Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Но через секунду она поднимается, молит и требует спасения у Лоренцо. Она простирает руки к небу, призывая бога, страстно моля о помощи, но постепенно эти руки слабеют, медленно опускаются, бессильно падают вдоль тела. Поднявшись на пуанты, она кружится, прикрыв усталые веки, не поднимая упавших вдоль тела тонких, слабых рук. Кажется, что от муки меркнет ее сознание.

Потом, словно очнувшись, снова обращается к Лоренцо, в отчаянии подносит к груди кинжал, и когда он выхватывает у нее оружие, резко поворачивается к нему, недоуменно, негодующе разводит руками, как бы спрашивая, а что же мне остается, что ты можешь предложить мне взамен?!

Лоренцо дает Джульетте склянку со снадобьем, которое должно усыпить ее. Она рада избавлению, но постепенно до ее сознания доходит весь ужас предстоящего ей испытания; не отрывая глаз от этой склянки, обдумывая предстоящий шаг, спрашивая, что в ней – жизнь или смерть, она медленно движется к авансцене. Но вот она решилась, спрятала флакон на груди и низко склонилась перед Лоренцо, благодаря за помощь и принимая благословение. Потом гордо выпрямилась, подняла голову и, завернувшись в плащ, выбежала из кельи.

Снова Уланова бежит через всю сцену. Но теперь это совсем другой бег…

Руки не простерты вперед, а крепко прижаты к груди, где спрятана заветная склянка, запахнутый плащ гораздо плотнее окутывает тело, голова гордо поднята, и сами шаги кажутся увереннее и тверже. Она нашла выход, и вся ее фигура выражает смелую решимость. Глаза устремлены вдаль, словно она через все испытания видит счастье встречи с Ромео.

Вбежав в свою комнату, она видит отца, мать, Париса и застывает на пороге, выпрямляется, поднимает голову, собирая для борьбы все свои силы. Лицо ее сурово и холодно. Приложив руку к спрятанной на груди склянке, прикрываясь черным плащом, она стоит в дверях, и ее внутреннее напряжение так велико, будто она огромным духовным усилием воздвигает между ними и собой невидимую преграду.

После паузы Джульетта подходит к отцу и с тем же холодным, непроницаемым выражением склоняет голову в знак согласия на брак с Парисом. Отец благословляет ее, и она, нагибаясь, чтобы поцеловать его руку, бросает на него быстрый, испытующе враждебный взгляд – не выдала ли она себя, поверил ли он ей…

Отойдя от отца, Джульетта видит разложенное на кресле подвенечное платье и внезапно останавливается, словно наколовшись на что-то; затем, обойдя это кресло, как будто даже прикосновение к этим одеждам может запятнать ее, подходит к статуе мадонны, стремясь в молитве еще больше укрепить свою решимость, но почти тотчас же отходит от нее, приближается к балконной двери и останавливается, вглядываясь вдаль. В мыслях о Ромео находит она свое мужество, черпает силы для подвига.

К ней подходит Парис. Она танцует с ним почти автоматически, не поднимая глаз, не изменяя выражения строгого и скорбного лица. Она застыла в своей неприязни к этому человеку. Она кажется бледной и холодной, как мраморное изваяние; думаешь, что Парису должно быть страшно касаться ее тела, ее рук – они должны быть холодны как лед. В ней словно все умирает, застывает от прикосновения этого человека.

Внешне она как будто бы покорна, но какая сила сопротивления чувствуется в ней! Кажется, что она отказывается дышать, когда рядом с ней этот человек! Чувствуешь, что если ее будут принуждать, она просто молча задержит дыхание и умрет. Она заставит смолкнуть стук своего сердца, но не покорится, не сдастся.

Уланова почти в точности повторяет те же движения, что и в дуэте с Парисом первого акта. Но здесь он кажется совсем другим, новым танцем, так преображает его глубина трагического содержания, которое вкладывает в него Уланова. Там, на балу в первом акте – веселье и безмятежность, сейчас – скорбь и отрешенность; хореографический рисунок один и тот же, а внутренний смысл его резко противоположен.

