Текст книги "Галина Уланова"

Автор книги: Борис Львов-Анохин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)

Так и Уланова – это «планета» со своей «атмосферой».

И у нее был свой мир, своя тема, которая проходила через все ее роли, озаряла их светом ее личности. Она говорила об этом, как всегда, очень просто: «Все мои партии имеют в общем и разное и одно лицо… Я во всех своих ролях провожу какую-то единую линию. Не знаю, насколько она у меня получается в них, но я придерживаюсь какой-то большой глубины человеческих чувств, отношений, самопожертвования – ради большого, глубокого, чистого и честного».

Эта «единая линия» Улановой, ее тема всегда доходила, всегда волновала. Вот как формулировал свои впечатления после «Ромео и Джульетты» С. Образцов: «Я думаю о том, как прекрасно Джульетта – Уланова сумела передать большую, самоотверженную человеческую любовь. Как сумела она убедить весь зрительный зал, что только такая любовь имеет цену, что только так стоит любить, что человек, знающий такую любовь, – богач».

Уланова говорит о своих ролях без всякой экзальтации, избегая громких и пышных слов. Ее замысел всегда прост и ясен. Но в беседе с ней начинаешь понимать, как тщательно обдумана ею каждая, самая мельчайшая деталь танца, сценического поведения, костюма. Все, что она делает на сцене, глубоко осознано. Обязанности, налагаемые искусством, для Улановой священны, и она выполняет их неукоснительно и безупречно.

Улановой в юные и зрелые годы всегда были свойственны строжайшая самодисциплина, редкое умение самым решительным образом отгородиться от суеты, от мелких забот тщеславия, от всего, что мешает труду, утомляет, рассеивает. Она избегает ненужного расходования сил, умеет сохранять их, сосредоточивать и отдавать главному, то есть своему искусству.

«…Талант балерины Улановой – это страсть к труду, великая преданность труду. Талант Улановой – это одержимость трудом, – писал Завадский. – Я не знаю художника, которому бы более, чем Улановой, пристали слова: „служение искусству“… „Я все взяла трудом“, – так скромно (и так, в сущности, несправедливо по отношению к своему таланту) говорит о себе Уланова.

…Открывается сезон в Большом театре. И вот в начале сезона класс полон балетными актерами. Среди них и наравне с ними занимается Уланова. Минуты, проведенные у станка, складываются в часы, дни, недели… Какой силы воли требует этот постоянный тренаж, эта нескончаемая борьба художника за власть над своим телом! И у каждого ли есть эта сила воли, эта преданность труду?

Проходят месяцы. Миновала зима. И неуклонно редеют ряды танцовщиц и танцовщиков в классе. Вот уже их пять. А потом двое – Асаф Мессерер, педагог, и Галина Уланова… Идет репетиция. Уланова – раскрасневшаяся, мокрая, в стареньком рабочем хитоне – стремится, чтобы была точно отработана каждая танцевальная фраза, каждая деталь.

Не вышло… В чем же дело? Надо понять причину. Еще раз. И снова неудача.

– Нет, сегодня не выйдет, устала. – Галина Сергеевна, остывая. прохаживается по залу. И вот: – Давайте еще раз попробуем. Последний. – И опять что-то не получается. – Довольно, не могу больше. Не выйдет. Трудно даже ходить… Ну, еще раз, последний.

И так до тех пор, пока не получится, пока не выйдет…

Беспощадность Улановой к себе, художническая честность ее – удивительны. Я помню одну из оркестровых репетиций, на которой дирижер, подлаживаясь под балерину, желая облегчить ей выполнение танца, едва заметно замедлил аккомпанемент оркестра.

– Зачем вы замедляете темп? Играйте так, как написано! „Без музыки нет искусства“. И балетное искусство для Улановой – это подчинение себя музыке, это умение выражать через танец музыку.

Труд в классе. Труд на репетиции. Труд на спектакле. Труд везде и всегда.

