Текст книги "Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском [с иллюстрациями]"

Автор книги: Бенгт Янгфельдт

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

IV. Беседы

Оба публикуемых ниже интервью взяты мною в Нью-Йорке, в квартире Бродского. Первое было записано 15 марта 1987 года; напечатано по-шведски в стокгольмской газете «Expressen» 3 апреля того же года, затем как приложение к шведскому изданию сборника эссе «Less Than One» («Att behaga en skugga», Stockholm, 1987). По-русски оно впервые опубликовано в журнале «Звезда» (2010, № 1). Вторая беседа состоялась там же 25 ноября 1987 года (она велась то по-русски, то по-английски), напечатана по-шведски в газете «Svenska Dagbladet» в день вручения Бродскому Нобелевской премии – 10 декабря. В сокращенном виде вошла в «Большую книгу интервью» (Москва, 2000).

Седьмого сентября 1993 года два нобелевских лауреата по литературе, Иосиф Бродский (1987) и Дерек Уолкотт (1992), были приглашены в университет шведского города Линчепинга для чтения стихов и последующей дискуссии. Меня попросили вести эту дискуссию, дав полную свободу в выборе темы. Я предложил тему «Форма в поэзии» – и она была охотно принята обоими поэтами.

Мой выбор был не случаен. И Бродский и Уолкотт хорошо осознавали значение традиционных форм в поэзии. В отличие от многих современных поэтов, они никогда не отвергали формальных традиций стиха, в том числе рифмы. Напротив, оба признавали важность традиции в поэзии: как поэт, ты начинаешь не с пустого места, ты являешься частью более широкого дискурса, уходящего в глубь веков.

Я полагал, что будет интересно устроить «перекрестный допрос» двух поэтов – поэтов с очень разным творческим опытом, но со сходным отношением к мейнстриму англо-американской поэзии. К тому же оба они принадлежат к периферии англоязычной поэтической традиции: Бродский – русский эмигрант, для которого английский был вторым языком, выученным в зрелом возрасте; Уолкотт вырос в многоязычном мире Карибского бассейна. Правда, «перекрестного допроса» не получилось – поэты так увлеклись дискуссией, что обращали на ведущего не слишком много внимания.

Человек в корне плохой

Бенгт Янгфельдт. Сразу по приезде в США вы получили письмо от Чеслава Милоша, которое имело большое значение для вас. Что он писал?

Иосиф Бродский. Это было довольно забавно, потому что я получил это письмо буквально на третий или на четвертый день моего водворения в Штаты. Он знал, видимо, к тому времени, что я пытался переводить его стихотворения, и поэтому часть письма была посвящена некоторым аспектам переводов, а потом, во второй части, он излагал мне следующее. Я понимаю, Бродский, он говорит, что вы в настоящий момент испытываете некоторый страх по поводу того, что не сможете продолжать заниматься стихосложением, оказавшись вне отечества. Если это произойдет, в этом ничего страшного на самом деле нет. Я сталкивался с такими случаями, когда человек оказывается не в состоянии продолжать работать, оказавшись вне родины. Но если это произойдет, это просто свидетельство того, чего вы стоите. Это будет признак того, что вы можете работать только в четырех стенах, то есть в естественной для вас обстановке. Таким образом, вы выясните свою собственную ценность. Смысл именно в этом заключался: ну что ж, вполне может быть, в крайнем случае это будет… какова ваша цена, чего вы стоите. Это было по-английски, по-моему, написано [33]33
  О письме Милоша см. стр. 64 —65 (в электронной книге – глава 19 раздела I Ля больче вита. – Прим. верстальщика).


[Закрыть].

Б.Я.Насколько я понимаю по вашему эссе об Одене, которого вы встретили в Кирхштеттене, ваш английский был довольно слабый в это время.