Парис пытается ее поцеловать, но она останавливает его предостерегающим движением руки. Долго-долго они смотрят в глаза друг другу, и наконец он отступает перед ее взглядом, перед этим излучением непреклонной воли.

В хрупкой девочке появилась строгая властность, и Парис не может не подчиниться ее суровому приказу. Пока он идет к двери, она следит за ним взглядом, ни на секунду не ослабевает в ней это напряжение воли. Так и застыла в воздухе ее отстраняющая рука. Но вот закрылась за Парисом тяжелая резная дверь, Уланова – Джульетта глубоко вздохнула, закрыла глаза, бессильно опустилась ее рука – вся она словно ослабела от внутренней борьбы.

Оставшись одна, она достает склянку. Здесь у Шекспира Джульетта произносит монолог, в котором говорит о том, как ужасно будет проснуться в склепе, увидеть трупы, кости, быть может, привидения. У Улановой нет гениальных слов Шекспира. Но она делает движение рукой, словно отбиваясь, отмахиваясь от страшных призраков, или, увидев в зеркало свое отражение, отшатывается от него, как от привидения, – и все образы, все картины этого монолога предстают в сознании зрителя.

На секунду Джульетте становится страшно. Она протягивает руки к двери, куда ушли ее родители и Парис, хочет позвать на помощь. Но тут же приходит в себя и гневно отворачивается, навеки отрекается от этих людей, от этого мира, который встал между нею и Ромео. Она рукой касается своей постели, словно благословляя это ложе любви, оно для нее священно.

Запрокинув голову, Уланова – Джульетта пьет снадобье Лоренцо. Выпила, отшвырнула склянку и застыла, прижав ко рту руки, глядя перед собой расширенными глазами. Она напряженно прислушивается к тому, что совершается в ней, и зритель вместе с нею чувствует, как разливается у нее по жилам холод напитка; вот он пронзил ее сердце, она вздрогнула, руки и ноги налились свинцовой тяжестью. Медленно кружится она, из последних сил борясь с одолевающей тяжелой дремотой, с охватывающим ее сном…

Она подходит к постели и, поднявшись на пуанты, останавливается у колонны, не сводя глаз с балконной двери. Где-то там, в далекую Мантую скачет ее Ромео… В ней все напряжено, она, как натянутая струна. Это напряжение всех душевных сил, собранность человека, совершающего подвиг.

Джульетта пошатнулась и упала на постель. Но снова и снова она собирает все свои силы, пытаясь встать, выпрямиться. Она, как растение к свету, тянется к балкону, куда ушел Ромео.

Последняя картина спектакля. Фамильный склеп Капулетти. Ромео поднимает тело уснувшей Джульетты, обнимает ее рукой свою шею, и она вся клонится к нему; ее сон блажен и безмятежен, будто она чувствует близость Ромео, его прикосновение.

В сцене с Парисом она, живая, казалась холодной и мертвой, а сейчас, в руках Ромео, кажется живой и теплой, хотя не размыкает глаз и не делает ни одного движения.

Очнувшись, Джульетта видит у своих ног мертвого Ромео. Она склоняется к нему, приподнимает его тело, прижимает к себе, гладит его волосы. Лицо ее почти не дрогнуло, ее горе так глубоко, что не находит внешнего выражения. Джульетте – Улановой ясно – она не может жить без Ромео, она тоже должна умереть. В ней нет и тени колебания, страха. Поражает какая-то деловитая поспешность в движениях ее рук, ищущих склянку с ядом, нащупывающих кинжал на поясе Ромео. Поднося к груди кинжал, она не выпускает руку Ромео. Она должна быть с ним всегда – в жизни и в смерти.

Так в исполнении Улановой тема любви и верности приобретает героическое звучание.

Уланова не только первая балерина, воплотившая образ шекспировской героини в балете. Она одна из лучших Джульетт мирового театра.

