Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

Выступления Улановой за рубежом – это не обычные гастроли балерины, демонстрирующей только свое мастерство звезды, для которой все остальное служит лишь мало что определяющим фоном. Нет, Уланова приехала с большим коллективом Большого театра, она – участница сложных спектаклей и ее исполнение неотделимо от их общих задач и стиля. В этом принципиальное отличие искусства Улановой от искусства многих других всемирно известных балетных «гастролерш».

И это почувствовали английские критики. Мери Кларк писала, что «Джульетта Улановой прозвучала в Англии откровением, так как никогда там не было ничего похожего на эту советскую постановку… Джульетта Улановой подобна чистой золотой нити, вплетенной в богатую ткань постановки. Она никогда не стремится заслонить других, не изображает „звезду“, ни один ее танец не может быть изъят из развития балета… все они являются частью драматического танцевального спектакля».

Арнольд Хаскелл посвятил Улановой большую статью, в которой высказал целый ряд верных мыслей о ее творчестве:

«Я не аплодировал Улановой. Меня возмущал резкий шум, который так грубо обрушился после созданной ею гармонии.

Когда она впервые появляется на сцене, ни у кого из зрителей не зарождаются привычные представления, что она обречена на гибель. В свое время именно эта обреченность была для меня изъяном в трогательном исполнении Спесивцевой. Это не только счастливая Жизель появляется перед нами, это само олицетворение счастья; не только влюбленная Жизель, но сама любовь перед нами. Каким путем добивается классическая танцовщица, чтобы мы поверили, что она наивная крестьянка, знающая, что такое хлев и птичий двор? Если она неуклюжа и неловка – она как бы предает танцевальное искусство; если же она сама грация, как и должно балерине, образ Жизели бледнеет и теряет свою характерность. Образ, созданный Улановой, доносит до зрителя все качества… Бесконечно тонкая передача ее привязанности к матери, ее глубокая любовь к Альберту и ее дружба с Илларионом – все это создает абсолютно цельный характер и образ.

Во втором акте она не только легкая как пух танцовщица. Нет, драматическое действие продолжается, и ее образ во втором акте – это только другой аспект той же Жизели, противопоставление духовной любви – любви земной. Балет уже не является романтическим эпизодом, рассказывающим о покинутой девушке, он становится потрясающей поэмой о любви.

Наблюдать Уланову во время репетиции – это значит увидеть целую серию рисунков старинных мастеров, блистательные эскизы, которые служат сырьем для будущей совершенной картины. Здесь вы видите могучий интеллект за работой, в то время как на спектакле вы не чувствуете никаких усилий, никакого труда, все как будто направляется только чувством.

Выходы Улановой на аплодисменты крайне увлекательны для-наблюдения – очень постепенно под натиском реального мира образ Жизели отступает и Уланова становится сама собой. Этот процесс происходит как-то неловко, балерина кажется наивной, совсем нетеатральной и чем-то трогательной. Она не сразу выходит вперед, частично для того, чтобы сохранить свои силы, необходимые для представления, частично из-за того, что необычайно застенчива. Уланова не считает ни свой успех, ни свое положение само собой разумеющимся. Она настолько боялась своих выступлений перед британской публикой, что многое бы дала за право отказаться от них, и это путешествие потребовало от нее большого напряжения воли.

Когда она вне театра, первое, что замечаешь, – это ее чудесные выразительные глаза. Они освещают лицо, которое раньше казалось напряженным, и тогда впервые видишь, как по-настоящему красива она; красота ее в выразительности, которая никогда не может быть зафиксирована фотокамерой. У нее огромное чувство юмора. У нее, конечно, твердые принципы и убеждения, но она их не выражает догматически. Как все люди, умеющие хорошо говорить, она одновременно умеет прекрасно слушать собеседника, будучи искренне заинтересована в его точке зрения. Главное впечатление от нее – исключительного покоя, мира. Я мог бы сказать, что редко встречается человек более мягкий и деликатный, хотя чувствуешь скрытую железную волю. Ее ужасно рассмешило в сообщении одного репортера, что она попросила спички „с жестом приказывающим“. Ничто не может менее соответствовать ее характеру, хотя иногда самые застенчивые люди и производят впечатление резких.