В день выступления Уланова по-особенному сосредоточенна и отрешена. Вот она сидит и размышляет, мысленно просматривая и переживая события спектакля. Уланова долго выбирает туфельки, проверяет крепость лент, примеряет их. Вот она по давней балетной традиции обшивает носок туфельки суровыми нитками, чтобы не поскользнуться в танце. Вот отставляет работу и снова погружается в раздумье…

Заканчивался спектакль… Медленно и трудно остывала Уланова. Разгримировывалась, принимала душ, переодевалась. А дома – нет ни кровинки в лице, – усталость, усталость, усталость… Вот только что она казалась невесомой, словно сотканной из воздуха. Только что сияющая, со смущенной улыбкой, по-девичьи стыдливая, благодарила зрителей. (Кто не помнит этих удивительных улановских поклонов!) А дома – ножные компрессы, ноги в навернутой на них ткани, боль, которую причиняет каждый переход с места на место. И глаза – страдальческие, беспомощные. Кажется, жизнь ушла из Улановой. Усталость, усталость, усталость…

Но завтра – завтра снова класс, снова станок, у которого она будет работать – без устали и без пощады. И будет спрашивать статиста: какие вы можете сделать мне замечания? И будет внимательно слушать, непобедимая усталостью и болью» [40]40
  Ю. Завадский, Об Улановой. – «Театр», 1968, № 3, стр. 82, 83.


[Закрыть].

Балетмейстер Л. Лавровский, постановщик балета «Ромео и Джульетта», рассказывает: «Я не помню ни одного случая, когда бы Уланова пожертвовала ради чего-либо уроком или репетицией. Мне вспоминается, однажды мы встретились в гостях, небольшая группа людей. Было очень весело, настроение у всех было хорошее, мы все шутили, смеялись. Но вот наступила полночь. Уланова встала и стала прощаться: „Спокойной ночи“. Ее бросились удерживать, уговаривали, упрашивали не уходить, посидеть еще. Но ничего не помогло. Уланова ответила: „У меня завтра урок, после урока – репетиция, и я должна быть в форме“.

А ведь очень-очень многие из актеров знают, что у них завтра урок, репетиция, но… сегодня собралась чудесная компания, и я хочу посидеть до утра. А завтра буду спать до полудня. И погиб урок, погибла репетиция. С Улановой так никогда не было и не может быть.

Я не помню случая, чтобы она позволила себе опоздать на репетицию или хотя бы перед ее началом, в последнюю минуту, подшивать ленты у туфель. Если репетиция назначена в один час, Уланова в час стоит совершенно готовая, „разогретая“, собранная, предельно внимательная. И если кто-то приходит вялый, рассеянный, начинает болтать, у Улановой сразу сдвигаются брови, хмурится лицо, взгляд делается строгим и недовольным.

Эта замечательная дисциплина помогла Улановой и всем нам в трудной поездке в Лондон. Там было очень большое количество спектаклей, концертов, выступлений по телевидению, киносъемок. Труппа очень уставала. Но выносливость и воля Улановой служили для всех примером. Бывали моменты, когда молодые танцовщицы говорили: „Мы больше не можем, с ног валимся“. И тогда им отвечали: „А как же Уланова? Уланова может!“ И действительно, Уланова могла. И молодежь тянулась за ней, воодушевлялась ее примером».

Огромную нагрузку вынесла Уланова и во время последней поездки в Америку. Ей приходилось танцевать очень много, гораздо больше, чем обычно. Бывало так, что утром она танцевала Джульетту, а вечером – «Шопениану» и «Умирающего лебедя».

На вопрос, устала ли она, Уланова отвечает: «Нет. Нужно только привыкнуть к определенному режиму, отдавать все силы только работе, и тогда напряженный ритм труда как бы поддерживает, удваивает твои силы».

Труд Улановой не ограничивается репетициями и уроками.

Работая над ролью Марии в «Бахчисарайском фонтане», Уланова была увлечена не только изучением поэмы, но и всего творчества Пушкина, его эпохи, – всего, в чем живет и с чем связан его бессмертный образ.

 
Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила.
         Дева печально сидит, праздный держа черепок.
Чудо! Не сякнет вода, изливаясь из урны разбитой;
        Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит.
 

