. Но в ней есть своя прелесть. Лучшим страницам партитуры Адана веришь, а это главное для создания правдивого образа.
Разумеется, музыка Адана уступает музыке Чайковского. Но ее изящная романтика соответствует замыслу „Жизели“, ее настроению. Ведь „Жизель“ – произведение романтичное, легкое и возвышенное, как легенда… Не случайно, наверно, образ Жизели ассоциируется у меня с пушкинскими строками»:
Первая создательница образа Жизели, прославленная Карлотта Гризи, поражала современников естественностью, непринужденностью своего танца и игры. «В отношении пантомимы она превзошла все ожидания; ни одного условного жеста, ни одного ложного движения; это сама природа и наивность», – писал о ней Теофиль Готье.
Эта естественность несомненно была тем новым, что принесла Карлотта Гризи на балетную сцену «Гранд-Опера».
Но, судя по отзывам современников, знаменитая создательница роли Жизели не обладала глубиной подлинного драматизма. Современники говорили о том, что «основное выражение ее лица – детская наивность, радостное, заразительное упоение и лишь изредка капризная грусть».
Итак, радость, веселье, детская наивность, но ни слова о драматизме, о глубине переживаний.
В 1850 году Карлотта Гризи танцевала Жизель на петербургской сцене, и русские критики еще более определенно высказываются о характере ее исполнения:
«Танцы обольщения проведены были ею восхитительно, только в мимическом отношении желали бы мы видеть в это время чаще выражение тайной грусти и сострадания к своему возлюбленному, которого она этими танцами обязана, против своей воли, замучить до смерти».
«…Сцена и танец ее при свидании с Альбертом выполнены ею мастерски… но потом, когда по повелению царицы виллис она должна „затанцевать его до смерти“, она увлекается и забывает о внутреннем своем страдании за участь возлюбленного…».
Гораздо драматичнее была другая великая исполнительница партии Жизели – Фанни Эльслер, но она словно слишком стремилась ввысь, подальше от земли, от земных радостей и страданий. Может быть, это было вызвано тем, что Эльслер с ее страстным и чувственным обаянием опасалась показаться слишком земной, недостаточно возвышенной. Во всяком случае, современники писали о ней так: «Если хотите, вся роль Жизели в первом акте передана была прекрасно: Эльслер коротко познакомила нас с Жизелью, но только мне показалось, она не открыла нам одной ее тайны, тайны любви Жизели к Лойсу. От этого, кажется, и превосходно исполненная сцена сумасшествия Жизели и ее предсмертная сцена не произвели того впечатления, какого бы следовало ожидать…
Сама смерть Жизели была смерть, вполне примиряющая Жизель с небом. Не Лойсу был отдан последний взгляд Жизели, не ему она, умирая, оставила свою любовь, не ему передала свою душу; при смерти последний взгляд Жизели был устремлен на небо, и туда летел ее последний вздох».
В этом же плане Эльслер трактует и финал балета: «…Жизель – Эльслер в последней сцене этого балета уже вполне отрекается от своей земной любви, ее последний взгляд полон молитвы».
«Жизель» очень скоро после момента своего создания была поставлена на русской сцене, и отсюда начинается ее новая история, особые традиции «русской Жизели», существо которых заключается во все более глубоком «очеловечивании» этого романтического балета.
Премьера балета «Жизель» в России состоялась через два года после того, как она в 1841 году была впервые показана на сцене парижской «Гранд-Опера». Первой русской Жизелью была Е. Андреянова.
Интересно, что во Франции «Жизель» шла до 1863 года, а затем была возобновлена на сцене «Гранд-Опера» только в 1924 году с русской балериной Ольгой Спесивцевой в главной роли, причем балет был восстановлен в русской редакции Мариуса Петипа.
«Жизель», это лучшее создание французского романтического балета, стала одним из любимых и наиболее репертуарных спектаклей русской классической хореографии.
