Текст книги "Тайная жизнь сатаниста"

Автор книги: Бартон Бланш

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 20 страниц)

Вампир не ищет отторгающую жертву; он может получить гораздо больше энергии от достойных жертв. Вампирам нужна свежая кровь, но особого вида. Хорошим обменом является тот, который предоставляет жертве возможность возбуждения, тогда как вампир получает энергию от того, кто, во-первых, исполнен энтузиазма и, во-вторых, фетишистски стимулирует вампира. Жертва же в свою очередь получает удовольствие от сакральной связи со своим гуру и инициатором, от неутолимого и непреодолимого влечения, от возможности быть призванной на большом расстоянии, от одержимой зависимости от вампира.

Вампир может подобрать достойную, но безответную жертву только для утоления своих садистских наклонностей. Тогда он выбирает кого-то, кто ищет возможности напугаться для забавы и преследующего его самого в этих целях. Достойная жертва может захотеть получить энергию от вампира, заставляя его причинить ей боль или наказать ее. Нельзя вытягивать энергию из никчемных людей – враждебность в отношении них может обернуться своей противоположностью, заставляя вампира испытать ощущение благополучия и спокойствия. Когда развитие событий подходит к тому пределу, за которым забавные ощущения преследующей вампира жертвы заканчиваются, становясь разочарованием, забавные ощущения начинает получать сам вампир. В противном случае его это нервирует. На самом деле большая часть взаимоотношений с людьми доводит вампиров до изнеможения.

Ныне, когда Врата уже довольно широко открыты, сказать, что вы вампир или интересуетесь вампирами, – надежный способ заставить людей посмотреть в вашу сторону. Но, как это всегда бывает, люди, которые работают над чем-то больше всего, меньше всего уподобляются тому, чем они вроде бы должны являться. Сходная ситуация у сатанистов, которые собираются вместе, чтобы заниматься коллективной деятельностью. Они просто жаждут вытягивать энергию из других (истинные психологические вампиры!). Люди, которые много говорят об этом, на самом деле этого не делают. Иногда люди, которые являются настоящими вампирами, вовлеченными в вампирические обмены к взаимной выгоде, даже сами этого не осознают».

В конце 50-х – начале 60-х годов ЛаВей собрал несколько досье о настоящих современных вампирах – например, о молодом человеке по имени Роберт Хаммерсли, о котором он упоминал только очень общо. Он так красноречиво говорит о предмете, что задаешься вопросом – являются ли все его рассуждения результатом объективного расследования, или ЛаВей видел какие-то вампирические тенденции в себе самом? Неудивительно, что существует несколько весьма заметных аналогий. У ЛаВея диагностировали фотофобию, у него была сильная аллергическая реакция на чеснок, и пик его максимальной рабочей активности всегда приходился на то время, когда нормальные люди спят. Он спал в гробу задолго до того, как кто-либо еще додумался до этого, обнаружив, что такой сон имел те же преимущества, что и ограниченное пространство, внутри которого человек лишен сенсорных ощущений. Люди, работающие рядом с ЛаВеем, могут засвидетельствовать, что он любит невыносимо холодный воздух, находит удовольствие в спокойной, темной обстановке и, как любой уважающий себя вампир, отторгает мейнстримовую культуру, создавая свой собственный мир. Хотя ЛаВей не пьет кровь, ему нужно сырое красное мясо, никакой иной протеин его не устраивает. Когда ЛаВея спрашивают об этом, он легко признает сходство: «Да, в вытягивании жизни из богатых энергией людей, в избегании света и реакции на некоторые виды еды вроде чеснока, который содержит влияющую на деление клеток радиацию… есть определенные общие элементы вампирической личности. В образе ящика с землей как символа родины, из которой я произошел. Мой дом очень важен – я высоко ценю знакомые виды, звуки, запахи, что, могу повторить, является противоположностью свободно заменяемому обществу.