«В поисках образа Марии я нередко обращалась к царскосельской статуе, о которой Пушкин написал такие проникновенные строки, – писала Уланова. – Мне казалось, что, может быть, в поэтическом облике девушки, вечно печальной над вечной струей, я смогу найти те черты „Марии нежной“, которые так трудно передать лаконичным языком танца. Стихотворение „Царскосельская статуя“ написано Пушкиным в 1830 году, через восемь лет после „Бахчисарайского фонтана“. Но разве не мог перед мысленным взором поэта возникать именно этот чистый образ, когда создавал он свою бессмертную Марию? Так хотелось мне думать, тем более что все вокруг – изумительная царскосельская природа, искусные творения ваятелей и зодчих прошлого, – все помогало мне ощутить „безумную негу“ сладкозвучных фонтанов Бахчисарая» [41]41
  Галина Уланова, Поэзия в танце, – «Театр», 1949, № 6, стр. 92.


[Закрыть].

Вот эта чуткость и восприимчивость ко всему, что может помочь понять природу пушкинской поэзии, этот бережно накопленный мир ассоциаций, мыслей и знаний послужили основой создания подлинно пушкинского образа, каким является безмолвная Мария Улановой.

Недаром критик Ю. Юзовский писал о ее Марии:

«Есть здесь эта горечь, „светлая грусть“, „пушкинское“. Вспомним обращение Пушкина к кн. М. А. Голицыной:

 
…Мой стих, унынья звук живой,
Так мило ею повторенный,
Замеченный ее душой.
 

Замеченный ее душой– это мы можем подтвердить, зрители балета „Бахчисарайский фонтан“».

Конечно, это удивительное ощущение Пушкина, «пушкинского» далось не только в результате изучения, но прежде всего рождено гениальной интуицией актрисы. Об этом совершенно определенно пишет тот же Юзовский: «Здесь были те высоты, взять которые самый усердный труд бессилен, здесь уже озарение, талант, гений. Гармония, лишенная каких-либо алгебраических коэффициентов».

Уланова любит природу, находит в ней неисчерпаемый источник радости и впечатлений. С раннего детства она была «приучена» к природе, к лесу, к реке и полю. Годы ее молодости неразрывно связаны с красотой и простором Селигера, на берегу которого она проводила свои отпускные месяцы.

Недалеко от Москвы, в сосновом бору, на самом берегу Москвы-реки стоит дом, принадлежащий Большому театру. Здесь в свободное время отдыхают певцы, танцоры, музыканты, художники и другие работники этого огромного театра. Здесь, в саду, вы могли часто увидеть скромную, бледную женщину, непринужденно и просто беседующую со своими товарищами, читающую или склонившуюся над работой.

Уланова часто приезжала сюда, чтобы отдохнуть перед спектаклем. Тишина и покой природы всегда помогают актрисе найти то «душевное равновесие», ту собранность, которую она считает необходимой для творчества.

Именно поэтому Уланова перед выступлением уезжала из шумной Москвы, именно поэтому она приходила в театр задолго до начала спектакля, именно поэтому перед своим выходом казалась отрешенной от всего постороннего, от всякой житейской суеты.

Уланова полна пристального внимания к жизни, к природе, к людям, к искусству. Здесь – исток того духовного богатства, которое поражает в ее творчестве. Причем полученные впечатления она как бы переводит на язык пластики.

Я помню, как во время беседы о роли Тао Хоа в «Красном цветке», рассказывая о виденных ею китайских женщинах, об их своеобразной грации, Уланова, не вставая с места, показала, как они держат голову, и в одном этом наклоне головы сразу возник женский образ – хрупкий, грациозно-застенчивый, чуткий. Это, конечно, особый дар, умение мыслить пластическими образами.

Нечего и говорить о том, с каким вниманием относится Уланова к изучению наиболее интересных явлений танцевального искусства.

Она приветствует каждый смелый поиск балетмейстера, ждет обновления старых и создания новых форм, но в то же время ревниво охраняет мудрые законы классического танца. Она не устает говорить о значении художественных традиций хореографической классики, о необходимости бережного и очень осторожного обращения с ними.