П. И. Чайковский высоко ценил музыку «Жизели». «Усердно читал партитуру балета „Жизель“ Адана», – писал он в одном из писем. Десятки русских балетмейстеров и актрис были увлечены этим произведением. Роль Жизели входила в репертуар самых прославленных русских танцовщиц. Ее танцевали Н. Богданова, М. Муравьева, И. Горшенкова, Е. Вазем, О. Преображенская. И современницы Улановой не раз обращались к партии Жизели: М. Семенова, И. Дудинская, Т. Вечеслова, О. Лепешинская, А. Шелест, И. Колпакова, М. Кондратьева, Н. Тимофеева, И. Бессмертнова, Е. Максимова и многие другие.
Балерина 30–40-х годов прошлого столетия Е. Санковская стремилась воплотить в этой роли идеал женской души, олицетворить самоотверженный любовный порыв. Современники писали о Санковской, что она всегда была на сцене «то – женщина, то – дух», и это как нельзя лучше подходило к образу романтического балета.
Петербургский «Репертуар и Пантеон» писал об ее исполнении: «Танцы г-жи Санковской в первом акте все были исполнены превосходно; только в отношении к мимике мы можем кое-что ей заметить; так, например, в сцене, когда Жизель гадает по цветку – любит ли ее Лойс или нет, мы бы желали видеть в ней больше участия к этому гаданию. Простая девушка вполне верит ему; она чистосердечно должна выразить и горе, когда выходит „не любит“, и радость, когда выходит „любит“. Далее, при виде герцога и его дочери, которых Жизель видит в первый раз, она должна была бы выразить более несмелости, застенчивости и любопытства. Зато предсмертная сцена… была передана г-жою Санковской во всем совершенстве. Во втором акте она всю свою роль выполнила превосходно; здесь она была в своем настоящем амплуа…»
Таким образом, Санковской лучше всего удался второй, романтический акт, в первом покорял драматизм и не хватало наивности, простодушия, непосредственности.
Московская балерина Софья Федорова стремилась найти в Жизели обостренный психологизм, наделить ее реальными чертами совсем простой, но глубоко впечатлительной девушки.
Во втором акте Федоровой мешало излишнее увлечение мистическими, почти «астральными» чертами, придававшими ее исполнению мрачно-таинственный оттенок.
В изумительном и своеобразном по пластическим линиям образе Жизели, созданном Ольгой Спесивцевой, тоже была внутренняя нервность, исключительная экспрессия.
Ее трогательная Жизель была отмечена чертами почти болезненной хрупкости, трагической обреченности, которую она несла почти с момента первого появления. О ней писали, что она танцует весь первый акт, даже наиболее веселые сцены, в минорном настроении. Уже при нервом появлении Жизели Спесивцевой сжималось сердце, как если бы увидел чудесную бабочку, порхающую вокруг пламени, летящую к гибели. Она вызывала восхищение и тревогу. В самые радостные минуты ощущалась все та же постоянная тревога, которая мучила ее и мешала наслаждаться счастьем. Ее безумие и смерть воспринимались абстрактно, символически, в этих сценах чудилось мистическое превращение, Ундина, становящаяся пеной, девушка, становящаяся тенью, словно растворенной в воздухе.
Во втором акте Спесивцева была совсем нереальной, неосязаемой, как печальный дымок. «Это почти спиритический сеанс», – писали о ней очевидцы.
Великая Анна Павлова тонко чувствовала стиль этого романтического балета, который был строго выдержан и в ее внешнем облике, напоминавшем старинные гравюры, и в рисунке одухотворенного танца, в каждом движении пантомимы. Как писали о ней современники, «Павлова была трогательная, грациозная и, главное, стильная Жизель. Этот стиль, это cachet доброго старого времени балета наложил печать на все ее исполнение, и образ… Жизели был весь как бы проникнут, как бы окутан им. Я не говорю о внешнем образе: умная артистка при помощи костюма и прически всегда легко добьется того, что называется внешним стилем; но проникнуться духом стиля отдаленной эпохи и возродить его в полном объеме… – несомненно по силам только большой артистке».
Известный английский критик Арнольд Л. Хаскелл писал, что до Улановой «Павлова была единственная, которая волновала в обоих актах».
Знаменитая исполнительница Жизели Тамара Карсавина покоряла красотой внешнего облика, искренностью переживаний. В ней была благородная скромность при безупречной классичности поз и танцев. Она трогала тихой, безмятежной радостью в первом акте и спокойной, почти молитвенной одухотворенностью во втором. Во всем, что делала Карсавина на сцене, были непогрешимый вкус, мягкость и мечтательное обаяние.