Вампир – это душа, обреченная идти через вечность в поисках потерянной любви, потерянного прошлого, в поисках места, где он мог бы спокойно изолировать себя от тех, кто охотится на него и стремится убить за романтическую попытку вновь осознать прошлое и жить в блаженстве и великолепии давно ушедших веков».

«Я – все то, что есть ужасного, предосудительного и злого в мире», – усмехается ЛаВей. Как написал он в «Мизантропии»: «Я никогда не умру, потому что моя смерть обогатит недостойных. Я никогда не смогу быть настолько склонным к благотворительности».

Глава 11. Музыка как некромантия

Подобно сумасшедшему ученому, который нетерпеливо смешивает реактивы у себя в лаборатории, дабы получить требуемое зелье, ЛаВей стоит перед своими клавиатурами, осторожно меняя положения переключателей, чтобы достичь нужного ему сочетания звуков. Аккуратно варьируя продолжительность времени, в течение которого несущая нота проходит фазы атаки, састейн и дикэй,[51]51
  Термины, описывающие изменение громкости и тембра звука.


[Закрыть] ЛаВей извлекает из инструмента именно те ноты, что вернее всего подходят для его цели. Шипящий звук медленно меняет ноту, бегая вверх-вниз по шкале, по мере того как ЛаВей нажимает на клавиши. Еще один поворот ручки, движение рычажка – и обертон обостряется до металлического звона. После получаса проб и изменения настроек наконец присвист превращается в настораживающе точное, хотя и несколько пародийное воспроизведение шипящих цимбал. ЛаВей улыбается и тут же устраивает новому звуку проверку на неряшливой версии песни «NightTrain».

После всех тех лет, что ЛаВей играл на расстроенных каллиопах, пытаясь поддерживать паровое давление на постоянном уровне, чтобы инструмент не взорвался ему в лицо, или на старых театральных органах, в которых нормально работали лишь одна-две настройки, а добрая четверть нот либо не звучала, либо западала (то есть продолжала играть уже после того, как музыкант отпускал клавишу), несовпадение технологического уровня, к которому мы пришли, с нашим музыкальным уровнем приводит его в состояние, близкое к отчаянию. «Впрочем, на старых «Хаммондах» играть было очень забавно. Они построены, как машины для пинбола, – на них можно было сыграть все, что угодно. Можно было не волноваться насчет сложных регистров, а просто отдаваться музыке. Но вы просто не могли вытащить из них того набора звуков, которые можно получить сейчас на любом простейшем синтезаторе».

Большинству людей не хватает терпения и умения, которые требуются для адекватного воспроизведения составных звуков, которые он использует. «Я провожу часы, создавая звуки, характерные для казу,[52]52
  Игрушечный духовой музыкальный инструмент.


[Закрыть] на синтезаторе, стоящем тысячи долларов Prophet-5, когда я мог бы просто приобрести настоящую вещицу за 25 долларов». Снова и снова ему говорят, что определенные вещи «невозможны» или «неестественны» для программных возможностей синтезатора. Не обращая внимания на эти широко принятые ограничения, ЛаВей заставляет синтезатор добиваться аутентичного приближения к реальному инструменту. «Я могу играть «Полет шмеля» ногой, я могу сыграть «Минутный вальс» за 45 секунд, и я могу играть «Фауста» медленно.

Наверное, у меня была лучшая из всех возможных практика игры на клавишных, потому что я играл на цирковых площадках и в балаганах, – говорит ЛаВей. – То, чего клавиатуре не хватало для реализма музыки, надо было восполнять техникой. Например, невозможно сыграть на горне так, как будто играешь на струнах. Живой исполнитель на духовых инструментах просто задохнется! Туба – простой инструмент, но когда в музыке нужны ноты, они выходят похожими на большие жирные звуки отрыжки. Когда вы играете на аккордеоне, вы постоянно двигаете мехами туда-сюда, поэтому, когда вы играете на синтезаторе, используя просто педаль «усилить», чтобы он звучал громче или тише, это делает иллюзию более достоверной».