Балерина глубоко чувствует природу своего искусства, считает, что любая тема в балете должна быть решена средствами поэтического обобщения: «Можно и должно изображать нашу действительность на балетной сцене, но для этого надо найти особый угол зрения, нужны неустанные творческие поиски… Я представляю современный балет в жанре сказки о нашей советской жизни», – сказала она как-то в одной беседе.

Уланова понимает, что не бытовое правдоподобие либретто, а только глубина музыки и красота танца способны достойно отразить современность. «Нужны богатейшие средства музыкальности, чтобы зритель мог увидеть в балете живого человека» [42]42
  Галина Уланова, Новь. – «Советская музыка», 1950, № 11, стр. 45.


[Закрыть],– писала она.

Уланова достигает выразительности в коротких балетных миниатюрах, но ей гораздо интереснее танцевать в большом балете, где можно найти и передать развитие образа, сложных человеческих чувств. Она мечтает о создании глубокой и содержательной хореографической драмы, а это лучше всего удается в большом балете, имеющем развитую и сложную линию действия.

Интересно, что Уланова почти всегда отмечает в печати появление молодых, талантливых балерин. В свое время она писала о первых успехах М. Плисецкой и Р. Стручковой, о молодых танцовщицах Большого театра Н. Бессмертновой и Н. Сорокиной, о талантливой узбекской балерине Бернаре Кариевой. Подробно анализировала Уланова постановку «Лебединого озера» В. Бурмейстера. Она писала об «Отелло» В. Чабукиани, о «Спящей красавице», «Легенде о любви», «Спартаке» Ю. Григоровича, о «Хореографических миниатюрах» Л. Якобсона, о спектаклях национального балета. С восторгом пишет Уланова о мастерстве индийских танцовщиц, восхищается изысканным пластическим искусством Мэй Лань-фана.

Большое значение в жизни Улановой имело то обстоятельство, что она очень рано вышла за рамки чисто «кастовых», сугубо балетных интересов. Верно пишет в своей книге Ф. Лопухов: «Веками артисты балета варились в своем соку, оторванные от главных событий жизни. Этому способствовало и физическое переутомление; неизбежное в работе артиста балета, оно вело к „затворничеству“. В итоге – и отсталость мышления и незнание того, что творилось в других сферах искусства. Лишь тот развивал свой талант артиста или балетмейстера, кто преодолевал цеховую замкнутость – приобщался к достижениям других искусств и из них черпал наставления для своего».

В своей творческой автобиографии «Школа балерины» Уланова рассказывает о том, какую огромную роль в ее жизни сыграло общение с выдающимися людьми науки и искусства. Благодарно вспоминает она о своих встречах с С. Прокофьевым, А. Толстым, Ю. Юрьевым, Е. Тиме. Ее волнует своеобычность, талант, культура этих людей.

«Однажды весной Ю. М. Юрьев повел меня смотреть город, который, мне казалось, я знаю как свои пять пальцев. По разговор с Юрьевым, его тихий, живой, увлеченный и увлекающий рассказ мгновенно доказал противное, заставив меня подумать, как относительны представления человека о его собственных знаниях.

Я не представляю себе человека, который знал бы Петербург, Петроград, Ленинград так, как этот великий артист. Мы ходили по улицам, фантастичным и легким в неверном свете белой ночи, и каждое здание словно начинало дышать и жить в рассказах моего спутника. Вот здесь было собрание, решившее поворот истории; тут собирали драгоценные скульптуры; там заседала масонская ложа; в этом саду росли все экзотические цветы мира; а вот дом, где так любил бывать Пушкин…» [43]43
  Галина Уланова, Школа балерины. – «Новый мир», 1954, № 3, стр. 216.


[Закрыть].