У Шекспира, когда Джульетта входит в келью Лоренцо, тот говорит:

 
               …Столь легкая нога
Еще по этим плитам не ступала.
Влюбленный дух, наверно, невесом,
Как нити паутины бабьим летом.
 

О какой Джульетте можно сказать это с большим правом, чем о Джульетте Улановой? Кто еще может так воплотить «влюбленный дух» шекспировской героини, как делает это Уланова в сцене обручения или во время своего вдохновенного «бега» к Лоренцо?

В этой роли Уланова достигла беспримерной в балете «диалектичности», живого развития и изменения характера. В первых картинах она совсем девочка, подросток, шаловливый и ребячливый.

Передавая движение образа Джульетты от прозрачной чистоты первых эпизодов к трагичности последних сцен, Уланова все время следует за всеми нюансами и оттенками развития музыки Прокофьева, у которого грациозная и наивная тема Джульетты-девочки сменяется порывистой ритмикой, страстными, густыми тембрами любовных сцен. В последних картинах темы Джульетты приобретают скорбный, трагический характер.

После премьеры «Ромео и Джульетты» музыкальный критик И. Соллертинский в интересной статье говорил о том, что спектакль Лавровского несколько гуще, ярче по колориту, чем обобщенная, прозрачная музыка Прокофьева. В музыке нет пейзажа Италии, а в спектакле, в роскошных декорациях П. Вильямса, есть ее синее небо, солнце, яркость красок, пестрота живописных костюмов, пышность тяжелых тканей.

Образы балета приобрели реалистическое полнокровие, конкретность, в то время как в музыке дано, скорее, некое симфоническое обобщение характеров и чувств героев.

Уланова интуитивно ощутила природу музыки Прокофьева, хотя сначала во многом не принимала ее. Если постановщик, художник П. Вильямс, актеры были близки к красочному великолепию Веронезе и Тициана, то Уланова рисовала свою Джульетту в хрупких очертаниях Боттичелли. Она была ближе всех к стилистике Прокофьева. И это верно подметил Соллертинский, писавший, что ее «Джульетта романтизированная… Если Лавровский, хотя и не без насилия над музыкальным материалом, преодолел концепцию Сергея Прокофьева, Уланова всецело пошла за композитором».

Она была верна музыке Прокофьева. Ее упрекали в недостатке открытой страстности, пылкости, горячности… Но в этом же упрекали и Прокофьева. Благородно утонченная лирика его музыки сначала многим тоже казалась слишком сдержанной и бесстрастной.

Каким же пластическим «материалом» располагает Уланова в «Ромео и Джульетте», и как она трактует его?

Партия Джульетты действенна и очень велика по протяженности. Джульетта – участница и свидетельница всех важнейших событий драмы. Эта действенность роли потребовала от балетмейстера многообразия пластических приемов. Очень часто исполнительнице приходится сочетать танцевальные движения с чисто игровыми деталями, вся сила которых в жизненной, драматической убедительности. Например, самую первую свою сцену Джульетта начинает стремительными жете-ан-аван, то есть движениями, которые обычно встречаются в вариациях, являющихся кульминацией партии или венчающих ее развитие. И сразу же сложные прыжковые движения сменяются чисто игровыми штрихами и приемами: Джульетта прыгает на колени кормилицы, щекочет ее, дразнит, шалит.

Большинство великих балерин с наибольшей полнотой проявляли свое дарование в сольном танце. Тальони запечатлевалась в сольных кусках «Сильфиды», когда она являлась Джемсу как призрак или неясная мечта. Эльслер ярче всего запоминалась в знаменитой качуче из «Хромого беса» или в сольной пляске Эсмеральды на площади. Павлова навсегда осталась в памяти людей в сольном танце «Умирающий лебедь».

Уланова с одинаковой глубиной раскрывается и в танцевальных монологах и в дуэтах, где пластическая красота соединяется с самыми разнообразными оттенками живого общения с партнером. Особенно ясно это проявилось в «Ромео и Джульетте», ибо новаторство балетмейстера с наибольшей определенностью сказалось, пожалуй, именно в построении танцевальных дуэтов.