И.Б.То есть чудовищен. Его практически и не было, я, разумеется, переводил с английского и пытался читать по-английски довольно много, но это, в общем, был английский довольно пассивный. То есть словарный запас был достаточный, может быть, но опыта звучания языка, опыта интонации, разнообразных интонаций (а язык это именно разнообразные интонации) у меня совершенно никакого не было. Что касается Одена, например, я помню, что я почти половину не понимал, то есть я понимал, я напрягался, но…

Б.Я. И очень устал, наверное…

И.Б.Да, это несколько было утомительно. Но, в общем, в общем, языка с ним тогда с ним не было. Все более или менее стало на свои места примерно через пять или через шесть месяцев. И в этом смысле мне очень повезло, потому что я сначала попал в то, что называется Midwest [34]34
  Средний Запад (англ.).


[Закрыть], в Анн-Арбор, Мичиган. Если вы понимаете английский, которым пользуются там, то вы соответственно понимаете любой английский. Midwest – это действительно перекресток всего и вся, это такой, как бы сказать, средний американский английский. Вам тогда легко понимать и южный акцент, не говоря о западном акценте, не говоря о негритянском населении. Не говоря уже об австралийском либо об английском английском.

Б.Я.Вы помните, когда приехали в Америку, – у вас было намерение начать писать по-английски?

И.Б. Нет, совершенно ничего похожего на это не имело места. Если у меня были какие-то намерения, то это был тот самый страх, о котором говорил Милош, то есть страх не сохранить свой язык. В конце концов, этот страх – в известной степени продукт не столько реального опыта русского, ибо довольно мало русских людей, по крайней мере литераторов, оказывалось на протяжении длительного периода жизни за границей. Поэтому опыта такого не было. На самом деле этот страх был скорее продиктован пропагандой, косвенно или прямо, я уже не знаю. И этот страх меня довольно сильно одолевал, по крайней мере первые годы. У меня никаких мыслей, желаний, никаких амбиций писать по-английски не было. Это, между прочим, даже отчасти сказалось на качестве переводов моих стихотворений на английский язык. Я был настолько рад или счастлив в некотором роде, что они переведены на английский, и проверять не собирался. Кто я такой, чтобы… и так далее. Но впоследствии дела начали понемножку меняться, то есть у меня до сих пор нет никакой амбиции стать англоязычным автором. То есть это происходит – вообще все на свете происходит не тогда, когда ты это ставишь себе целью, а в качестве побочного эффекта.

Б.Я. Вы пишете о том, что для вас английский язык – это способ приблизиться к Одену.

И.Б. Это правда, да…

Б.Я. Просто я вижу здесь два влияния. С одной стороны, более экзистенциальное влияние Милоша, и языковое – со стороны Одена.

И.Б. Нет, это все гораздо проще. Ну, во-первых, язык мне колоссально нравится. Он нравится ничуть не меньше, чем русский язык. Это, может быть, парадокс, это, может быть, ужасное признание, но на самом деле это именно так. Он мне нравится хотя бы потому, что на нем написана масса совершенно замечательных вещей, больше, во всяком случае количественно, чем по-русски. Это с одной стороны. С другой стороны, это для меня язык не только, скажем, культуры, это для меня язык определенного мироощущения, то есть постольку, поскольку язык мироощущение отражает. Это мироощущение, которое мне в достаточной степени дорого. Это язык, за которым стоит дух ответственности, то есть способности смотреть в глаза действительности. Вы знаете, есть определение того, что такое здоровый человек в психиатрическом смысле этого слова – состояние смотреть в глаза фактам, не засоряя эту картину своими собственными умонастроениями и так далее. И в этом смысле английский язык – это чрезвычайно здоровый язык. Куда более здоровый, нежели русский. Когда вы пишете предложение по-русски, или даже по-французски, или по-немецки, по-итальянски, вы себя спрашиваете прежде всего, хорошо ли это звучит. По-английски первый вопрос: так ли это? правда ли это? Иными словами, разница между английским языком и другими упомянутыми языками есть разница между теннисом и шахматами. В тех языках важна комбинация, в этом важен смысл, то есть мяч немедленно отскачет вам в физиономию.

Б.Я. Лютеранство?