Галина Уланова открыла новую страницу в интерпретации старинного балета. Она развивает традиции своих предшественниц, в то же время находя в классическом образе нечто свое, еще более значительное и глубокое.
Надо сказать, что во время гастролей Большого театра «Жизель» в исполнении советских артистов поразила западных зрителей свежестью и новизной впечатлений.
Об этом писали в немецкой газете «Ахт ур блатт»: «Меньше месяца тому назад лондонский балет, показывая „Жизель“ с Алисией Марковой, не мог нас избавить от впечатления, в особенности в первом акте, что мы видим немой фильм. Чрезмерно патетическая жестикуляция плохо действовала на зрителя, потому что была чужда и самим актерам.
А вот русские показали нам ту же Жизель, но исходящую из внутреннего чувства, как будто трогательная история крестьянской девушки происходит как раз сегодня, в этот момент. Артисты растворялись в своих ролях. Их движения, их мимика, их жестикуляция говорили, что они убеждены в том, что они представляли. Их ровное спокойствие перекинуло мост от романтики действия к классической форме танца. Естественная наивность участников драмы стерла пыль с музейной старины».
Впервые Уланова станцевала Жизель в 1932 году. Сначала она была назначена на партию Мирты, но заболела Е. Люком, и Л. Леонтьев очень быстро «ввел» ее на роль Жизели. Естественно, что это был еще очень смутный набросок образа. В работе над этой партией она была почти предоставлена самой себе, самостоятельно создавала свою интерпретацию. Случилось так, что она даже не видела свою непосредственную предшественницу в роли Жизели – Е. Люком, не говоря уже о Павловой, Карсавиной или Спесивцевой. Она постигала образ непосредственно, всецело доверяясь своей интуиции.
Второй раз Уланова танцевала Жизель в 1934 году и в третий раз вернулась к ней во время войны, в Алма-Ате. С тех пор, если не считать вынужденных перерывов, Жизель – ее неизменная спутница.
Танцуя «Жизель», Уланова передает стиль этого романтического балета. Кажется, что ее простодушная Жизель в первом действии живет под лазурным небом такой радостной прозрачности, которая бывает только на голубом фоне старинных, скрупулезно выписанных миниатюр. Во втором акте она представляется легкой реющей тенью, белым призраком, таинственно возникающим из ночной мглы и бликов лунного света.
Поражает тщательность ее техники, завершенность каждого, самого мельчайшего движения. Красота мечтательных арабесков, легкость быстрых взлетов и кружений Улановой – все это как нельзя лучше передает стиль хореографического рисунка «Жизели», ее исполнение может служить школой, наглядной академией танца. И в то же время ничто у нее не выглядит пустой стилизацией, любованием прелестной «архаикой» форм старинного балета. Каждый танцевальный штрих осмыслен ею, связан с глубиной сложных артистических задач. И внешний облик ее гораздо меньше стилизован, чем у таких современных исполнительниц партии Жизели, как Иветт Шовире, Лиан Дейде, Алисия Алонсо и другие. Собственно говоря, все они стремятся воссоздать ставшую канонической гравюрность облика Анны Павловой и Ольги Спесивцевой.
Уланова никому не подражает, ее грим ничем не напоминает фотографий Павловой, округленные пряди не закрывают уши, не прилегают к щекам. Гладко причесанные, убранные назад волосы открывают бледное, почти не измененное гримом лицо.
Костюм второго акта – традиционный костюм сильфиды романтического балета – белые тюники, крылышки за спиной и бледно-розовый веночек на голове.
Для первого акта Уланова нашла облик, во многом отличный от предшественниц.
Судя по фотографии, костюм Тамары Карсавиной в «Жизели» довольно точно воспроизводил известные гравюрные изображения Гризи.
Сохранился эскиз прелестного, обшитого голубыми лентами костюма, сделанного для Анны Павловой А. Бенуа. При всем очаровании в нем есть нечто от кокетливого балетного «пейзанства».