Можно ли учиться у Улановой? Этого я не знаю. Такие гениальные артисты, которые открывают новые возможности в своем искусстве, рождаются очень редко. Можно рассказывать о постоянной тяжелой работе, как это делает она, но все танцоры много работают, все это не имеет отношения впрямую к ней. Как она сама говорит, главное состоит в том, чтобы знать, когда можно даже пренебречь законами балетной техники для того, чтобы не нарушить создаваемого тобой образа. И это тоже не раскрывает гениальности. Слово „смирение“ может тут помочь. Это – манера поведения по отношению к жизни и искусству, и это совсем не то же самое, что скромность. Смирение здесь означает сознательную и полную самоотдачу крупной индивидуальности во имя того, чтобы мы видели на сцене не Уланову, а Джульетту или Жизель, Это то качество, которое принесла на сцену Дузе…»

Уланова поражает наблюдателей не только глубиной своего искусства, но и благородной скромностью своей личности.

Об этом писала в своем очерке Мери Кларк: «Ее простота, скромность, полное равнодушие к рекламе сначала очень удивили репортеров, но постепенно завоевали глубокое уважение всех».

Известный американский импресарио Сол Юрок как-то сказал, что Уланова «самая непритязательная артистка из всех, с кем мне доводилось иметь дело».

Поведение Улановой, ее манера одеваться, фотографироваться – все это было необычно для западных представлений, все говорило об искренней скромности советской актрисы.

С огромным нетерпением ожидал Париж выступлений артистов советского балета во главе с Улановой в 1954 году. Но эти гастроли были сорваны по вине тогдашнего французского правительства.

Состоялась только одна генеральная репетиция, на которой присутствовали труппа «Гранд-Опера», критики и репортеры. Репетиция шла в рабочих костюмах, без нужного света, без гримов. Уланова появилась в третьем акте «Ромео и Джульетты» и в отрывке из «Шопенианы».

Вот что писала о ней тогда Ирен Лидова: «Ноги Галины Улановой совершенны, ступня очень маленькая, руки мягкие и выразительные. Она чуть сутулится, и только этот едва заметный дефект нарушает совершенную гармонию чистых линий ее тела. Ее кожа бела, как слоновая кость, лицо ее бледно, с выступающими скулами и маленькими миндалевидными глазами. В исполнение шопеновского вальса в постановке Фокина она вкладывает всю душу, и мы убедились сами, насколько совершенны ее арабески, линии которых поражают своей красотой. Такая ясность, правда и захватывающая простота исходят от этой балерины, что забываются суровая нагота огромной сцены и резкое освещение, лишенное всякой таинственности».

Длительные гастроли Большого театра в Париже состоялись позднее, в 1958 году. Уланова танцевала Жизель на сцене «Гранд-Опера», в стенах того театра, где создавалось это произведение.

Интересно высказывание газеты «Пари журналь» по поводу «Жизели» в постановке Большого театра: «Знаменитый советский балет, показав „Жизель“, заставил нас задуматься о том, как такое замечательное произведение искусства могло быть обеднено в той стране, где оно было создано, и сохранить в другой стране всю свою свежесть и прелесть».

Газета «Комба» писала: «По мере развития балета кажется, что он теряет свою давность, гуманистическая тема, выдвинутая на первый план постановщиком, придает ему свежесть современного звучания».

Секрет очарования русской «Жизели» заключается в искренности игры и танца, в той человечности, которую ищут советские исполнители в этом старинном шедевре. И, конечно, яснее всего эти качества проявляются в исполнении Улановой.