В сцене расставания лирическое адажио насыщено моментами, когда Джульетта словно защищает Ромео от опасности, заслоняет его своим телом, когда она отбирает у него плащ и задергивает занавес у окна, чтобы не видеть свет, напоминающий о разлуке.

Это сочетание драматических мизансцен, мимических детален с условными формами дуэтного танца, с большими танцевальными фразами Уланова делает единым и естественным. Она, как никто, умеет «растворять» в танце всевозможные детали игры, самые конкретные, психологические подробности. И в то же время находить внутреннюю целеустремленность самых условных, технически трудных движений.

Дуэты в «Ромео и Джульетте» – это образец психологического диалога в балете, где лицо и руки при самых сложных позах и поддержках не теряют правдивой, естественной выразительности.

Ромео поднимает Джульетту ввысь, а она протягивает руки к небу, словно моля благословить их любовь, или, нагнувшись к нему, пристально всматривается в его лицо, или простирает руки к окну, словно стремясь бежать вместе с ним в Мантую…

Знаменитая сцена обручения отнюдь не воспринимается как статичная пантомимная сцена. Это происходит потому, что здесь в медленно сменяющихся и статически фиксируемых позах повторяются почти все основные движения дуэтов Ромео и Джульетты; это те же, уже знакомые по сценам встречи у балкона, движения и позы, но только строго отобранные, благоговейно «заторможенные».

Лавровский избегает деления сцен на мимические и чисто танцевальные. Он создает интересное развитие движения – часто, начинаясь совсем простым жестом, оно становится легким, блестящим, развивается в сторону чисто танцевальной сложности и снова кончается естественным, даже порой непривычным для балета жестом.

И здесь выявляется умение Улановой поэтизировать самые простые движения, например бег, шаг.

Продуманность, выверенность каждой детали – как протянуты во время бега руки, как откинут плащ и т. п. – все это и приводит к тому, что мы не только не ощущаем в беге Улановой никакого усилия, самого физического процесса бега, но он кажется нам легким и «нематериальным», как вздох, как полет мысли или воображения, преодолевающего расстояние, время, даже закон земного тяготения.

В «Ромео и Джульетте» танец развивается, подчиненный законам естественного возникновения, нарастания и развития человеческих чувств, и от этого он иногда выливается в неожиданные формы.

В сцене прощания, о которой уже было сказано, балетмейстер создает необычную форму, если можно так сказать, драматического, а не лирического адажио.

В картине на кладбище, когда Ромео поднимает высоко вверх на вытянутых руках тело Джульетты, несколько строго отобранных, по сути дела акробатических движений создают впечатление потрясающей трагической силы.

Лавровский сочетает, казалось бы, такие разнородные элементы, как акробатику, классический танец, скульптурно вылепленные мизансцены, чисто пантомимические штрихи.

Уланова делает все это единым, естественным, строгим по стилю пластическим языком, ибо всегда находит психологическую закономерность тех или иных приемов, внутреннюю оправданность самого неожиданного их сочетания.

Часто балетмейстер использует прием повторения одних и тех же танцевальных движений в контрастной эмоциональной окраске.

Уланова – Джульетта танцует свой первый дуэт с Парисом на балу беспечно, чуть насмешливо и в то же время чопорно. Для нее это танец этикета, а не свободное излияние чувства, у нее нет здесь внутреннего слияния, «созвучия» с партнером, чувствуешь, что для нее он просто учтивый кавалер, почтительно предложивший руку, а не возлюбленный, не друг. Уланова здесь выполняет авторскую ремарку из прокофьевского сценария балета: «Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно».

В третьем акте звучит та же музыка, повторяется тот же рисунок танца, но воспринимается он совсем по-иному. Уланова повторяет те же движения, но как бы «сомнамбулически», трагически безучастно.