ЛаВей едва ли играет так, чтобы его можно было отнести к сорока лучшим исполнителям, равно как он не исполняет «музыку для лифтов». Его собственное определение хорошей музыки строго: она должна быть пробуждающей. «Я отказываюсь быть «музыкантом для музыкантов»». Лирические, романтические мелодии 30-х и 40-х годов превалируют в его репертуаре, хотя он также использует эффектную музыку 20-х или 60-х годов, если она соответствует его критериям. Музыка была постоянной составляющей жизни ЛаВея, и он всегда играл забавные мелодии, настоящую «оккультную» музыку.

«Если бы у меня не было этих клавиш, я не знаю, что и делал бы. Это единственная вещь, которая работает как некий якорь. Когда кто-то начинает принижать меня, и я начинаю сам в это верить, я могу сесть за эти клавиши и сделать на них то, что не может сделать никто другой, – вспомнить песни, которые больше никто не помнит, сыграть песни так, как больше никто их не играет».

ЛаВей восхищался почти избыточной техникой органиста Пола Карсона, который играл в своей радиопередаче «Мост в Страну снов» в 30-е и 40-е годы. Карсон также писал музыку для других программ типа «Семьи из одного человека» и «Я люблю тайну». Профессиональные музыканты обычно шутили по поводу того, как ЛаВей выдаивал эмоции из песни. «Я люблю музыку «без дураков», – говорит ЛаВей. – Прямые трактовки, не заджазованные или в стиле бибоп, но дополненные, максимально заряженные, чтобы извлечь истинную силу произведения. Все это в аранжировке и оркестровке. Люди больше не играют так, только в суперклубах в Лас-Вегасе, на итальянских пикниках, еврейских свадьбах-кпезморим и в подростковых группах».

Считайте, что, когда вы слушаете музыкальное произведение, большей частью забытое остальным миром, возможность того, что кто-нибудь еще слушает ту же самую музыку в то же время, что и вы, не очень велика. Если это пробуждающая музыка, то это еще лучше, потому что если в ней есть какая-то не называемая сила, которой мы можем подпитаться, ваш возросший опыт с этой музыкой в этот момент воссияет как маяк. ЛаВей полагает, что эта уникальность является основой для успешной ритуализации. «Крошка Тим[53]53
  Известный американский хитмейкер 1970-х годов.


[Закрыть] был чудесным медиумом для этих старых песен, исполненных просто, – он заучивал их, слушая старые исцарапанные пластинки. Он настолько опережал свое время…»

Учитывая то, что Антон ЛаВей больше концентрировался на дьяволизме, можно было бы заподозрить, что он неизбежно начнет сочетать два этих пристрастия в своих экспериментах. Собственно, именно этим он и занимался довольно долгое время, и он до сих пор благодарен музыке как катализатору некоторых из его наиболее успешных магических предприятий.

Его исследования физического воздействия музыки привели его к работе Теслы с черной коробкой. Это был маленький прибор, который производил «черный звук» – вибрации на столь низкой частоте, что они были едва различимы человеческим ухом, но разрушительно действовали на любую конструкцию, на которую наводились и фокусировались, вызывая внутренние вибрации и в конце концов саморазрушение. Это звук землетрясений и львиный рык, тупое биение, которое можно скорее почувствовать, чем услышать. Для апробации своей черной коробки Тесла присоединил ее к строящемуся зданию неподалеку от своей мастерской. Через некоторое время он обнаружил, что здание начало разваливаться.

ЛаВей экспериментирует с «белым» и «розовым» шумом, равно как и с «черным звуком». Он объединил пифагорейские теории и преимущества «равномерной настройки» инструмента для того, чтобы вытащить из звуков текстуру, устанавливая каждый тон по отдельности. Сочетая это знание с эмоциональными реакциями людей, он развивает методы создания музыкальных эффектов, которые выходят далеко за пределы простого исполнения мелодий. «Музыка – это полное пробуждение, подобное запаху. Она может целиком вернуть вам какое-то воспоминание или чувство за одну секунду гораздо более полно, чем даже фотография. Вы позволяете себе определенную визуальную дистанцию по отношению к фотографиям, но не с музыкой. Она обволакивает вас, и нет никакой возможности избежать ее воздействия. Реакции на музыку – это великий экзамен на чувствительность. Я постоянно использую этот эффект и называю его своим «музыкальным тестом».