Газета «Монд» писала в статье, озаглавленной «Галина Уланова с триумфом выступила в „Жизели“: „Жизель“ выявила все тончайшие струны дарования этой удивительной Улановой, которую следует оценивать сейчас как одну из великих балерин, существовавших с начала этого века. Легкая и полная очарования в первом акте, она становится во втором действии еще более воздушной и бесплотной, вся проникнутая редкостной поэзией».

Так же восторженно была принята и улановская Джульетта. «Парижане смотрели на Джульетту – Уланову глазами Ромео», – писала газета «Юманите».

«Никогда еще перед нами не было Джульетты более юной, более чистой, более трогательной, более волнующей, более сдержанно драматичной в ее развитии от шаловливой девочки шестнадцати лет до влюбленной и затем до эпической героини», – восклицала газета «Комба».

«Никогда Джульетта не была такой страстной, такой страдающей, такой волнующей», – вторила «Паризьен либере».

«Джульетта – Уланова трепещет, приходит в восторг, отчаивается со сдержанностью, еще больше подчеркивающей глубину ее чувства», – писали в «Фигаро».

Томас Кертисс писал в парижском издании американской газеты «Нью-Йорк геральд трибюн»: «…звезда и самое блистательное сокровище труппы – Галина Уланова, заслуженно объявленная лучшей из живущих в настоящее время балерин, гипнотизирует зрителя, начиная с первой сцены – игрового сражения подушечками со своей нянькой и до трагически кульминационного пункта: ее отчаяния и самоубийства над телом Ромео в мрачном склепе. Обладая гибкой, красивой фигурой девушки-подростка, она каждым своим жестом и движением передает невольную, неосознанную грацию подростка, и ее исполнение является не только триумфом танца, но и актерской игры. Уланова – это не только вдохновенная балерина, но и одна из самых волнующих Джульетт нашего времени»..

Спектакли Большого театра могли вызывать споры, но все они смолкали, как только речь заходила об Улановой. «Уланова очень крупная трагическая актриса», «искусство Улановой феноменально», – писали критики.

«Ни с чем не сравнима Джульетта – Галина Уланова, хрупкая фигура которой кажется бесплотной. Ее естественная наивность, ее резвость, легкость ее поступи, чуть касающейся пола, восхитительный подъем ноги на безупречных пуантах, сдержанность ее игры, окутанной дымкой целомудрия, которая еще ярче оттеняет прорвавшуюся бурю ее скрытых чувств, – все это нас трогает, волнует и очаровывает» («Круа»).

Здесь уже говорилось о том, с каким волнением и ответственностью относится Уланова к своим гастролям. Ее выступления в Америке в 1959 году потребовали от нее очень большого напряжения – недаром американская критика отмечает ее высокую работоспособность, строгий режим, дисциплину и сосредоточенность.

Не дожидаясь ее первого появления на сцене, репортеры много писали о том впечатлении, которое она производит в жизни, о ее сдержанности, приветливости, скромном облике.

В танце Улановой американских зрителей и критиков, прежде всего, поразила его свобода, легкость и простота.

«Те, кто ждал от нее каких-то особенных трюков, их не дождались… Но каждое движение в исполнении Улановой – это целая поэма, даже сама ее походка полна настроения, ее бег стремителен и неудержим… а когда она танцует на носках без малейшего усилия или напряжения, то вы чувствуете, что она находится в своей стихии» («Геральд трибюн»).

«Уланова тронула нас своей удивительной грацией, делая своей простотой смешными все ухищрения разнообразной техники…» («Нью-Йорк геральд трибюн»).

«Главное в ней… необыкновенная легкость, – кажется, что она не танцует, а летает. Она сдержанна, но в высшей степени выразительна» («Чикаго америкен»).

«Ее особенность – это удивительная легкость, воздушная плавность движений» («Ассошиэйтед пресс»).

«Дело не в особых хитроумных и выигрышных трюках, а в ее непринужденности, удивительной грации и музыкальности. Достаточно видеть ее легкий бег через сцену – и вы уже проникли в самую суть танца…» («Геральд трибюн»).