В эпизоде расставания Ромео и Джульетта повторяют в другом ракурсе некоторые движения и позы из сцены обручения, и, вкрапленные в эту экспрессивно-драматическую картину, они звучат совсем но-иному, в них появляется оттенок горестного недоумения – Ромео и Джульетта словно вспоминают свое обручение, спрашивают: за что, почему хотят разрушить их священный союз?

Этот прием «повторяемости» Уланова использует до конца, выражая в одном и том же движении самые различные чувства и состояния, вкладывая в него любые «подтексты».

Первую картину Джульетты-девочки она заканчивает вопрошающим жестом трепетного недоумения и ожидания. И тот же недоуменный жест в конце сцены бала, после встречи с Ромео, наполнен совсем другим смыслом.

С радостным любопытством и смущением смотрится Уланова в зеркало в первой картине и скорбно, как будто не узнавая, вглядывается в свое отражение в последнем акте. Тогда она стремительно отвернулась, спрятала в ладони вспыхнувшее от удовольствия лицо. Теперь порывисто отшатывается, закрывается руками, словно увидела мертвенно бледное привидение, ощутила могильный холод склепа.

Лавровский утверждает в этом спектакле особое искусство «пластической паузы», если можно так выразиться.

Вот Джульетта быстро оборачивается к Парису и останавливает его поцелуй отстраняющим жестом руки, – долго длится пауза, исполнители застывают, не меняя поз, наполненных глубочайшим напряжением, огромной внутренней экспрессией.

Вот Джульетта после трагических кружений и взлетов своего танцевального монолога пьет снадобье. И снова неподвижность, пауза, смотрят перед собой остановившиеся глаза Улановой, идут гениальные такты музыки, отсчитывающие секунды, по напряжению равные годам, секунды, в которые люди проживают целую жизнь.

Таких пауз в «Ромео и Джульетте» немало. О некоторых драматических актерах говорят, что они «в совершенстве владеют искусством драматической паузы». Про Уланову можно сказать, что она в совершенстве владеет особым искусством «пластической паузы», делая ее одним из выразительнейших средств, рисующих образ.

В истории балета имя лучшей балерины эпохи почти всегда связывается с ролью, воплотившей все особенности современной хореографии.

«Символ» Тальони – Сильфида, с именем Гризи навсегда связана Жизель, с Павловой – «Умирающий лебедь».

С именем Улановой связываются два течения в хореографическом искусстве – «Жизель» и «Лебединое озеро», с одной стороны, «Ромео и Джульетта», «Бахчисарайский фонтан» – с другой. Жизель и Джульетта стали постоянными «спутницами» балерины, она танцует эти партии наиболее часто, именно в них она покорила мир во время зарубежных гастролей.

Говоря о выступлениях Улановой в «Жизели» и «Ромео и Джульетте», спектаклях противоположных принципов, премьеры которых разделены сроком без малого ста лет («Жизель» – 1841 г., «Ромео и Джульетта» – 1940 г.), часто называют ее тончайшей психологической актрисой. Михоэлс писал о «психологической мощности ее исполнения». Но своеобразие ее психологизма в том, что она умеет отобрать только самые существенные черты характера и внести их в танец, нигде не нарушая его стройной гармонии. Именно поэтому «психологизм» Улановой оказывается одинаково органичным и для «Ромео и Джульетты» и для старинной «Жизели».

Уланова глубоко постигает содержание, внутренний смысл различных направлений хореографического искусства. Романтический балет с особой силой утвердил принципы танцевальности, в этом его нетленная ценность. И Уланова бережно подхватывает и развивает самое лучшее, что есть в романтическом балете, – его образную танцевальность, она ищет, а порой и углубляет, расширяет мысль, лежащую в основе вдохновенных танце-вольных композиции.

Как никто, Уланова поняла смысл творческой реформы, произведенной в балете такими спектаклями, как «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта». Но всем своим артистическим существом она чувствует, что психологическая конкретность, реалистическая достоверность не должны противоречить самой природе хореографического театра, вот почему она все «превращает» в танец, танцевально интерпретирует все самые простые движения, пробеги, позы, мизансцены, близкие к природе драматического театра.