И.Б. Если угодно, да. Мне приятно, что вы упоминаете именно это соображение, это именно так.

Б.Я. Мне кажется, что дух лютеранства очень редок именно в русской традиции. Это – дух иронии, скажем, немножко пушкинский, может быть.

И.Б. Но нет, русский язык – это язык в принципе сложноподчиненного предложения, придаточного предложения, это язык дигрессии, то есть постоянного разворачивания содержания, язык «хотя». Идея или мысль начинается с «хотя». По-английски это начинается именно с первого же слова. Это трудно объяснить. Английский язык – это язык «или – или», русский язык – это язык «хотя». Это простые вещи, но на самом деле это все очень интересно. Когда в вашем распоряжении два этих языка, английский и русский, вы оказываетесь как бы в положении человека, сидящего если не на верхушке горы, то по крайней мере на верхушке некоего экзистенциального холма, и вы озираете оба склона. То есть вы видите обе тенденции человеческого вида. И в этом смысле это колоссально интересно, по крайней мере антропологически.

Б.Я. «Или – или», это и Кьеркегор…

И.Б.Это и Кьеркегор, конечно…

Б.Я.…поэтому я и упомянул протестантизм.

И.Б.Конечно, конечно.

Б.Я.Который вам, я так понимаю, очень близок.

И.Б. Конечно. Чрезвычайно. То есть если мне что-то интересно на самом деле, если говорить о <нрзб.> клерикальной, что ли, то, в общем, конечно же наиболее симпатичной, наиболее естественной вещью мне кажется англиканство. У Джоржа Херберта есть совершенно замечательное стихотворение про английские церкви, «The British church», по-моему, называется, где он говорит, что английские церкви отличаются от католических и от протестантских своим обликом. <В последних> ваш глаз захватывает либо роскошь, либо нагота. Англиканство есть нечто иное, нечто среднее. Это отсутствие крайностей.

Б.Я. Я хотел вас спросить, что дает английский язык русскому поэту, чем он развивает его лингвистический, понятийный мир, но вы уже на это ответили.

И.Б. Просто для меня по крайней мере приятно пользоваться этим языком, потому что он располагает к большей точности. И я вам должен сказать, мне так кажется, что восточный человек по точности очень сильно тоскует, и отсюда, между прочим, вся школа структурализма, например. Потому что она вся создана всеми этими самыми болгарами и выходцами из Балкан или из Восточной Европы. То есть это тоска по точной формуле. И поэтому во всех этих школах такое количество терминологии невероятное. (Смеется.)<…> Вы знаете, когда я начал чувствовать бОльшую точность в западных языках? Это началось у меня даже с польского. Потому что по-польски – это уже точнее чем по-русски. То есть вещи называются своими именами. И я не знаю, поэт это или не поэт во мне как бы сказывается. Говорить о себе, что ты поэт, как Роберт Фрост сказал, это так же неприлично, как говорить о себе, что ты хороший человек. Я не знаю, профессиональное это качество или просто предрасположенность темперамента. По крайней мере это куда более точный язык, куда более внятный. И при том, чем наша жизнь, как бы сказать, является, точность и внятность – в общем, качества драгоценные.

Б.Я.Кроме того, русский язык – язык, который почти не развивается. Английский и, наверно, польский язык имеют разные временные пласты. В русском многих слов нет.

И.Б.Русский язык, да. Тут есть одно толковое соображение. Он по существу продолжает оставаться языком описательным, то есть он скорее описывает феномен, чем называет его по имени. Потому что с феноменом не сталкивается или, или, или… существует некое пуританство, что ли, в русском языке, которое ставит границы между словом и явлением, то есть существуют определенные барьеры. Чисто эмоционально. Есть слова, которые по-русски некрасивые, которые лучше не употреблять. Или, наоборот, по-русски существует ситуация, когда, например, одно и то же явление обладает тремя или четырьмя синонимами. <…>

Б.Я.Скажем, поп-группа на советских пластинках называется «инструментально-вокальный ансамбль». А в вашем английском, может быть, я не прав, но… у вас есть какая-то слабость, положительная слабость, в этом отношении. Вы любите слова, которых совсем нет по-русски: spin-off effect, upgrade, outdated. Есть целый пласт таких слов, который обогащает ваш мир, и русский язык не мог бы заполнить эту пустоту.