О. Спесивцева внесла новшество, надев в первом акте очень короткую белую кружевную юбку с разбросанными по всему полю крошечными голубыми цветами. Этот по-своему изысканный костюм дополняли синий шелковый лиф, украшенный маленькими медными пуговицами, голубая лента в волосах, голубые туфельки.
Французские исполнительницы Жизели Иветт Шовире и Лиан Дейде, очевидно, желая найти внешний контраст второму действию, танцуют первый акт в очень короткой жесткой юбочке, что не совсем подходит к характеру танца.
Костюм Улановой для первого акта составляет юбка такого же покроя, почти такая же легкая и длинная, как во втором действии, синий корсаж, синяя лента в волосах и маленький коротенький кружевной передник с крошечными карманами, куда Уланова очаровательным, «уютным» движением прячет руки. В этом костюме Улановой есть что-то трогательное. Айрис Морли писала, что среди костюмов других персонажей «белое с голубым платье Жизели отмечено печатью особого изящества, подобно нежной голубой жилке под тонкой кожей».
Бережно сохраняя аромат и обаяние старинного классического балета, Уланова по-новому осмысливает философскую концепцию «Жизели». Она как бы снимает двуплановость романтического балета, антитезу первого и второго актов, противопоставление реальности и мечты, жизни и загробной тени.
Для нее второй акт – это словно иное бытие Жизели, продолжение «жизни человеческого духа», а не отвлеченное появление бесстрастного холодного видения. Это поэтический рассказ о силе женской любви, побеждающей саму смерть, о внутреннем преображении бесконечно любящего существа.
Роль Жизели обретает цельность, уничтожается разрыв между первым и вторым актами, их объединяет единство художественного замысла актрисы, которая видит в акте виллис органическое развитие единой, прозвучавшей еще в первом действии темы бессмертной, самоотверженной любви. Уланова приносит в старинный балет размышления о силе любви, прощения, о мудрости добра, об искуплении зла.
В ее исполнении второй акт становится высшей точкой развития внутренней драмы. Жизель Улановой и после смерти продолжает бороться за свою любовь. В первом акте зло и обман сломили Жизель, во втором, в облике виллисы, она борется против зла и жестокости, в этом – найденное актрисой развитие философской темы образа.
Вот почему в ней появляются черты той силы, величия, которых не было даже у лучших исполнительниц Жизели. Все они решали роль в плане трогательной элегии, грусти. Мечтательная печаль была основной краской пленительного исполнения Карсавиной. Английский исследователь сценической истории «Жизели» Сирилл Бомонт пишет об «элегическом существе интерпретации» Павловой. Спесивцева доводила грустное очарование образа до степени трагической обреченности.
Уланова первая наполнила образ Жизели ощущением огромной духовной силы. Это, а также удивительная цельность всего образа – то новое, что внесла она в интерпретацию балета.
Но начнем разговор об улановской Жизели с первого акта. В исполнении Улановой Жизель – это обыкновенная сельская девушка. Даже наряд ее, как говорилось выше, кажется подчеркнуто простым: синяя лента в волосах, синий корсажик и белая воздушная юбка. Эта пышная юбочка доставляет ей много забот, она все время занимается ею, хлопотливым деловитым движением беспрестанно оправляет ее, словно птица, которая разбирает и чистит свои перышки. Ей весело возиться с этим белым облачком, так и кажется, что она только что сама его заботливо накрахмалила и разгладила. В Жизели Улановой есть простодушное лукавство, детское наивное кокетство, юмор и милое своеволие.
Ее пантомима – это какая-то естественная немота смущения, девичьей стыдливости, когда только глаза и трепет рук говорят о чувствах, владеющих сердцем.
Жизель выглянула из-за двери в ответ на стук Альберта. Он спрятался. Никого нет. Жизель – Уланова с недоумением оглядывается, но тут же забывает, зачем вышла из дома, – сияние солнца, голубого неба восхищает ее, она начинает танцевать беспечно, радостно, беззаботно.
И опять, как всегда у Улановой, этому танцу предшествует внутренний импульс – момент, когда, выбежав из хижины, она словно зажмурилась от света, замерла от восхищения и радости, полной грудью вдохнула чистый ароматный воздух. И возникший вслед за этим танец кажется таким же естественным, как этот счастливый глубокий вздох.