«Красота ее стиля ни с чем не сравнима, она производит необычайное впечатление невесомости» («Геральд энд экспресс»).

Много писалось о редкой выразительности ее рук: «…они легко округляются в „Шопениане“, как анемоны, покоятся на плечах Ромео, бьются, как крылья, в „Умирающем лебеде“» («Данс мэгэзин»).

Особо отмечалась тонкость ее мастерства, ее артистичности столь редкая в балете: «Уланова осмеливается на полутона в балете. Другие бывают или очень веселы, или очень печальны, но радость Улановой в „Жизели“ пронизана легкой печалью, а ее печаль в „Умирающем лебеде“ полна мужества» («Данс мэгэзин»).

Восхищение критики вызывала живая изменчивость, многогранность ее образов: «С помощью выражения лица, жеста, движения, полного красоты, она становится у вас на глазах то игривым ребенком, то счастливой девушкой, то вдруг созревшей женщиной» («Ньюсуик»).

Об этом же пишет критик Джон Мартин в своей статье о «Ромео и Джульетте»: «В начальных сценах ее Джульетта невероятно молода; это не обычное исполнение молодой девушкой роли молодой девушки, это создание образа молодой девушки превосходной актрисой. То, что происходит, более правдоподобно, чем сама действительность. От действия к действию мы видим, как девушка созревает на наших глазах. Это поразительно художественное и чрезвычайно волнующее достижение».

Балетный критик Уолтер Терри писал об Улановой в «Нью-Йорк геральд трибюн»: «Каждый ее жест – поэма в танце, ее движения подобны термометру эмоциональных перемен».

Газеты отмечали целостность искусства Улановой, его масштабность, величие при предельной тонкости выразительных средств.

«Здесь невозможно отделить танец от драматической игры. Это просто разные стороны одного целого… движение у нее никогда не используется для иллюстрации чувства, оно возникает из него, оно импульсивно…

Ее Джульетта – прекрасное творение, сотканное из нежных штрихов и эпичное по форме» («Нью-Йорк таймс»).

Критики писали так же о том, что в отношении Улановой «возраст бессилен. Она будто владеет секретом вечной юности и помимо этого глубоким проникновением в суть образа, что приходит лишь с опытом. Она с полным успехом может воплощать юность» («Нью-Йорк таймс»).

Трудно перечислить все восторженные фразы и эпитеты, которыми награждали Уланову американские газеты и журналы, но, пожалуй, наиболее сильно было сказано о ней в «Тред-юнион курьере»: «Если где-нибудь в космосе есть цивилизация выше нашей, то Уланова была бы лучшим посланцем нашей планеты».

В этом же 1959 году Уланова вместе с труппой Большого театра танцевала в Китае и покорила зрителей целомудрием и поэзией своего искусства.

Знаменитый китайский актер Мэй Лань-фан писал о ней: «…танец умирающего лебедя… Танцует Галина Уланова… На сцене нет никаких декораций, но балерина словно принесла с собой в зал осеннюю прохладу тихого озера, свет холодной луны, в котором отражается тень одинокого лебедя. В ее жестах – воспоминания об ушедшей весне, о любви, страдание…»

Такими же триумфальными были выступления Улановой в Египте в 1961 году, где она танцевала «Бахчисарайский фонтан» и «Шопениану».

В чем секрет ни с чем не сравнимого успеха Улановой? Почему так восторженно приветствуют ее тысячи зрителей за рубежом?

Уланова в своем искусстве утверждает строгость великих традиций классического балета, традиций, так часто искажаемых на Западе модернистическими «исканиями» и экспериментами.

Уланова вслед за Павловой, Карсавиной, Нижинским еще раз утвердила во всем мире величие русской школы классического танца.

Но, как справедливо говорил один критик: «Конечно, чудо ее выразительного танца могло расцвести только благодаря мастерскому владению техникой, которое является традицией многих танцовщиц в России, но ведь танцует гений Улановой, а не ее техника».