И.Б.Ты двигаешься с бОльшей скоростью, просто.

Б.Я. Вот именно, это вопрос об acceleration. Все это есть в ваших эссе и ваших интервью. Вы можете сказать несколько слов о значении… насколько я понимаю, значение Одена для вас двоякое. С одной стороны, это то, что он писал в 1939 году: «Time that worships language…» [35]35
  «Время, которое боготворит язык…» (англ.).


[Закрыть]и так далее. А с другой стороны, насколько я понимаю, чисто просодически он очень близок к русской поэзии.

И.Б. Вы знаете, да и нет, Бенгт. Внешне… я понимаю, что там Оден, может быть, один из последних, то есть не один из последних, один из наиболее ярких примеров, когда человек пользуется всем стихотворным, всем метрическим багажом, который доступен поэту, пишущему по-английски. То есть разнообразной строфической конструкцией, разнообразной метрической конструкцией, и так далее, и так далее. И поэтому до известной степени, разумеется, он внешне, издали, похож на русского… то есть более или менее совпадает с русской идеей поэзии. Я думаю, что на самом деле это не совсем так, хотя в русской поэзии был человек, были два или три автора, которые более или менее, если их сложить вместе, могли бы дать Одена. Это Вяземский и Алексей Константинович Толстой. Из них двоих могло бы получиться что-то именно в этом роде.

Для меня привлекательность этого поэта совершенно в другом. Потому что это поэт… Я не знаю, трудно мне говорить об этом… Вы знаете, дело в том, что я иногда думаю, что я – это он. Разумеется, этого не надо говорить, писать, иначе меня отовсюду выгонят и запрут. Все то, что он пишет, то есть почти все из того, что мне довелось прочесть, а я пытался прочесть, по-моему, все, что им написано, мне чрезвычайно дорого, это мне дорого настолько, как будто это написано мной. Разумеется, это не мной написано, я в этом отдаю себе отчет, но я думаю, что если, в общем, я сложился как индивидуум и так далее, и так далее – то он играл в этом далеко не последнюю роль. Это человек необычайного ума, он мыслил всегда грациозно, <нрзб.> и непредсказуемо. Если его сравнивать с кем-то в музыке, то это Гайдн. Это та же самая работа внутри гармонии, но вы никогда не знаете заранее, что произойдет. Кроме того, это человек, написавший в стихах больше правды, чем кто бы то ни было иной. Это единственный поэт, между прочим, который чувствовал себя совершенно дома в двадцатом веке, у него не было тоски ни по той, ни по другой, ни по третьей, ни по греческой, ни по античной, ни по будущей…

Б.Я.…ни по авангарду, ничего такого…

И.Б.Ничего, да. То есть, я думаю, если и был какой-то… я думаю, он был, конечно, в сильной степени в тридцатых годах. Есть у него определенное количество произведений, которое вполне попадает под категорию сюрреализма, но это на самом деле то, что называется injokes [36]36
  Шутки, понятные только своим (англ.).


[Закрыть], то есть это внутренний мир того поколения, представителем которого он являлся. Он замечательный поэт просто. Во-первых, мне невероятно повезло, что я его видел, не знаю сколько часов – сто, сто двадцать, может быть, в общей сложности, может быть, даже и меньше. И чем больше я его читаю, тем больше… есть такое английское выражение, the more he grows on me [37]37
  Тем больше он прорастает в меня (англ.).


[Закрыть], как мох в некотором роде.

Б.Я. Я спрашиваю, потому что вы его называете the greatest mind [38]38
  Величайший ум (англ.).


[Закрыть]. Мне интересно, потому что mind непереводимо.