Сегодня люди не хотят слышать правду. Они действительно боятся спокойствия и тишины, они боятся, что могут начать слишком хорошо понимать свою собственную мотивацию. Они сохраняют постоянный источник шума, чтобы защитить себя, чтобы выстроить стену, отделяющую их от правды. Подобно африканским аборигенам, колотящим в свои барабаны, трясущим гремящие тыквы и звонящим в колокольчики, чтобы отпугнуть злых духов. Пока существует достаточное количество шума, бояться или слышать нечего. Но они будут слушать. Времена меняются».

По ЛаВею, существуют определенные реакции на «пра-песню» (Ur-song), универсальные для всех существ на очень примитивном уровне. Эта реакция восходит к животным, даже к растениям. «Аккорды одного типа заставят нас смеяться, тогда как другие вынудят грустить. Гитлер использовал такую универсальность в своих целях, когда в Третьем рейхе играли возбуждающие марши. Музыка Герберта Виндта и других композиторов времен Второй мировой войны в Германии когда-нибудь будет оценена по достоинству как великая музыка.

Необычное использование обычных вещей – у тысяч людей есть синтезаторы, но многие ли из них используют их так же, как я? Сейчас практически противозаконно использовать клавиши для моих целей, как будто ноты приравняли к книгам. Пробуждение эмоций и энергии песнями типа «Я помню тебя» тоже может быть противозаконным. Как часто вы слышите такую музыку по радио?» Вследствие того что ЛаВей выучил большинство песен, которые он играет, на слух, он не ограничен каким-то репертуаром и не полагается на секветеры. Он любит свободу «подключения» к любой мелодии, которую чувствует подходящей к данному моменту. Когда он записывает свою музыку, он обычно делает это за один раз, позволяя интуиции вести себя, воспользоваться спонтанностью живого исполнения.

«Возможно, я не сыграю завтра эту мелодию также, как сегодня. Только коммивояжер говорит одни и те же вещи совершенно одинаково дважды, не меняя ни слова. Если музыка – это язык, почему люди не используют ее с такой же тонкостью, нюансами и мощью, с какой они используют разговорную речь? Вероятно, потому, что они не вербализуют свои мысли с помощью того же самого набора слов и интонации, что уже единожды использовали. Говорят, что характер народа отражен в его музыке. Наша культура является отличным примером. Если люди здесь разгуливают по улицам, используя односложные слова без цвета, вариантов и оттенков, как можно ожидать, что наш музыкальный язык будет отличаться?»

ЛаВей пренебрежительно относится к клавишной музыке, которую сочиняют и исполняют сегодня. «Это похоже на новую одежду императора – без сомнения, они могут сесть и извлечь дикие звуки из своих синтезаторов и называть их музыкой, кто бы сомневался! Но попросите их подтянуть табурет и сыграть «Девчонка в Калико» или «Искушение», или даже простую драматическую версию «Звездно-полосатого флага»,[54]54
  Государственный гимн США.


[Закрыть] и они не смогут. Они слишком претенциозны. Они не могут просто играть песни».