«Сатердей ревю» от 16 мая 1959 года писала: «Когда она на сцене, вы невольно поддаетесь ее мистическому очарованию. И это впечатление происходит не от ее внешних данных, даже не благодаря особым физическим достоинствам, а, скорее, вопреки их отсутствию. Но как только она сделает ряд гармоничных движений… вам становится ясно, что перед вами Народная актриса и не только для русских, а для всего мира».

Гармоничность искусства Улановой отмечала известная французская балерина Иветт Шовире: «Танец Улановой – средоточие необыкновенной одухотворенности и мастерства, в нем – уравновешенность и гармония всех элементов, как в античном храме».

Американские критики много писали о «неуловимой магии Улановой». Это «магия» индивидуального и неповторимого таланта, особого обаяния ее личности.

И все-таки дело не только в этом. В большой степени «тайна» заключается в том, во имя чего танцует Уланова, какие мысли и чувства стремится она внушить людям.

За последние годы мы видели немало интереснейших и виртуозных западных балерин. Но как часто приходится им изображать нечто роковое, обреченное, зловещее и ущербное. Как часто прекрасные линии их тел бывают изломаны порывами исступленного отчаяния или низменной, слепой страсти. В балетмейстерских концепциях так много безнадежности, скепсиса, такое тяготение к трагическим гротесковым формам.

Уланова всегда верна своей теме, своей вере в людей, в их счастье и любовь. Она воспевает в танце мужество, чистоту, самоотвержение. Вот почему ее искусство вселяет доверие и надежду, радость и благодарность. Вот почему о ней пишут, что «чистота, правда и грация исходят от нее, как свет от звезды…».

Если искусство действительно может облагораживать и объединять людей, делать их лучше и добрее, то, без сомнения, это такое искусство, какое утверждает Уланова. Ее творчество – это своеобразная миссия человечности.

ТРУД БАЛЕРИНЫ

Может показаться, что жизнь Улановой – это цепь сплошных успехов, побед и триумфов. На самом деле ее жизнь – вечное подвижничество, неустанный труд.

«Танец требует огромного, каждодневного труда, – пишет Уланова. – Даже летом, на отдыхе, все равно надо заниматься. И я довольно рано поняла, что только труд может создать легкость, красоту и вдохновенность танца. Впрочем, я никогда не любила этих пышных слов: они всегда казались мне очень приблизительными, даже далекими от сути нашей работы. Но уж если надо объяснять истоки мастерства, то лучше всего сослаться на Горького: талант – это работа. Кажется, так…

Красоту и человечность чувства героини балета можно выразить, только владея техникой. Пусть не так, чтоб уж „не думать о ней“ вовсе (это – идеал, начертанный Станиславским правильно, но идеал, повторяю, к которому можно и нужно стремиться, но которым я. скажем, еще не овладела), но хоть так, чтобы сделать всю эту технику, всю нашу „кухню“ незаметной для публики…

Говоря о технике, я имею в виду не только четкость и виртуозность движений (то, что обычно называют „блестящей техникой балерины“), но и балетную технику в широком смысле слова: здесь и пластика танца, и общение партнеров на сцене, и музыкальность, понятая не как ритмичность (она – необходимое свойство всякого грамотного танцовщика), а как умение выразить содержание музыки танцем. Чем больше душа балерины будет заполнена чувством, которым проникнута музыка композитора, чем ближе к идеалу будет техника балерины, тем завершеннее будет тот образ, который увидит зритель» [18]18
  Галина Уланова, Школа балерины. – «Новый мир», 1954, № 3, стр. 212.


[Закрыть].

«Незаметная» техника Улановой совершенна. Нужно очень много работать для того, чтобы блеснуть техникой, но еще больше для того, чтобы ее скрыть.

«Никогда, очевидно, я не перестану работать, учиться и всегда буду чувствовать себя школьницей», – признается артистка.