И.Б.Я знаю… потому что этот термин всегда применяется к людям, которые создали ту или иную философскую систему, или систему по крайней мере. То есть greatest mind может быть сказано, кроме Бога, либо о Гегеле, либо о Хайдеггере, либо о Фрейде. О поэте этого не говорят. Но, на мой взгляд, это лучший мыслитель двадцатого века. Или размыслитель. В чем разница между поэзией и всеми этими дисциплинами? Что поэзия очень часто срезает угол, она сокращает расстояния. Там, где вам приходится переворачивать страницу за страницей, там у поэта две или три строчки.

Б.Я. Shortcuts… [39]39
  Кратчайшими путями (англ.).


[Закрыть]

И.Б. Shortcuts, да. Срезание угла. Я вам скажу одну вещь, которую, может быть, говорить не следует. Не так давно, может быть года три или четыре назад, я понял довольно странную вещь. Я ехал в автомобиле со своей приятельницей. Она меня о чем-то про Одена расспрашивала. Я ей что-то такое отвечал и вдруг понял, как это бывает, озарение, что мое отношение к нему очень похоже на отношение, которое однажды в моей жизни я испытывал к существу противоположного пола, отношение, имя которого очень простое, а именно любовь. И как это ни странно, я подумал, что в этом случае этот сентимент более уместен, чем в первый раз. Во всяком случае, я понял, что во второй раз в моей жизни произошло нечто. И тем более он естественен, что этого человека нет.

Б.Я. И тем более, что любовь существует больше в мозгах, чем в постели, как вы пишете.

И.Б. Это само собой. И чем больше отсутствие этого индивидуума, тем сильнее, видимо, сентимент. То есть он становится абсолютно идеальным, абстрактным и так далее, и так далее. По крайней мере он в такой степени присутствует в моих мыслях и в моем поведении столь постоянно, что иногда мне кажется, что я – это он. (Смеется.)

Б.Я. Поздравляю.

И.Б. Не с чем…

Б.Я. Есть же альтер эго похуже.

И.Б. Да, есть альтер эго похуже.

Б.Я. Вы пишете о Солженицыне, что он был очень близок к breakthrough [40]40
  Прорыв (англ.).


[Закрыть]в «Раковом корпусе», но что ему помещал тот факт, что он не признает, что человек по существу плохой, radically bad. А Оден как мыслитель и mindисходит из того, что человек radically bad…

И.Б. Это безусловно. Оден – это человек, который знаком с концепцией первородного греха, а Солженицын, я боюсь, не знаком. По крайней мере его творчество никакого свидетельства этому не содержит.

Б.Я. Это значит, что концепция первородного греха – предпосылка большой литературы?

И.Б. Безусловно. Не знаю, предпосылка ли это большой литературы. Это предпосылка нашей цивилизации, в том смысле, что у литератора есть возможность создать гораздо более правдоподобную картину мира, когда он считает, что человек никуда не годится, нежели когда он считает, что человек – это падший ангел. Во втором случае неизбежно заблуждение, неизбежны иллюзии. В первом процент иллюзий несколько занижен. Возвращаясь к Солженицыну, – но не потому, что я хочу сказать о нем что-то дурное, ровно наоборот, – он является типичным представителем русской литературы или русской культуры, в том смысле, что это культура утешительная, что ее, эту культуру, не интересует правда – то, как это есть на самом деле. Ее интересует именно утешение. В этом есть определенный пафос культуры, потому что это предполагает, что эта культура понимает, что ничего сделать нельзя, что эта культура чрезвычайно фаталистична. И поэтому единственное, что она думает, что она может предложить человеку, это оправдание существующего миропорядка на предпочтительно самом высоком уровне.