Так же взволнованно вспоминает Уланова об А. Толстом: «Он жил на широком дыхании, с широким размахом человека, которому „все можно“. Для меня, через всю жизнь которой красной нитью проходили „самозапреты“ (этого нельзя потому, что могут устать ноги, того нельзя потому, что это может помешать нормальному ходу репетиции, а то – спектаклю), жизненная позиция Толстого была пугающе неожиданна. Шумные, чрезмерно активные и полнокровные люди вообще всегда меня ошеломляли и подавляли; вначале я сторонилась их, а потом, спустя какой-то срок, начинала понимать, что они помогают мне, учат меня по-иному воспринимать мир. Но надо обладать жизненной энергией Толстого, его обаянием, простотой, юмором, умом, чтобы заставить принять его отношение к жизни и людям. Такое полнокровное отношение к бытию подбадривало меня, давало мне новые силы, делало смелее и зорче.

Лучше жизни нет ничего на свете. Чем больше, полнее человек узнает жизнь, тем он счастливей. Так, пожалуй, можно было бы сформулировать внутренний итог от непосредственного общения с Толстым» [44]44
  Галина Уланова, Щедрость таланта. – «Октябрь», 1956, № 12, стр. 164.


[Закрыть]. С юности Уланова тянулась к книгам, часами могла бродить по залам картинных галерей.

«От моей любви к природе шло мое юношеское увлечение Левитаном. Он наводил меня на мысли о вечной красоте, таящейся в самых обыкновенных деревьях, травах и водоемах», – рассказывает Уланова.

«Далеко не сразу научилась я понимать музыку, еще позже полюбила ее так, как любят самое необходимое и дорогое в жизни. От „Франчески да Римини“ Чайковского, „Шехеразады“ Римского-Корсакова, Шопена в исполнении Горовица, без конца слушая полюбившиеся вещи, все расширяя их круг, глядя, как работают музыканты на репетициях симфонического оркестра, шла я к музыке – всеобъемлющей и прекрасной, как жизнь. И все более сложная, все более глубокая музыка входила в меня, порождая все новые и новые мысли о человеке, о том, какой же он на самом деле, и я видела и понимала, что он разный, порой очень противоречивый, но всегда открытый для добра и красоты. Так узнавала его. Так убеждалась в том, что настоящее искусство учит человека думать и действовать, делает его сильнее и чище».

Большое значение в ее жизни имели впечатления, полученные в драматическом театре.

«Мне никогда не забыть, как театр заставил меня поверить в чудо искусства, как, глядя на сцену МХАТ, я вдруг поймала себя на том, что чувствую себя частью той жизни, которая развертывается передо мной на подмостках, что еще миг – и я заговорю с людьми по ту сторону рампы, начну с ними спорить, буду стараться их в чем-то убедить, буду дружить и ссориться с ними…

Это было двадцать лет назад, на представлении пьесы Булгакова „Дни Турбиных“. И тогда же, в середине тридцатых годов, я впервые поняла, какая огромная сила заложена в театре, как много доброго может он сказать людям и как важно, необходимо важно, чтобы добро это вошло в твою жизнь. „Любовь Яровая“, „Гроза“, „У врат царства“ с Еланской и Качаловым, спектакли с Добронравовым, Ливановым, Андровской были такими значительными событиями в моей жизни, что я до сих пор помню о них ярко и благодарно. Глядя на Еланскую в „Грозе“, я неотступно думала о том, что дозволено и что запретно для человека, в чем смысл понятий „хорошо“ и „плохо“ и как трансформировалась точка зрения на них на протяжении веков и лет. Так я убедилась на опыте собственного восприятия в огромном этическом значении искусства…» [45]45
  Галина Уланова, Мир, добро, красота. – «Новый мир», 1957, № 7, стр. 21–22.


[Закрыть].

Уланова внимательно следит за работой молодых артистов балета, бывает на всех выпускных спектаклях и показах хореографической школы, советует и помогает юным танцовщицам и танцовщикам.

Во время войны, находясь в Алма-Ате, Уланова много занималась с местной труппой, помогала хореографической школе. Лишения и трудности тех лет не могли помешать Улановой в ее повседневном труде. Она не только много танцевала сама в театре, на концертах в госпиталях, но вела большую репетиторскую и педагогическую работу.