По мнению ЛаВея, рок-музыка тоже не лучше. Он считает, что современный рок – часть современной тенденции по избавлению страны от чувств и эмоций. У ЛаВея, правда, есть пара добрых слов по поводу версии песни «Мой путь» в исполнении Сида Вишеса. «Она была настолько высока, что действительно звучала вдохновенно. Эта песня настолько хороша, что ее можно слушать снова и снова». Что же касается связей между рок-музыкой и сатанизмом в виде Black Metal – если музыку, которую играет и любит Антон ЛаВей, взять за основу, то между ними нет ничего общего. Как указано в «Сатанинской Библии», сатанинские принципы предполагают увеличение физической чувственности, а не оглушение чувств, которое вызывает громкая музыка. ЛаВей говорит по поводу мифа о влиянии сатанизма на рок-музыку: «Им был нужен антагонист. Что бы они без нас делали? В сущности, сатанинская символика является единственной вещью, которая оставляла рок-музыку в живых в течение последних нескольких лет. Начиная с возникновения MTV, группы полностью зависят только от визуальных эффектов. Что еще они могут продавать? Уж конечно, они не могут опираться на какие-то музыкальные заслуги. Сейчас дети покупают записи, как значки принадлежности какому-то обществу. Они сами говорят, что не слушают слова, им просто нравится то, что несет им изображение, а сатанинский визуальный ряд весьма драматичен. Плюс к этому у них есть чувство бунтарства, в котором нуждается большинство детей. Музыкальной промышленности больше нечего продавать, поэтому они потянулись к самой мощной иконе, которую могли найти, – к сатанизму. Дэвид Ли Рот даже включил маленькую шутку в заглавие сборника своих хитов 1987 года, использовав последние слова из «Сатанинской Библии»: «Роза янки». Но все эти группы, за исключением одной – «Кинг Даймонд», которая имеет мужество открыто поддерживать сатанизм и не делает секрета из этой верности, во всеуслышание отвергают обвинения в том, что защищают истинное поклонение Дьяволу, – все это якобы «понарошку». Это старая история: использовать имя Дьявола, чтобы заработать миллионы, но не хотеть при этом играть в игру Дьявола».

Молодые люди ныне знают о существовании сатанинских символов всю свою сознательную жизнь. Они называют себя сатанистами, потому что это круто, это по-бунтарски, и все их друзья делают то же самое. Они показывают «рога» как знак победы, как приветствие, как знак мира в 60-е годы. ЛаВей писал в «Сатанинской Библии»: «Знак «рога» ныне появится перед многими, не перед малым количеством людей», но он и понятия не имел, насколько пророческими окажутся эти слова. Но на каждого молодого человека, которого вы видите, показывающего «рога» на рок-концерте и при этом не ведающего о том, что за этим стоит сатанинская идея, приходится другой, который придерживается истинных сатанинских принципов приватно, между лекциями в Гарварде или перед большим собранием в офисе.

Сатанинская музыка – это не рок-н-ролл стиля хэви-метал. Настоящее сатанинское влияние можно увидеть в возрождении лирической пробуждающей музыки, которую ЛаВей играл всю свою жизнь. «Музыкальная индустрия прошла настолько далеко, насколько это вообще возможно в одном направлении, – все, что она делает – это создает атмосферу отрицательной реакции, то есть в данном случае – возврата к лирической музыке. Когда люди почувствуют вкус пробуждающей музыки, они будут пить ее так, как измученный жаждой человек глотает воду. Это приносит огромное удовлетворение по сравнению с тем шумом, который был обрушен на нас за последние тридцать лет.

Возрождение уже началось. Все это нуждается в названии. Вы не сможете продать что-то, у чего нет эффектной этикетки. Найдется какой-нибудь умник и даст этому имя, и тогда магазины по продаже дисков смогут организовать новую секцию для пластинок. Музыка, которую я защищаю, – это не биг-бэнд, не джаз, не соул, не свинг. Это простые аранжировки популярных песен, которые, вероятно, пережили короткий период популярности на радио, когда они только были выпущены, но затем были забыты, потому что они, возможно, не продавались за миллионы или не сопровождали «правильные» фильмы, хотя они могли и использоваться как закадровая музыка. Но их уже записывают такие певцы, как Линда Ронштадт и Пиа Задора, мы слышим уже целый ряд песен от Руди Валли, Бадди Кларка, Эла Джолсона и Нат Кинг Коула, которые делаются все более популярными. Это неизбежно».