Б.Я. Вы считаете, что «ГУЛАГ» тоже…

И.Б. До известной степени, до известной степени. Разумеется, это произведение не чисто литературное. Кумулятивный эффект «ГУЛАГа», конечно, феноменален. И тем не менее за всем этим стоит все-таки какая-то мысль, что… Почему-то Солженицын никак не может додуматься, то есть никак не может позволить себе сказать простую вещь: для того чтобы уничтожить эти миллионы людей, потребовались тоже миллионы человек, которые уничтожают. И что уничтожить человека так же естественно, как и быть уничтоженным. И этот вопрос он как бы обходит стороной, он думает, что все дело в политической системе, которая ставит одного человека над другим, дает человеку власть над себе подобными. На самом деле возникновение подобной системы – вполне человеческое явление, то есть это в природе вещей. И эту природу вещей он и похожие на него писатели наблюдать отказываются или размышлять о ней отказываются. Они думают, что достаточно пафоса их голоса, чтобы все это изменилось и перестало существовать. Это, знаете, как человек смотрит в окно и говорит: «О, сегодня дождь идет, жалко, вот вчера было солнце. Солнце лучше, чем дождь». В то время как и то и другое вполне равноправные, к сожалению, атмосферные явления.

Б.Я. Вас упрекают в рецензиях, по крайней мере на Западе, в эстетизме. Башня из слоновой кости и так далее.

И.Б. Единственное, что я могу сказать, это то, что не считаю, что я гуманист. Если об этом говорить всерьез, меня прежде всего раздражает, что все рассуждения о литературе, особенно в последние десятилетия, особенно в англоязычной прессе, всегда ставят во главу этику, а эстетические аспекты произведения в высшей степени отходят на задний план. Это, на мой взгляд, полный бред, прежде всего потому, что я считаю, что эстетика – это мать этики, а не наоборот. И это куда важнее. Это во-первых. А во-вторых, что касается этих упреков, то, да, безусловно, я не гуманист, я не думаю, что я гуманист. То есть это звучит немножко грандиозно – гуманист или не гуманист. На самом деле я думаю, что существует критерий, который куда важнее, нежели, скажем, исторические критерии, которые даются историческим опытом. Существует критерий человеческого поведения и всего остального, который дается не обществом, а создается литературой или историей литературы. Я думаю, что люди должны себя вести как литературные герои, а не как герои нашего времени.

Б.Я. В России никто бы не оспаривал ваш взгляд на искусство, с одной стороны, как деятельность автономную, а с другой – как способную влиять на общество. Это – русское понимание всего этого.

И.Б. Безусловно. Это старая идея, что красота спасет мир. А кто еще спасет? Искусство – это совершенно самостоятельная реальность, обладающая своей собственной генеалогией, своей собственной динамикой. Искусство, например, отличается от жизни или от реальности тем, что оно не откатывается назад, как пушка, которая, выстрелив, откатывается назад, а продолжает двигаться дальше. То есть искусство более всего противится повторимости или повторениям, и для этого у искусства есть концепция клише. В жизни, например, в реальности вы можете рассказать ту же самую шутку два или три раза, и вызвать смех, и стать героем общества или героем вечера. В то время как в искусстве это как раз и называется клише. Иными словами, искусство старается всеми возможными ему средствами предотвратить или предупредить откатывание, повторение им уже совершенного. В то время как главный стилистический прием жизни – это и есть клише. И таким образом искусство оказывается, как это ни странно, действительно в некотором роде впереди жизни. Поэтому очень часто художника или писателя упрекают в том, что он, что называется, впереди прогресса. Он не впереди прогресса, он просто движется со скоростью материала, которым он пользуется, то есть со скоростью материала, который ему поставляет искусство.

Б.Я. Поэзия «существует». С одной стороны, она не отражает мир, но с другой – влияет на внехудожественные процессы. Я думал об этом, потому что Оден сам ведь колебался постоянно, не правда ли?

И.Б. Он колебался и не колебался. Я знаю, о чем вы говорите. Вы имеете в виду эту знаменитую цитату, но эту цитату всегда прерывают на половине, что «poetry makes nothing happen». «It survives, a way of happening, a mouth». To есть поэзия не совершает ничего, она просто выживает.

Б.Я. А вам не кажется, что когда человек, как Оден, отказывается от отдельных строк или от отдельных строф, это именно потому, что эти строки особенно важны для него. Как Маяковский убрал слова «По родной стране пройду стороной, / как проходит косой дождь» из стихотворения «Домой!».