Как хорошо сказал Н. Волков, «совершенство Улановой – это всегда совершенствование».

«Сколько раз, уже кончив школу, уже став взрослой и самостоятельной, я, чуть не плача, становилась по утрам, в дни летнего отдыха, к ненавистной палке и, точно ворочая жернова внутреннего сопротивления, начинала извечный экзерсис. О, как я тогда ненавидела этот ужасный балет, это, по выражению одного поэта, „наше злое искусство“! Как мне хотелось (особенно если дело было летом, возле моего любимого Селигера) плюнуть, бросить все и вместе со всеми убежать на озеро, взять байдарку и самой грести и плыть, плыть по сверканию воды, под синью неба, среди шуршания камышей… Но какой-то противный, невидимый голос настойчиво повторял: „Занимайся! Занимайся! Ведь если ты не станешь заниматься, ты будешь ничем, у тебя не будет даже профессии, ты будешь никчемной балериной… Надо, надо работать!“

И странное дело: проходило всего несколько минут, я едва успевала сделать свои первые упражнения, и, точно сдвинув наконец эти тяжелейшие жернова, испытывала чувство какого-то блаженного облегчения. Сознание, что я осталась верна своему долгу, устояла перед соблазном прогулки, давало мне прямо-таки тщеславное удовлетворение. И наступал миг, который я очень любила, – когда я понимала, что долг мой выполнен: я „отзанималась“ положенное время и теперь заслуженно, с утроенным удовольствием целый день могу наслаждаться свободой и, сев в свою байдарку, догнать всю компанию…».

Уланова умеет заставить себя делать то, что считает необходимым: встать к «ненавистной» палке в сияющее солнцем летнее утро и проделать все нужные упражнения, остаться в театре с партнером после репетиции и, вдвое, втрое увеличивая обычные часы работы, отшлифовывать и уточнять каждое движение, позу и па адажио.

Все это требует воли, и надо сказать, что хрупкая Уланова обладает редкой силой воли. Вся ее жизнь – это, по сути дела, напряженная борьба, мужественное преодоление многих и различных трудностей. Ей ничего не давалось легко, упорный труд и напряженная мысль лежат в основе всех ее достижений.

Родители Улановой – балетный актер и режиссер С. Н. Уланов и М. Ф. Романова, классическая танцовщица и выдающийся педагог. Естественно, что Уланова с детских лет начала понимать, как трудна жизнь балетного актера.

«Я узнала, как сложно искусство балета, именно потому, что приобщалась к нему в грозный, трудный и прекрасный 1918 год. Артисты академических театров начали выступать тогда в кинематографе перед сеансами. Это был самый верный способ дать возможность народу познакомиться с творчеством больших мастеров: в кино ходили все. И вот в вечера, свободные от театра, папа и мама шли в кино. Шли через весь город, так как трамваи не ходили и вообще никакого транспорта не было. Шли часто в снег и дождь.

Родители брали меня с собой. В маленькой каморке за экраном, у железной печурки, артисты готовились к выходу. Мама замерзшими руками должна была стаскивать с себя валенки, надевать розовые атласные туфли, легкую пачку или прозрачную тунику и, только что пройдя по городу пешком несколько километров, чуть отогревшись у печки, выходить на маленькую эстраду и танцевать. Они танцевали с огромным увлечением, танцевали так, что люди, сидевшие в нетопленом зале – рабочие, солдаты, – улыбались, счастливые тем, что они видят красивый и легкий танец, полный радости, света и поэзии.