Неожиданно увидев Альберта, она отворачивается, опускает голову, стоит неподвижно, потупив глаза. Это замечательная улановская поза – в ней чуть угловатая грация девичьего смущения, настороженность, ожидание. Она и дичится Альберта и как будто бы ждет, чтобы он заговорил с ней. Когда юноша подходит, она отнимает свою руку медленно, словно нехотя – в ней борются влечение и робость, симпатия и сковывающая застенчивость. Вообще при всяком приближении Альберта она затихает, настораживается, все движения ее словно «затормаживаются», становятся медленнее, нерешительнее от охватывающего все существо смущения.
Она пытается убежать, но Альберт удерживает ее. Три раза ее рука тянется к двери и всякий раз по-иному. Сначала она не на шутку испугана, и ее жест решителен и порывист, второй раз она уже как бы колеблется – остаться или уходить, и, наконец, в третий раз протягивает руку, уже не помышляя о том, чтобы уйти, а просто из чистого кокетства.
Жизель усаживается, расправляет складки своей юбки, бережно и деловито раскладывает их по всей скамье, как-то наивно, по-птичьи склоняя и поворачивая голову. Но тут она замечает подошедшего Альберта и спохватывается, смущается от того, что забыла о нем, не оставила ему места. Она быстро-быстро загребает к себе волны легкого тюля, освобождает ему краешек скамьи торопливо и чуть опасливо, чтобы он не смял ее пышную юбку.
Альберт клянется ей в любви. Быстрым движением она останавливает его, срывает несколько ромашек, садится и начинает гадать. Любит – не любит, любит… кружась, упал последний лепесток – не любит! Огорченная, испуганная Жизель сбрасывает оставшиеся ромашки с колен, осторожно, опасливо, словно боясь уколоться. Но Альберт успокаивает Жизель, и ей снова становится хорошо и весело.
Жизель Улановой добра и незлобива. Когда Ганс вмешивается в ее разговор с Альбертом, пытается увести ее прочь, она обижается, огорчается, как огорчаются дети, когда мешают их увлекательной игре. Но она сердится абсолютно беззлобно, в пантомимических объяснениях с Гансом у нее только одно нетерпение, досада, что он мешает, и ни тени настоящего гнева.
Жизель шалит и резвится, танцует для Альберта. Прежде чем начать вариацию, она ищет глазами, где ему сесть, чтобы было удобно и хорошо видно, показывает на скамью и, устроив это, пляшет старательно и с удовольствием, от всей души желая сделать ему приятное. В разгар веселья появляется мать. Жизель – Уланова быстро прячется за спиной Альберта, с серьезным и озабоченным видом собирает в охапку свою юбку, чтобы мать не увидела краешек, не заметила ее.
С матерью у Жизели – Улановой все время есть связь, общение: она просит у нее разрешения потанцевать еще немножко; прежде чем подойти к Альберту, не забывает попросить на ушко позволения и т. п.
Весело и радостно танцуя с Альбертом, она вдруг останавливается, закрывает глаза, словно у нее закружилась голова, словно ей на секунду стало дурно. Этот момент нужен, чтобы передать хрупкость юной девушки, которая потом не вынесет потрясения и умрет, узнав о неискренности возлюбленного. Эта деталь как бы объясняет и оправдывает трагическую развязку, гибель этой повышенно восприимчивой и хрупкой натуры.
Робко, но доверчиво идет Жизель – Уланова навстречу любви. Очень трогательна эта вера в любимого, глубокая благодарность ему за счастье, которым он ее дарит. Она и на пуанты поднимается, кажется, для того, чтобы показать Альберту, как окрыляет ее любовь, как сильна радость, поднимающая ее над землей.
Когда появляются герцог и Батильда со своей свитой, Уланова – Жизель глаз не может отвести от великолепной дамы. Затаив дыхание, она робко подходит к ней и, забыв обо всем на свете, дотрагивается до диковинного шлейфа, поспешно и деловито гладит, ощупывает его. Когда Батильда подзывает Жизель, она прижимает к себе свое скромное платье, чтобы как-нибудь не задеть, не испортить пышного наряда важной дамы.