И.Б. Нет, существуют такие случаи. Скажем, Оден убирает эти строфы. Но он убрал эти строфы из стихотворения памяти Йейтса, как он убрал строфы из «1 сентября 1939 года» по соображениям, как это ни странно, этическим. И не столько по соображениям этическим, просто к тому времени, когда он редактировал сборники, из которых он выбросил эти строфы, он уже не помнил того, что он имел в виду в тот момент, когда он это писал. Или, по крайней мере, в его воображении это несколько преобразилось. Но мы знаем массу примеров. Мы знаем, что Пастернак делал с ранними стихами, что делал Заболоцкий с ранними стихами и так далее. Все это процессы вполне естественные и, как правило, прискорбные, потому что в них нет необходимости, как правило, стихи редко выигрывают от того, что авторы в зрелом возрасте или в старости поправляют произведения своей молодости.

Б.Я. По стилистическим причинам…

И.Б. Многие, да. Чем не преминули воспользоваться государственные издательства. <…>

Б.Я. Вы сейчас пишете на двух языках. Я довольно много занимался вопросом номинализма русской культуры, где слово играет… то есть имя Бога есть Бог, икона – образ Бога – есть Бог и так далее. У Мандельштама есть слова «имя – серафим». Вы думаете, это чисто русское отношение к слову?

И.Б. Да, безусловно, по одной простой причине – потому что русской язык многосложен, и поэтому слово по-русски всегда куда больший акустический феномен, нежели по-английски, где слова односложные. Английский в принципе язык редуктивный, то есть это язык, который пытается себя все время сократить, ужать. В русском языке ничего подобного не происходит или почти ничего подобного не происходит. Поэтому для русского человека, для русского уха, для русского глаза слово по-русски обладает куда большим весом, чисто акустической массой, нежели то же самое слово по-английски.

Б.Я. Но это, наверное, не только потому, что слово имеет акустический вес, но и в социальном смысле. Слово важнее, потому что оно гонимо.

И.Б. Безусловно, потому что оно гонимо. Оно физически реальней для русского человека, нежели, скажем, для какого бы то ни было иного. То есть для западного человека, я думаю, реальнее грамматика. (Смеется.)

Б.Я. То есть контекст и так далее…

И.Б. Контекст, да. Грамматика просто, что за чем следует. Для русского человека слово очень часто самоценно.

Б.Я. Да, не только для футуристов. Меня поразило, как часто вы употребляете слово «край», edge. Как будто это постоянное состояние поэзии.

И.Б. Более или менее, да. Конечно.

Б.Я. И люди, о которых вы пишете, например о Кавафисе, это «край», потому что это «крайность», потому что он педераст…

И.Б. Ну конечно.

Б.Я. Уолкотт – это край…

И.Б. Безусловно.

Б.Я. Ленинград – это край…

И.Б.…света…

Б.Я.…Империи. И крайность судеб, Мандельштама, Цветаевой.

И.Б. Extremes, yeah [41]41
  Крайность, ага (англ.).


[Закрыть]. Но, господи, в этом нет ничего удивительного, Бенгт, по одной простой причине. Прежде всего действительно чисто профессионально, потому что строчка всегда стремится к краю. Это все очень просто. Даже немножко cute [42]42
  Забавно (англ.).


[Закрыть]получается. Я не знаю, в этом есть определенная логика. Вот, например, господин Шестов, которого всегда интересовали окраины сознания, а не, скажем, центр. На самом деле речь идет о… Почему край интересен? Потому что это состояние центробежного развития, центробежного аппарата. Существуют центростремительные и центробежные силы. Все это очень просто, Бенгт.

Б.Я. Да, но это выходит не по-английски. Потому что вся суть в том, что край для поэта – и крайность, но и край как дом… это родной край тоже. Следующий вопрос: вы говорите об Уолкотте, что английский язык живет именно там, на краю, потому что «the centre is hollow» [43]43
  Центр – полый (англ.).