Конечно, все это я поняла много позже. А в то время я просто смотрела из-за кулис на танцевавших, певших, читавших стихи, ждала прихода мамы и папы, которые отдыхали, пока шел фильм, а перед следующим сеансом снова танцевали. Я же по два-три сеанса в вечер смотрела самые разные кинокартины, но смотрела их… с обратной стороны экрана. Сон настигал меня за этим „интересным“ занятием, и, возвращаясь домой, папа нес меня через весь замерзший, снежный город…

Дома маму ждала работа. Она готовила нехитрый ужин, кормила меня и укладывала спать. Я часто просыпалась, и когда бы я ни проснулась, я видела маму: то она стирала, то развешивала белье, то что-нибудь штопала или шила. У меня сложилось отчетливое представление, что мама никогда не отдыхает и никогда не спит. Наверное, это было довольно близко к истине. И я, слыша разговоры о том, что и мне предстоит учиться и стать балериной, с ужасом и отчаянием думала: неужели и мне придется так много работать и никогда не спать?

На этот вопрос мне отвечала мама своим собственным примером. Когда я уже поступила в хореографическую школу и первые два года жила в интернате, я часто видела маму, так как она преподавала у нас классический танец.

Мы занимались в огромных, нетопленых залах, и было так холодно, что первые движения нам разрешали делать в шерстяных рейтузах, иногда даже в валенках. Мама же сидела в легкой тунике, и только на ногах у нее были теплые гамаши, которые она сбрасывала, чтобы показать нам то или иное движение. И сразу же после занятий с нами она по крытому коридору, соединявшему школу с репетиционным залом, переходила в артистический класс, где уже занималась сама своим ежедневным тренингом балерины.

Такой пример художественной дисциплины не мог не быть заразительным для детей, едва переступивших порог школы» [19]19
  Галина Уланова, Начало, – «Нева», 1956, № 5, стр. 157.


[Закрыть].

Уланова пришла в балетную школу в очень трудное время. «Мы замерзали в холодных классах и спальнях, – вспоминает она, – недоедали, питаясь в более чем скромно снабжаемой столовой, часто хворали или плохо себя чувствовали».

В этих трудных условиях в Ленинградском училище работали замечательные мастера хореографической педагогики: А. Бочаров, Л. Леонтьев, Е. Снеткова, А. Ширяев, В. Пономарев, А. Ваганова, М. Романова и другие.

В балетной школе маленькая Уланова часто плакала и требовала, чтобы ее взяли домой. Она ненавидела занятия, каждодневную балетную муштру и совсем не хотела быть балериной.

Страшная застенчивость мешала ей во всем. Например, она стеснялась читать вслух на уроках и часто, вызванная учителем, стояла молча, потупив голову, глотая слезы. Когда ее, вместе с Т. Вечесловой, назначили на роль маленькой русалочки в опере «Русалка» Даргомыжского, она так и не смогла преодолеть свою стеснительность и сказать те несколько слов, которые ей полагалось произнести в финале оперы.

Особенно трудными были уроки условной балетной пантомимы. Как только дело доходило до изучения старых приемов пантомимы с ее вычурной и манерной жестикуляцией, столь далекой от жизни, у Улановой буквально опускались руки, она чувствовала себя одеревеневшей и бессильной. Она никак не могла усвоить и воспроизвести то, что от нее требовали, и очень часто получала по этому предмету единицу. Так еще в самые ранние школьные годы начался ее неосознанный протест против балетной фальши.

Но и от занятий танцем она сначала не чувствовала никакой радости. Все требовало усилий, внимания, работы. Трудно было преодолеть усталость, победить стеснение, втянуться в железный режим утомительных, а порой и скучных упражнений. Огорчений было куда больше, чем моментов удовлетворения. «Танцевала, зная, что так надо», – вспоминает Уланова. Помогало рано проснувшееся чувство долга, ответственности, обязанности сделать все как можно лучше, точнее.

Еще девочкой Уланова поняла, что жизнь балерины состоит наполовину из слова «должна», а наполовину из слова «нельзя», постепенно вырабатывалась целая система необходимых обязанностей и таких же необходимых «самозапретов».