С коллективом алма-атинского театра она возобновила такие спектакли, как «Бахчисарайский фонтан», «Жизель», «Лебединое озеро». Ее постоянным партнером в этих спектаклях был В. Баканов, танцевавший Вацлава, Альберта, принца Зигфрида. Интересно, что роль Гирея в «Бахчисарайском фонтане» исполнял известный актер и режиссер музыкального театра В. Канделаки, а затем его заменил балетный актер О. Сталинский.

Вот как вспоминает Уланова годы войны: «В городах Перми и Алма-Ате – за тысячи верст от кровопролитных боев – сберегалось и лелеялось наше искусство. Гремели пушки, а музы не молчали: они несли народу радость высокого наслаждения театром. Не проходило дня без подтверждения того, что театр безмерно дорог сражающемуся народу. И я, как и многие другие артисты, часто получала письма с фронта. Писали люди незнакомые, но неизменно дорогие мне потому, что благодаря их усилиям, мужеству, храбрости была сохранена наша страна, было сохранено искусство.

Мне писали и ленинградцы, фронтовики, которые еще до войны видели меня на сцене и помнили балеты, в которых мне довелось выступать. Никогда sine не забыть письма, полученного в Перми, где работал Театр имени Кирова во время эвакуации. Мой корреспондент писал, как в каком-то домике, в деревне, откуда только что выбили фашистов, „я нашел вашу фотографию в роли Одетты из „Лебединого озера“. Фотография в нескольких местах прострелена, но бойцы забрали ее себе, и, пока мы на отдыхе, у дневального появилась дополнительная обязанность: вступая в дежурство, сменять цветы, которые ежедневно ставятся возле этой фотографии. Ваш Алексей Дорогуш“.

Я вспоминаю свои выступления специально для советских воинов, когда театр целиком отдавали в их распоряжение. Как восторженно и благодарно принимали они артистов!

Я вспоминаю сейчас, как в 1944 году в Ленинграде, в Аничковом дворце, на маленькой импровизированной эстраде выступали мы перед ранеными бойцами. Это очень волновало. Так, как редко бывает даже на залитой огнями сцене в Большом театре…» [46]46
  Галина Уланова, Школа балерины. – «Новый мир», 1954, № 3, стр. 220–221.


[Закрыть].

Прежде всего личный пример, пример подлинного служения искусству делает Уланову в глазах молодежи высшим авторитетом. Но этого мало. Уланова бескорыстно и самоотверженно работает с молодыми балеринами, готовит с ними новые партии, помогает советом, постоянным и строгим наблюдением.

Уланова никогда никого не поучает, не «читает лекций», не сыплет острыми афоризмами. Неразговорчивая, немногословная, почти бессловесная, она убеждает как-то незаметно, исподволь, не поучением, не нравоучением, а каким-то, если можно так выразиться, «излучением» мудрости, добра, света. Она как будто бы ничего не навязывает, ни на чем не настаивает, не требует, у нее нет властного повелительного тона, на ее занятиях вы не услышите резкого окрика, но тем не менее сила ее убежденности и настойчивости может сравниться только с силой ее беспримерной выдержки и терпения.

Уланова говорит не только о честном, добросовестном исполнении своих обязанностей. Она требует своеобразного романтизма, романтической приверженности к своему делу. «Возвышенное, приподнятое отношение к своим обязанностям в искусстве, к созданию образов, исполнению партий невольно передается зрителям. И они тоже станут чуточку выше обыденности. А это и есть влияние искусства на жизнь».

Она увлеченно помогала Нине Тимофеевой в работе над трудным образом Девушки в балете на музыку Бела Бартока «Ночной город» (постановка Л. Лавровского). Не случайно, что именно в этом балете, как ни в одной другой роли, впервые раскрылось артистическое, драматическое дарование Тимофеевой. Получив эту роль, молодая балерина растерялась – ей, привыкшей танцевать в таких классических балетах, как «Жизель», «Лебединое озеро», «Шопениана», нужно было играть уличную девушку, жалкую и униженную, ради куска хлеба грубо зазывающую мужчин.