Во всей строгости и точности воспроизводя танцевальный текст и стиль старинной, романтически-условной «Жизели», Уланова не изменяет своему всегдашнему стремлению к правде, психологической глубине, а, играя реальные страсти и ситуации «Ромео и Джульетты», остается верна стихии танца, своему призванию классической балерины.

Глубочайший и утонченный танцевальный психологизм Улановой составил новую эпоху в истории хореографического искусства.

ЗОЛУШКА

Сказка о Золушке давно привлекала внимание балетного театра.

В 1870 году Большой театр предложил П. И. Чайковскому написать музыку к балету «Сандрильона», но этот замысел не осуществился.

В 1893 году на подмостках Мариинского театра шел балет «Золушка», сочиненный М. Петипа, Л. Ивановым, Э. Чекетти на музыку Б. Шеля. Но этот довольно эклектичный спектакль носил традиционно дивертисментный характер, а исполнительница заглавной партии итальянская балерина Пьерина Леньяни поражала главным образом виртуозной техникой.

В 1938 году М. Фокин поставил «Золушку» на музыку Ф. д’Эрланже в лондонском «Ковент-Гарден».

«Золушка» С. Прокофьева (либретто Н. Волкова), по словам самого композитора, «написана в традициях строго классического балета. В ней много вариаций, па-де-де, три вальса, адажио, гавот, мазурка».

Прокофьев в этом произведении действительно следует лучшим традициям русской балетной музыки, партитура «Золушки» отличается подлинной танцевальностью, мелодичностью, классические балетные формы сочетаются с «вальсовой стихией», столь характерной для русских балетов. Но самое главное заключается в том, что Прокофьев стремился как можно человечнее раскрыть темы старой сказки. «Самую Золушку я вижу не только как сказочный персонаж, но и как живого человека, чувствующего, переживающего и волнующего нас», – писал композитор.

Этот замысел делает понятным, почему с самого начала композитор намечал для исполнения главной роли именно Уланову.

Во время работы над партией Золушки (постановщик спектакля Р. Захаров) перед Улановой стояли сложные и своеобразные задачи. Нужно было найти свою тему, свое толкование образа, потому что Уланова не могла примириться с пассивной «страдательной» ролью Золушки в сказке, для которой пришедшее счастье – неожиданное благодеяние, «дар свыше». В каждом эпизоде и сцене актриса искала возможность показать, что не случайность, не подарок судьбы приводят Золушку к счастью, что оно завоевано ее терпением и мужеством.

Тему старой сказки о Золушке Уланова вслед за композитором переводила в серьезный, философский план. В этой роли она снова утверждала душевную силу человека, умеющего жить своим внутренним миром, быть выше самых тяжелых жизненных обстоятельств.

Вторая задача и трудность состояли в том, что Золушка центральный образ сказочного спектакля, именно с ней происходят все превращения и чудеса, а действует, раскрывается этот сказочный образ больше всего в самых реальных обстоятельствах и эпизодах. Было необходимо в пластике, в манере поведения, в «тональности» танца сохранить цельность образа, объединить во внутреннем единстве реально-бытовой и сказочный облик Золушки.

«Сказка о Золушке была моей любимой сказкой с детства. Мне нравилась эта добрая, веселая, безобидная девушка. Для меня Золушка – это совокупность всего хорошего, что есть в человеке».

Эти простые слова Улановой очень точно определили существо образа, который она создала в балете С. Прокофьева.

«Добрая, веселая, безобидная девушка», – говорит Уланова о Золушке. «Веселая» – это, пожалуй, нельзя сказать ни об одной героине Улановой. А ее Золушка трогательна именно тем, что и самые горькие минуты не теряет внутренней радости, всегда остается «доброй, веселой, безобидной». Причем «веселость» Золушки нигде не выражалась Улановой впрямую, она была в этой роли очень «тихой», задумчивой, малоулыбчивой, но в самой ее грусти был немеркнущий свет. Уланова создает образ сироты, избегая при этом малейшей доли сентиментальности, нигде «не жалея себя», не подчеркивая печального положения своей героини. Золушка Улановой как будто и не тяготится своей непосильной работой, она все делает тщательно, с пылом настоящего трудолюбия.