Та снимает с себя ожерелье и надевает его на Жизель. Уланова по-детски вытягивает шею, как зачарованная следит за движениями рук Батильды. Когда ожерелье надето, она ощупывает его на себе, не веря своему счастью, как будто желая убедиться, не во сне ли это все происходит. Она бежит к подружкам и поворачивается перед ними, чуть хвастливо показывая полученный подарок.
Уланова ищет в первой половине акта краски простодушия, юмора, безоблачной и беспечной радости, и с тем большей силой, в контрасте с ними, звучит у нее трагический финал.
Вбегает Ганс, трубит в рог, вызывая Альберта. Жизель – Уланова порывисто прячет голову на груди у матери, словно желая спрятаться от надвигающейся беды. Альберт подходит к Батильде и почтительно целует ей руку. Жизель убеждается в его обмане: он – знатный юноша, Батильда – его невеста.
Лицо Улановой сразу каменеет, становится суровым и строгим, углы плотно сомкнутых губ горько опущены, в расширившихся глазах – удивление и гнев, величайшее напряжение мысли, с трудом постигающей всю глубину лжи и несправедливости.
Она не играет обиды, жалобы, никаких мелких чувств, все гораздо крупнее, значительнее – оскорблены все ее представления о жизни, весь мир для нее зашатался и рухнул. Трудно поверить, что она только что так наивно, по-детски шалила, танцевала, смеялась. В этот момент потрясения она из девочки становится гневной и суровой женщиной, за одно мгновение испившей всю горечь жизни.
Она бежит к Батильде и Альберту, резким, сильным движением отталкивает, разъединяет их. В ней появилась протестующая властность, несокрушимая женская убежденность в своем праве на счастье, на любовь, которую у нее отнимают. Трепет отчаяния и возмущения пронизывает, потрясает все ее существо. Жизель долго всматривается в Альберта – ведь этот человек был для нее воплощением любви, доброты, правды, а сейчас… И, вздрогнув, она отшатывается от него с таким ужасом, словно между ним и ею ударила в землю молния… Она пробегает по кругу, протягивает руку к подружкам, словно боясь взглянуть, снова увидеть Батильду и Альберта, и падает.
Наконец медленно встает, замечает Альберта, смотрит на него и качает головой – нет, это не он, не тот, кого она любила, кому так верила… И все вокруг стало иным, другим, неузнаваемым – погасло солнце, потухли краски, весь мир изменился и померк в ее глазах.
И она отворачивается, затихает, словно уходя от страшной действительности в светлый мир воспоминаний; там, в прошлом, в воспоминании живет он, настоящий, прекрасный, любящий, там ее счастье, ее любовь, ее жизнь. Глядя прямо перед собой, словно устремив внутренний взор в прошлое, она танцует, механически повторяет обрывки движений, вспоминает – вот так она взяла его под руку, доверчиво приникла головой к его плечу, так они кружились вдвоем…
Есть выражение: от горя «подкосились» ноги. Вот в этой сцене у Жизели – Улановой подкосились ноги. Она танцует как бы на «подкошенных ногах», земля словно колеблется под ней, она слабеет, вот-вот упадет…
Станиславский как-то сказал: «Руки – это глаза тела». У Улановой руки действительно «глаза тела». Они спрашивают, утверждают, просят, отвергают, зовут… Это именно движения-взгляды, руки-глаза… Актриса замирает иногда в полуарабеске, и ее руки словно потупленный взгляд. И вот эти руки слабеют, сбивчиво повторяют обрывки движений, словно мелькают в безумном взгляде обрывки мыслей, воспоминаний, образов. Руки, каждое движение которых еще совсем недавно было полно смысла, как бы «слепнут», становятся «незрячими», их движения делаются бессвязными, незаконченными.
Жизель – Уланова нечаянно наступает на шпагу Альберта, ту самую, которую принесли в доказательство его знатного происхождения. Жизель машинально берет шпагу за острие и очерчивает ею около себя круг. На ее лице застыло выражение ужаса и недоумения, кажется, что холодная сталь клинка жжет ей пальцы, но она почему-то не может выпустить ее из руки. И создается впечатление, что не Жизель держит шпагу, а шпага сама, по какому-то злому волшебству, преследует ее, мчится за ней, чтобы пронзить ее сердце. Так кажется зрителю, потому что так чудится потрясенной Жизели – Улановой. Она делает порывистое движение, словно пытаясь убежать, отбиться от этой преследующей, вьющейся вокруг нее шпаги.