Но постепенно Уланова увлекла актрису интересной, чисто актерской задачей – суметь показать мучительную вынужденность ее резких, развязных манер и движений, раскрыть за ними внутреннюю чистоту одинокой, несчастной девушки, затерянной в огромном, полном жестокой суеты городе. Так Уланова передает молодым актрисам свое умение искать в образе скрытую внутреннюю глубину, сложность, многообразие.

Уланова и сейчас много и увлеченно занимается с Н. Тимофеевой, она высоко ценит исключительное трудолюбие, волю и интеллект этой балерины. Тимофеева близка ей серьезным отношением к искусству, преданностью своему делу. Почти все основные партии балерины созданы в содружестве с Улановой.

Уланова тонко ощущает особенности индивидуальности Тимофеевой. По достоинству оценивая ее редкую, почти безграничную технику, силу, выносливость, она помогает ей тщательно корректировать форму танца, следить за положением рук, наполнять внутренним содержанием каждую минуту пребывания на сцене. Н. Тимофеева относится к Улановой с бесконечной благодарностью, с искренним и глубоким благоговением. Она не устает восхищаться ее редкой душевной деликатностью, творческой чуткостью, умением улавливать все оттенки настроений и мыслей актера.

«Уланова меня заметила, – говорит Тимофеева. – Она оглушила меня счастьем, сказав, что согласна со мной работать. Некому было станцевать в „Дон-Кихоте“, она предложила мне. Она стала отбирать из нашей работы то, что считала верным. В танце миллион вещей отвлекает! Как ногу поставил? Как тело повернул? Как „форс“ держать? Как в пируэте не упасть? Тут она высший авторитет. Она все знает, все чувствует и понимает, как будто танцует сама… Но при этом она требует, чтобы непременно было и состояние, душа образа. Она говорит, если делаешь фуэте, то пойми, для чего это делаешь. Иначе будет пустота.

Уланова говорит: в танце философствуй головой, а не ногами. Надо пластику тела подчинить разуму и движением нести мысль. Труднее этого ничего нет.

Она никогда ничего не навязывает, не поучает, но говорит: „Ищи сама!“ И я ищу. Я могу уходить с репетиций в кровавом поту. Как в тысяче движений передать полноту образа? Драматически сыграть танцем так отчетливо, будто выговорить словом… И я думаю об этом всегда: за рулем машины, за тарелкой супа, когда разговариваю со знакомыми, когда слушаю музыку. Ночью, когда не приму снотворного…

Однажды Святослава Рихтера спросил молодой музыкант: как сыграть эту вещь? И тот ответил: „Сыграйте, как рука у Рафаэля…“

Множество людей поучает в искусстве. Но человек великий говорит: „Сыграйте, как рука у Рафаэля…“

Вот так и Уланова.

Она ведет путем мысли. Но всегда исходя только из твоей собственной индивидуальности.

Она никого не творит по образу и подобию своему. Не лепит худших или лучших Улановых. Но предоставляет свободу стать Максимовыми, Адырхаевыми, Тимофеевыми… Она бесконечно доверяет нашим исканиям. Она спрашивает с нас по тем законам, которые мы сами себе ставим. И мы верим ей.

Уланова не педагог, не репетитор, не наставник, в обычном смысле слова, но творец творцов».

Уланова стремится пробудить самостоятельную мысль актрисы. «Я не могу назвать Уланову педагогом или репетитором. Встречи с ней – это большая умственная работа, когда тебе ничего не навязывают, а только предлагают и советуют и ты должна искать, открывать и отбирать нужное».

Рассказывая о работе над партией Асели, Тимофеева говорит: «Вряд ли я справилась бы со своей трудной задачей, если бы со мной не работала Галина Сергеевна. Каждое ее замечание, каждый „пластический намек“, ее танцевальная интуиция, умение угадать то, что не только получается, а должно получиться из задания балетмейстера и усилий исполнителя, поразительны».

«И еще вот что, заметьте: нельзя сказать про Уланову, что она для нас сделала то-то и то-то. В прошедшем времени. Потому что конечности этого процесса нет.