Т. Вечеслова рассказывает, что еще в детстве поражала, а порой даже раздражала упорная старательность, дотошность Улановой в занятиях: «Бывало, ты уже выучишь все движения танца, хочется кончить работу, убежать из класса, а Галя с упорством, с нахмуренным лицом все что-то повторяет, пробует, запоминает…»

Маленькую Уланову с ранних лет приучили к сознанию, что учеба, работа – это ее долг, ее хлеб, ее честь, первая жизненная обязанность. Пример бесконечной добросовестности и взыскательности отца и матери, скромный и строгий жизненный уклад семьи, отсутствие суетности, сентиментальности, сдержанность в выражениях чувств – все это определенным образом влияло на девочку. Ее совсем не баловали, ничто не пробуждало в ней черт тщеславия и эгоизма.

И потом, когда она уже стала балериной, родители редко хвалили ее, наоборот, после того или иного выступления ей говорили: это не вышло, то не так, то не эдак… Отец заботился о ней; например, летом на даче старался сделать так, чтобы ей было удобнее заниматься, то рояль передвинет, то соорудит палку для занятий, но все это молча, сурово, без всяких «сантиментов». С самых ранних лет семья пробудила в Улановой чувство долга. И вместе с тем чувство человеческой свободы, естественности.

Уланова вспоминает, что еще в раннем детстве отец часто брал ее с собой на прогулку, на охоту и рыбную ловлю. И игры она любила скорее мальчишеские, требующие смелости и проворства. На всю жизнь сохранила она любовь к спорту, многие годы байдарка была «неизменной подругой» и спутницей ее летнего отдыха.

«Именно отец научил меня любить ясный небосвод и шелест травы, именно благодаря ему я уразумела красоту леса, захватывающую увлекательность охоты.

Никогда я не слышала от него слов вроде: „Ах, какая вокруг красота!“ Он вообще говорил очень мало, в том числе и со мной. Но он делал вещи куда более важные: он брал меня с собой на озеро, на рыбную ловлю или в лес, когда шел охотиться еще до утренней зари.

Папа хотел, чтобы я не боялась леса, долгого пути, охотничьего ножа, глубокого озера… Чтобы я уверенно и покойно чувствовала себя за веслами, любила и понимала спорт… Знала, что человек все может сделать сам и должен уметь делать многое. И он вполне успел в этом, хотя никогда ничему меня не поучал. Он просто сам жил в этом, любил это. Никогда он меня не уверял, что „солнце, воздух и вода – наши лучшие друзья“. Но он сдружил меня со всем этим прочно и навсегда, и в таком раннем возрасте, что, наверно, именно глядя на отца, я уверилась, что „девчачьи“ занятий не для меня. Вот почему, когда мне задавали обычный вопрос: „Кем ты хочешь быть?“ – я, не задумываясь, отвечала: „Мальчиком“. И иногда прибавляла: „Моряком“.

Да, меня влекли неудержимо луки и стрелы (конечно, они были настоящим оружием настоящих краснокожих!), опасные путешествия и головоломные приключения, игры в разбойников, пиратов и бесстрашных следопытов. Лес под Петербургом, где мы снимали дачу, превращался в моем воображении в непроходимые джунгли; мальчики, с которыми я дружила, были верными спутниками в неведомой, таинственной стране, и еще долго-долго, уже учась в хореографической школе, я увлекалась мужскими партиями, знала приемы поддержки и даже на сцене не раз изображала мальчиков. Так, исполняя с Таней Вечесловой танец в деревянных башмаках в „Тщетной предосторожности“, я неизменно выступала как кавалер и очень была сим довольна…

Отец никогда не занимался со мной танцем. Но его замечания, сделанные вскользь, мимоходом, запоминались мгновенно и помогали следить за собой всегда и постоянно: „Галя, не сутулься!“, „Ногу надо вынимать выше!..“ Иногда я просто видела его неодобрительный взгляд, и этого было достаточно, чтобы придирчиво И шаг за шагом разобрать по косточкам свой танец и, догадавшись, что вызвало неудовольствие отца, постараться возможно скорее избавиться от всего неудачного.