Раскрывается занавес. Золушка сидит у камина и чистит огромные, закопченные горшки. Она делает это добросовестно, с самозабвенным усердием. Дышит на стенку горшка, затем тщательно протирает его тряпкой и, чуть отодвинув от себя, наклонив голову, с наивным удовлетворением любуется результатом своей работы.

Наблюдая за тем, как играют и наряжаются ее сестры, Золушка, стараясь никому не попасться на глаза, пробирается вдоль стены к своему месту у очага и по дороге, не глядя, привычным движением смахивает пыль, что-то вытирает… Ее руки вечно озабочены, деятельны, хлопотливы, каждую секунду они привычно ищут себе работы, кончив одно дело, сразу же тянутся к другому. В этой роли руки Улановой живут в особом ритме озабоченности, хлопотливом и деловитом.

В Золушке Улановой нет и тени зависти. Не смея подойти близко, она исподтишка наблюдает, как учатся танцам сестры, как примеряют они бесчисленные наряды и украшения. Золушка не испытывает чувства обиды, она искренне восхищается и радуется возможности видеть, пусть даже издали, такие прекрасные и забавные вещи, часто заливается смехом. Она стоит, притаившись, за креслом, и из-за его высокой спинки видны только ее широко раскрытые, любопытные детские глаза: она затаила дыхание, поднялась на цыпочки, чтобы получше все рассмотреть.

И, несмотря на то, что Золушка не смеет приблизиться и прикоснуться ко всем этим восхитительным вещам, она получает от них гораздо больше удовольствия и радости, чем ее капризные, надутые, вечно недовольные сестры. Но Золушка ни на секунду не забывает о необходимости прятаться, не попадаться на глаза, не вылезать из своего уголка.

Когда ее толкают, задевают, задирают сестры, она не сердится, не плачет, только по привычке зажмуривает глаза да втягивает голову в плечи. Она относится к этому с простодушным, «стоическим» спокойствием. Когда мачеха обнаруживает на комоде еще нестертую пыль и в ярости топает ногами, Золушка – Уланова в ответ кивает головой, словно спешит успокоить мачеху, говоря: я понимаю, что вы хотите, сейчас все будет сделано. Она охотно готова сделать все, что в ее силах, всякое приказание воспринимает без тени раздражения. У нее ясная улыбка, спокойное лицо, в моменты обиды оно выражает скорее недоумение, чем печаль.

Вот Золушка Улановой кончила уборку, она одна в огромной комнате. Девушка ищет, чем бы заняться, ей скучно, именно скучно, а не грустно. Она сама как бы не ощущает своего одиночества, просто думает, какое бы найти себе занятие, а мы, глядя на нее, понимаем, как, в сущности, она одинока, как безрадостен ее короткий детский досуг.

И вдруг лицо ее освещается улыбкой – она достает из-под тюфячка портрет матери, любуется им, гладит рукой. И вот она уже счастлива.

Вошедший отец тихо дотрагивается до ее плеча. Она пугается, отшатывается, пряча портрет за спину. Увидев, что это отец, успокаивается, но все-таки отходит от него, смотрит недоверчиво и выжидательно. И только потом, когда видит, что он плачет, подбегает к нему, ласкает и утешает.

На первых представлениях Уланова сразу подбегала к отцу, а затем на одном из спектаклей, наоборот, отошла, возникла пауза настороженности, и этот штрих сразу углубил образ, рассказав о том невольном отчуждении, внутреннем разрыве, который произошел у Золушки с отцом после его новой женитьбы. Она смотрит на него, не зная, как теперь к нему относиться, можно ли показать ему портрет матери, заговорить о ней.