Конечно, когда все заиграют «новую» музыку, один аспект волшебства исчезнет: исключительность. Когда эта музыка будет играться повсеместно, сила ее уникальности уменьшится. «Все в порядке, – отвечает ЛаВей. – Эмоциональная сила самой музыки никогда не уйдет, если исполнять ее правильно. Все сделают это великое открытие и попытаются продать опять в новой упаковке. Это всегда так происходит. Но мир станет гораздо более приятным для жизни местом».

Глава 12. Ад на бобинах

Ни один оккультист никогда не имел такого прямого влияния на стереотипный кинематографический образ сатанизма, как Антон Шандор ЛаВей. Ритуал и эзотерический символизм являются центральными элементами в церкви ЛаВея; фильмы, к которым он приложил руку, содержат детальное описание сатанинских ритуалов и наполнены традиционными оккультными символами. Особое внимание, придаваемое ритуалу в Церкви Сатаны, «нацелено на фокусирование змоциональной силы внутри каждого индивидуума». Подобным образом орнаментальный ритуапизм, который является центральным в фильмах ЛаВея, может, со всей обоснованностью, быть расценен как механизм, направленный на то, чтобы вовлечь в сопереживание и сфокусировать эмоциональный опыт кинематографической аудитории.

Социолог Клинтон Р. Сандерс, процитированный Бертоном Вулфом во вступлении к «Сатанинской Библии»

ЛаВей говорит, что обязан конфискованным «Schauerfilmen», которые он видел в Европе в 1945 году, тем, что он отправил его в путешествие за настоящим Черным орденом сатанистов, существовавшим не в головах каких-то средневековых охотников за ведьмами, но в Германии между двумя мировыми войнами. Ритуалы, которые ЛаВей в конце концов разработал в Церкви Сатаны, использовали неожиданные ракурсы, конфликтующие звуковые частоты и будоражащие планы, которые были использованы в тех кинематографических ритуалах. Из тех же самых источников историки кино проследили также следы film noir, поэтому неудивительно, что американский кинематографический жанр noir несет в себе лавеевский элемент.

Грубо очерчивающийся временным промежутком от 1940 года до начала 50-х годов XX века, «фильм нуар» лучше всего характеризуется лентами, подобными оригинальному «Лицу со шрамом», «М», «Алой улицей», «Тем больнее им будет падать», «Асфальтовые джунгли» и другими, в которых взаправдашние бандиты-антигерои бредут по мокрым от дождя улицам навстречу предательским обстоятельствам. Чарльз Хайхэм и Джоэл Гринберг создали исполненную дурных предчувствий интригу film noir в своей книге 1968 года «Голливуде сороковые годы»:

Темная улица в ранние утренние часы, обрызганная неожиданным дождем. Расплывающийся ореолом свет фонарей в полутьме. В комнате, куда надо подняться, наполненной перемежающимися отсветами неоновых вывесок с улицы напротив, человек ожидает того, чтобы быть убитым или убить… это особый антураж film noir, мира тьмы и насилия, центральная фигура которого мотивируется обычно жадностью, развратом и амбициями, мир его наполнен страхом. Этот жанр достиг своих высот в сороковые годы…

«Для меня, – заявляет ЛаВей, – film noir лучше всего выражен в картине «Гангстер». Почти сюрреалистические декорации, такие тревожные ракурсы-очень давящая атмосфера клаустрофобии». В вышедшей в 1981 году «Книге списков фильмов» ЛаВей перечисляет некоторое количество главных ролей Барри Салливана среди десяти весьма сатанистских экранных героев и так пишет о «Гангстере»:

Короткий забытый фильм. Он почти утрачен. Он начинается и заканчивается сатанистским утверждением, и вы знаете, что человек, которого играет Барри Салливан, обречен. Это не история про какого-нибудь Легз Даймонда или Аль Капоне, это психологическая сказка о гангстере, который, возможно, слишком образован или слишком чувствителен и слишком добр, чтобы быть отъявленным гангстером. Он поднялся из трущоб и играет единственную роль, которую мог играть в своей судьбе. Во многом подобно Люциферу, падшему ангелу, он обнаруживает себя в роли жертвы обстоятельств. В конце, прямо перед тем, как его пристреливают под дождем, что совершенно типично для film noir, его сурово осуждает девочка, отец которой хотел его спрятать. Она отказывает ему в пристанище, и прямо перед тем, как устремиться под дождь навстречу своей смерти, он произносит горькую речь… Это чисто сатанинский монолог – монолог жертвы в роли, в которой он никогда не должен был бы оказаться.

Среди других сатанистских ролей в этом списке ЛаВей выбирает Эдварда Робинсона и его роли в «Морском волке» и «Ки Ларго», поскольку они в интерпретации ЛаВея отражают базовое сатанинское мировоззрение. «Вульф Ларсен [в «Морском волке»]… разлагает только тех, кто уже разложился сам, он брутализирует только тех, кто знает только брутальность, он охотится за теми, кто достоин того, чтобы за ним охотились. В этом Робинсон являет собой чисто сатанинскую фигуру». ЛаВей добавляет: «Робинсон всегда хотел сыграть Вульфа Ларсена с тех самых пор, как прочел книгу Джека Лондона. Он был в восторге, когда его выбрали на эту роль, но как только он это сделал, он потерял некоторое количество либеральных друзей. Моя реакция на фильм шла параллельно моему год от года растущему разочарованию в человеческой расе. Когда я впервые увидел этот фильм, я подумал: «Персонаж Ларсена слишком брутален». В следующий просмотр несколько лет спустя, я смог лучше понять его брутальность – она уже не казалась такой избыточной. Наконец еще через какое-то время я уже выработал в себе истинное сопереживание Вульфу Ларсену!»

Касательно Джонни Рокко, героя, которого Робинсон играет в «Ки Ларго», ЛаВей говорит, что он «очень эгоцентричный, отказывающийся подчиняться банде и совершенно гедонистичный… садистский, брутальный, и в то же время очень сатанистский, а в самом конце – жалкий». ЛаВей настолько очарован персонажем Робинсона в «Ки Ларго», что склонен даже процитировать пару фраз из этого фильма во время разговора. «На протяжении всего фильма единственными интересными персонажами являются мерзавцы! Богарт и Бакалл используются только лишь как одномерные картонные хорошие ребята, играющие «правильных мужчин» в противовес актерам, у каждого из которых в роли по одной строчке и которые изображают гангстеров-сатанистов. Роль Бэрримора написана как роль эксцентричного, но почтенного старого простака, прикованного к инвалидному креслу. Злобный старый Рокко не выказывает никакого почтения к инвалидности. Когда Бэрримор разглагольствует перед Робинсоном: «Если бы я только мог встать с этого кресла…», угрожающе приподнимаясь, Рокко смеется и отвечает: «Если бы ты мог подняться с этого кресла, старик, ты бы так не разговаривал!»

Робинсон действительно снялся в ряде сатанинских фильмов – «Ад в заливе Сан-Франциско», «Маленький Цезарь», «У ночи тысяча глаз» – большинство его ролей имеет сатанинские обертоны. В личной жизни он был увлеченным собирателем произведений искусства и располагал одной из прекраснейших коллекций в мире до тех пор, пока не проиграл дело о разводе. Образ Чернобога – дьявола в «Фантазии» Уолта Диснея, того, кто выглядывает на вершине горы во время сцены «Ночь на Лысой Горе», был вдохновлен скорее игрой Эдварда Робинсона, а не Бела Лугоши, как это часто думают. Он излучал дьяволизм, наверное, больше любого другого актера, – хотя, возможно, следовало бы еще упомянуть Эрика фон Строхейма. Он был актером и режиссером, сыгравшим несколько самых блестящих ролей за всю историю кинематографа, в первую очередь в «Великом Фламмарионе», «Великом Габбо» и «Сансет-бульваре». Его высокомерие и заносчивость не позволили ему завоевать друзей, но он все же позволил проявиться своим сатанистской печали и обреченному романтизму».