Почувствовав приближение смерти, Жизель с растрепанными волосами, простирая вперед руки, бежит к матери, бежит так, что вы понимаете: у нее сейчас остановится, разорвется сердце… Но в самый последний момент она оборачивается к Альберту, протягивает к нему руки, словно забыв о его обмане, забыв все на свете, кроме того, что она любит его.
Второй акт, знаменитый акт виллис… Несмотря на всю отвлеченность, призрачность облика бледной виллисы, у Улановой в этом акте можно проследить ясную внутреннюю линию, глубокие психологические ходы, борьбу и развитие естественных, реальных человеческих чувств. Не боясь показаться парадоксальным, можно говорить о том, что и в этом фантастическом акте теней Уланова проникновенно и правдиво раскрывает психологию, душевный мир любящей и страдающей женщины.
Каждому своему движению в этом акте Уланова придает характер невесомости, бесплотности, призрачности. Но в этой хрупкой, прозрачной оболочке все время светится живая человеческая воля, живая человеческая любовь, живая и глубокая печаль.
Медленно, со сложенными на груди руками поднимается Жизель – Уланова из могилы, приближается к повелительнице виллис и склоняет перед ней голову. Та поднимает жезл – и вдруг Жизель начинает стремительно танцевать. Ее движения порывисты, быстрые движения ее рук и ног словно разрывают невидимые путы смерти, но глаза ее опущены, на лице застыло безжизненное выражение.
Тень Жизели сначала появляется, как в пушкинском «Заклинании»: «Бледна, хладна, как зимний день…» Ее стремительные движения как бы бесцельны, у нее есть даже легкий оттенок негодования на то, что нарушен ее покой, что она разбужена, вызвана к жизни. Она тут же исчезает, словно не желая войти в «фатальный хоровод» виллис, словно ее не влекут их ночные пляски и игры.
Как понятны у ее Жизели скорбная замкнутость и отчуждение, боль немого, сдержанного упрека, когда она замечает пришедшего на кладбище Альберта, как трогает борьба между этим холодом горького отчуждения и вновь оживающей нежностью. Искреннее горе юноши заставляет ее забыть обиду, перенесенные страдания, заставляет вновь любить и верить.
У Жизели – Улановой есть как бы две «стадии» пробуждения – сначала Мирта вызывает в ней внешнюю, как бы «механическую» жизнь, и только с появлением Альберта Жизель пробуждается к жизни сердца. Она охраняет его, успокаивает, утешает напоминанием о прежнем счастье, заслоняет от виллис, и по мере того, как у улановской Жизели возникают эти наполняющие танец внутренние действия, создается впечатление, что она постепенно оживает, что у нее начинает биться сердце…
Сколько балерин прошлого считали основной и единственной задачей второго акта добиться впечатления призрачности, невесомости! Уланова же сумела наполнить свой воздушный танец силой человечности, любви и преданности, дыханием живого чувства.
Сначала она не приближается к Альберту, держится в отдалении. Он бежит к ней навстречу, поднимает ее, но она так легко освобождается из его рук и убегает, что, кажется, Альберта на миг заволокло белое облако и тут же рассеялось, исчезло. Легкость воздушной поддержки такова, что, кажется, балерина не была в руках партнера, а невесомо пролетела над ним, мимо него. Этот первый взлет создает ощущение бесплотной недосягаемости. Это всего лишь мгновение, и запечатлеть его невозможно, но так хочется вглядеться в него, попытаться хоть в какой-то степени понять, в чем секрет удивительного впечатления, как удается ей так невесомо пролететь «над сценой»…
Легкость, устремленность всей ее фигуры, сосредоточенное, чуть замкнутое выражение лица, выпрямленный корпус, поднятая ввысь рука, и только ноги быстро-быстро неслышными шагами преодолевают огромное пространство сцены. Если бы не было этой стройной напряженности, собранности полета, не было бы такого впечатления, не создалась бы вера в то, что перед нами летит воздушное, призрачное существо… Это действительно тень, недоступная человеческому прикосновению.