[Закрыть]…

И.Б. Это окраина…

Б.Я. Окраина, край, ну…

И.Б. Это не совсем то. Но понятно. Потому что центр не держит. Это перифраза из Йейтса: «The centre doesn't hold» [44]44
  Центр не держит (англ.).


[Закрыть].

Б.Я. А каково сейчас положение русского языка?

И.Б. Вы знаете, нечто похожее происходит и в России. Центрами русской литературы, по крайней мере центрами русской поэзии, всегда были Москва и Петербург. Но в последние годы, как я замечаю, наблюдается определенный приток молодых людей из провинции. Я могу вам привести пару примеров. Ни в коем случае это не параллельное явление Уолкотту – он явление покрупнее по характеру. Но появляются все время молодые люди с Кавказа или из Казахстана, например, Олжас Сулейменов, который пишет по-русски и, в общем, в достаточной степени интересно. Или, скажем, писатель, к которому я отношусь довольно дурно, но пользующийся значительной популярностью – Чингиз Айтматов. То есть происходят почти аналогичные процессы, если угодно.

Б.Я. Но причины разные все-таки.

И.Б. Причины я не знаю, разные или нет. Причины, разумеется, в сильной степени определяются новизной этнографического материала, который эти авторы из так называемых союзных республик привносят. Но на самом деле тут конечно же все сложнее, потому что мы не знаем, чем бы была русская литература, будь ей дано развиваться совершенно естественно. Если бы печатали всех и вся, если бы печатали все, начиная, скажем, с Вагинова и до наших дней. Тогда бы, может быть, никаких бы Олжасов Сулейменовых, и Кайсынов Кулиевых, и Чингизов Айтматовых и не было бы. Но поскольку все так, как есть, возникает довольно странная вещь, что казахи пишут по-русски ничуть не хуже, чем русские.

Б.Я. О чем это говорит?

И.Б.О чем это говорит… Я не знаю, о чем это говорит…

Б.Я. Но существует и другая окраина в русской литературе – эмиграция.

И.Б. Это не такая уж окраина. На самом деле русская литературная эмиграция вся более или менее московско-ленинградская. По существу. За малыми исключениями. Все люди, оказавшиеся в эмиграции, либо из Ленинграда, либо из Москвы. Все эти журналы, которые издаются, скажем, в Париже и в Израиле… в Париже и в Тель-Авиве, в Нью-Йорке, я уже не знаю где еще, в Мюнхене, это все, в общем, издается московскими и ленинградскими интеллигентами.

Б.Я. Мы говорили о Милоше раньше, об отношении к ремеслу, об английском языке. А ваш русский? Как влияет эмиграция на ваш русский?

И.Б. Черт знает. Мне трудно что-то об этом сказать, это довольно сложно, потому что я не вижу и не слышу себя со стороны. Единственно – чем это выражается на бумаге; или не столько, чем это выражается на бумаге, сколько, в чем это выражается в процессе сочинительства. Я думаю, что, в общем, происходят некоторые не то чтобы сдвиги, но я что-то такое замечаю в себе. Я замечаю, например… вольно или невольно, этот аналитический механизм английского языка, то есть уточнение. Если бы раньше, скажем, я писал строчку не задумываясь, то тут я, надо сказать, задумываюсь несколько раз. Я думаю: так это или не так? и нельзя ли здесь чего-нибудь вычеркнуть? В то время как по-русски это соображение в голову не приходит. Я чрезвычайно завидую всем, кто там, кто живет дома и сочиняет, кому стены помогают и так далее, и так далее. Я чрезвычайно завидую этой естественности дыхания, которая наблюдается у кого угодно, у Сашеньки Кушнера, у Рейна, у Уфлянда. Не говоря о всякой прочей шпане. С одной стороны, я, конечно, им завидую. Но с другой стороны, то, что со мной происходит, довольно ужасно, но мне чем ужаснее, тем интереснее просто. Потому что я думаю, что чем сложнее, тем интереснее. Это такая эстетика, или этика, или пафос, или я уже не знаю что, шестидесятых годов…