В доме есть только одно место, откуда ее не гонят, – у громадного камина, где прямо на пол брошен ее маленький тюфячок. Золушка – Уланова любит этот свой уголок, он по-настоящему «обжит» ею, это ее мирок, здесь тщательно спрятаны ее старая кукла и самая дорогая на свете вещь – портрет матери… Трудно и одиноко жить бедной Золушке, но она не привыкла отдаваться своим печалям, ей некогда плакать и жаловаться. И зритель сочувствует ей тем больше, чем меньше она жалеет сама себя. В ней даже есть какое-то спокойное удовлетворение от сознания того, что она делает все, что в ее силах. Никакие разочарования и обиды не могут убить ее неизменного доверия и доброжелательства к людям, она инстинктивно тянется к ним, ищет их дружбы, с удовольствием помогает сестрам, оправляет их нарядные платья, стремится всем, чем только может, быть полезной.

Вот одна из сестер демонстрирует ей свой новый наряд, и Золушка счастлива, что к ней обратились, заговорили с ней, заметили ее присутствие. Она искренне восхищается красотой сестры, любуется ее нарядом. А та вдруг показала язык и с хохотом убежала. Золушка смутилась, растерянно опустила голову, на лице ее мелькнула тень обиды. Но это только на секунду. В то же мгновение она подбегает к окну и приветливо машет отъезжающим на бал сестрам и мачехе.

И, глядя на нее, ясно видишь, что можно ее обижать, но нельзя унизить, невозможно отравить ее душу страхом, злобой и завистью.

Не только в счастливом финале, но всей своей жизнью на сцене, даже в самые горькие минуты, Золушка Улановой утверждает торжество человеческой чистоты над злобой, эгоизмом и надменностью. Это торжество – в спокойном достоинстве ее Золушки, в светлой ясности ее души. И именно этот несокрушимый покой, доброжелательство, терпеливое, уверенное ожидание хорошего больше всего раздражают мачеху и сестер. Их приводит в неистовство эта непонятная им, обезоруживающая сила доброты и терпения. Если бы Золушка плакала, сердилась, старалась отомстить, они бы успокоились и не приставали к ней так часто и назойливо. Их злобное желание причинить ей неприятность выглядит жалким рядом с той энергией доброты, которая живет в сердце Золушки.

Вот она провожает из комнаты нищенку, которой отдала свой кусок хлеба, заслоняет ее от мачехи и сестер, и ясно, что она не даст ее в обиду. Незаметно отдав нищенке хлеб и проводив ее, Золушка – Уланова возвращается, лукаво улыбаясь, чуть припрыгивая, очень довольная тем, что сумела скрыть все это от глаз сестер и мачехи.

Вот мачеха разорвала портрет ее матери. Уланова быстро собирает обрывки, пытается сложить их, не обращая внимания на разъяренную мачеху. И чувствуется, что никакие побои и угрозы не смогут заставить Золушку прекратить это занятие.

…Уехали сестры. Золушка одна в пустой комнате. Но она не предается унынию, а создает себе подобие праздника усилием своего воображения, своей детской фантазии, пытается представить себе, что происходит на балу. Золушка берет оставленное на кресле платье, играет бумажным веером, кружится в танце, почтительно приседает перед шваброй. Запыхавшись, присаживается на кресло, задумчиво опускает руки; веер и платье скользят и падают на пол. Наряды не долго тешат ее воображение, она мечтает о чем-то другом, гораздо более значительном и загадочном. Золушка снова кружится в легком танце, а ее мечтательно-сосредоточенные глаза видят перед собой какие-то неведомые, радужные и светлые чудеса. Внутренним взором своим она видит и заставляет увидеть зрителя еще нечто более прекрасное, чем все пиротехнические и декоративные эффекты, фейерверки, движущиеся панорамы, сверкающие фонтаны, которые поражают в этом пышном спектакле. И когда по мановению волшебного жезла доброй феи все это разворачивается перед глазами Золушки, ощущение сказочного чуда передается еще сильнее в удивлении Улановой, в ее почти испуганном и благодарном восхищении, чем во всех великолепиях балетной феерии, в самой наглядности театральных эффектов и превращений.