Она приходит на репетицию – и стены и самый воздух – все становится другим… Немногословная, почти бессловесная, она излучает доброносный боттичеллиев свет. И еще что-то загадочное, почти неподдающееся расшифровке… Она сообщает нам другое зрение на мир и на себя. Как? Невозможно даже понять! Она, например, меня учила, что основное в жизни – не терять трезвости в трудные моменты. Не осуждать сгоряча людей, но суметь их понять и относиться к ним с мудростью, не озлобляясь. Она такие вещи не говорит, она так живет! Она сообщает нам другое зрение на мир и на себя».

Вот описание одной из репетиций Улановой.

«Нина Тимофеева надевала пачку „Жизели“ и шла на середину белого пола, чтобы повторить все тот же восторг существования, любовью подаренный и ею же отнятый вместе с жизнью.

– Корпус повыше, на себя, держи, держи! И прыжок делай на повороте, тогда он легче выглядит, – говорила Уланова. Она стояла спиной к зеркалу, прямоплечая, в голубеньком английском костюмчике, не сводя сосредоточенного взгляда с танцующей. – Руки после прыжка должны пройти медленнее, незаметнее.

Или она замечала:

– Ты очень глубоко приседаешь. А надо легко, легче: присела – и одно из другого пошло… Когда ты стоишь спиной, почти уже приставляешь ногу (показывает), то руку держи впереди себя, а не сбоку.

И снова хорошо показывала ошибку, едва-едва шаржируя ее, но не нарушая скромности…

Уже совершенство, уже, кажется, лучше нельзя, невозможно, немыслимо.

– Нет-нет, руки „через верх“! Арабеск, руки „через низ“… Положи их мягче, плавнее…

Катя Максимова… прокрутила тридцать два фуэте, от которых тапочки сразу сгорели вдрызг. Побежала к скамейке и, встав на нее по-детски коленками, дышала большими судорожными глотками, а вся спина залита была потом. Уланова сидела на той же скамейке, очень спокойная, спокойно-глазая, постукивая туфелькой по полу. Потом встала, прошлась в глубь зала, как в глубь леса. И было в этом отдалении милосердие не смотреть, когда близкому тяжко.

Но, возвратись, она сказала аккомпаниатору:

– Надежда Степановна, будьте любезны, еще раз это место третьего действия: та-та-там – пай-йям!

И обратилась к Кате:

– Фуэте было хорошее, а дальше хуже, мажешь… Пируэт не так резко, растяни… (очень тихо) еще раз…»

Уланова репетировала с Тимофеевой «Дон-Кихот», «Лебединое озеро», помогла ей создать свою концепцию роли Жизели, вылепить замечательный образ Мехменэ-Бану в «Легенде о любви». Она участвовала в репетиционном процессе создания балета «Асель», где Тимофеева исполняет главную партию. Молодой постановщик этого балета О. Виноградов говорит об удивительной чуткости Улановой к балетмейстерскому поиску: «Уланова чувствует и понимает все особенности предложенного рисунка, как бы необычен и труден он ни был. Часто она лучше, чем я сам, умеет объяснить и показать исполнителям изобретенную мною поддержку или позу, найти технологический путь к ее наиболее точному и правильному исполнению. Иногда актеры становятся в тупик, рисунок кажется им слишком трудным, невыполнимым, а Уланова спокойно и точно умеет во всем разобраться и доказать, что „это возможно, только нужно сделать так-то и так-то“.

Наблюдая за ее творчеством педагога-репетитора, понимаешь всю тонкость ее хореографической эрудиции, ее способность к постижению самых различных танцевальных стилей, приемов, самых неожиданных и смелых проб в области поисков современных танцевальных форм. Она лишена малейшей косности, ревнивой приверженности к привычному, знакомому, к тому, что когда-то приходилось делать ей самой. Свежесть и глубина ее художественного, хореографического мышления не может не восхищать».

Уланова охотно отзывается на каждую искреннюю просьбу о творческой помощи. Но ее суровая, бескомпромиссная требовательность не терпит лени, легкомыслия, поверхностного отношения к искусству.