Другой актер, которого упоминает ЛаВей как особенно гармоничного, – это Уолтер Хьюстон: «…его самой сатанинской ролью была роль в «Сокровищах Сьерра-Мадре», где он был единственным из всех, кто вышел невредимым. Он играл старика, который знал, что почем, который никому не давал себя одурачить, когда дело доходило до выживания… Уолтер Хьюстон, безусловно, имел тонко заточенную сатанинскую чувствительность, которая проявлялась не только в его игре, но также и в той чудесной записи, которую он однажды сделал на грустный мотивчик под названием «Сентябрьская песня», – любовная тема о том, как стареющий мужчина влюбляется в молодую девушку. Она была написана для его роли в «Нью-йоркских праздниках». Все были под впечатлением от игры Хьюстона в этом спектакле. Когда композитор Курт Вейль спросил Хьюстона, в каком диапазоне он поет лучше всего и какой у него тип голоса, Хьюстон ответил ему: «Никакого диапазона. Никакого голоса». Песня была написана, и Хьюстон скорее проговаривает ее речитативом, чем поет, и это самый лучший прием, которым это можно сделать. У него получается романтик, который грустит, оттого что у него осталось так мало времени с этой девушкой, которую он так сильно любит.

Сын Уолтера Хьюстона, режиссер Джон Хьюстон, безусловно, демонстрировал сатанинское видение в большом количестве своих фильмов. Один из них приходит мне на ум; для него это явно был фильм-обличение, он назывался «Мудрая кровь». Фильм основан на рассказе Фланнери О’Коннор о приключениях мальчика, который возвращается со службы к себе на Юг и в конце концов основывает то, что называет «церковью Иисуса Христа без Христа». Простой пересказ фильма не передаст всего впечатления – персонажи, прописанные в потрясающих деталях, – вот то, что делает фильм мучительным. Они просто реалистичны! Такие глупые, настойчивые и трагичные. Во всем фильме нет никого, с кем вы захотели бы идентифицировать себя. Гарри Дин Стэнтон потрясающе играет якобы слепого проповедника, у которого есть дочь – настоящая деревенщина, отсталая до самой крайности, – но такими же являются и большинство других персонажей. Хуже всего то, что некоторые смотрят его и не понимают шутки, – они думают, что все должны быть такими же! Это тонко сделанный фильм, и, безусловно, сатанинским в нем является то, что Хьюстон смог изобразить всех этих несчастных, глупых людей именно такими, какими они являются! – настоящее мизантропическое упражнение. Это настолько реалистично, что граничит с сюрреализмом».

Чтобы убедить нас в том, что некоторые общепризнанные «страшные» актеры действительно являются тем, что можно было бы расценить как сатанизм,

ЛаВей указывает на Винсента Прайса, который, как он считает, является сатанистом как на экране, так и в жизни. В своих ролях в фильмах «Отвратительный доктор Файбс» и «Доктор Файбс поднимается снова» (1971, 1972 годы), Прайс сыграл главную роль – доктора Антона Файбса – это было больше чем простым совпадением, потому что Антон из фильма играет на органе и затевает дьявольский план отомстить за смерть своей любимой жены от рук некомпетентных врачей. В «Списках кино» Антон хвалит Винсента Прайса за образ, в котором «он избавился от всех препон и изобразил доведенную до абсурда сущность сатаниста». Далее Антон упоминает другой из фильмов Прайса, которым он восхищается, «Маска Красной смерти»: «Это замечательный фильм с некоторым количеством восхитительных сатанинских диалогов, которые Винсент Прайс проводит так, как умеет это делать только он. Вне экрана Прайс является жизнерадостным дьяволом, в жизни которого присутствуют некоторые воистину темные, полные одержимости аспекты».